〈第一節 研究緣起〉（摘錄）
一、問題意識：黑萊塢作為「臺／黑」論述背景
一般來說，臺灣流行音樂史的發展脈絡包括：日據時期1930年代從西洋音樂理念、方法而產生有別於漢族、土著傳統音樂的「新音樂」，臺灣有「東洋味」的流行音樂產業就此發軔。1950、1960年代，國民黨以國語為官方語言，祭出一系列禁止「臺語歌曲」播放、演唱的措施，讓臺語歌曲的聲響逐漸被國語歌曲所取代。1970年代「校園民歌」的興衰起落，一直到1980年代解嚴前後，本地流行音樂產業與跨國唱片工業之間整編與轉化過程，是「國語、臺語加搖滾」的「新」音樂現象，和1990年代的「新臺語／臺灣歌」等階段的出現。這種以時間和音樂類型為依據，對臺灣流行音樂歷史斷代的分類法，雖然具有一定的研究分類便利性，也指出重要的樂史里程碑及文化標記，但是，從影視、音樂史的角度來說，則稍嫌化約壟統，阻擋其他歷史詮釋的視角擴展。
尤其，臺灣嘻哈文化／饒舌樂生產的文化論述分析，大致上是以樂種類型、青少年次文化、文化認同論述為主。至於臺灣嘻哈文化／饒舌樂如何受到西方「黑萊塢」產業體系所「建構」的非裔美籍文化樣貌影響，大都只是蜻蜓點水式地帶過，並未佇足探討。但實際上，對於整體臺灣嘻哈文化／饒舌樂、影視文化、流行音樂生產，美國「黑萊塢」產業體系卻扮演著重要且關鍵性的「輔助」角色。
本書透過「黑萊塢」論述的思考脈絡，探索全球嘻哈、臺灣嘻哈／饒舌樂生產的隱形關係。臺灣嘻哈文化／饒舌樂「風潮」興起，從經濟層面來看，1990年代，臺灣甫解嚴，為回應全球化市場需求，內部經濟開始轉型；在科技代工產業主導下，更多外資流入臺灣，部分資源便進入到流行音樂、影視產業。當時，國民黨政府解除報禁，但是仍對電視媒體進行諸多限制，使得電視頻道只有臺視、中視、華視三個頻道。三臺為了因應解嚴後各種資訊管道流通，像是經由走私入境的美國流行音樂錄影帶拷貝、國外衛星電視訊號溢波，在顧及政令主導與任務之餘，還要致力製作具有創新的節目內容。而在社會層面來看，解嚴後的臺灣社會呈現一片欣欣向榮、蓄勢待發的衝勁，此時嘻哈街舞的動感介入，剛好象徵著一個「新」的身體政治，吸引閱聽眾的關注。在地方政府的空間配置和青少年活動的脈絡中，「跳街舞」成為一個清新、健康的青少年休閒活動，與美國嘻哈街舞發跡自黑人貧民窟、街頭文化的形式大相徑庭。譬如，臺北市政府的體育政策白皮書，就把街舞納入成一種休閒運動形式，而練習街舞的地點，不在只是於「室內」舞蹈工作室進行，西門町性病防治所前廣場、國家音樂廳前廊、國父紀念館、學校的司令臺等地都是練舞的場所。另外，1993年，8月18日政府開放有線電視頻道後，黑萊塢的影像和聲響就隨著美國、香港、日本等國際媒體集團的節目，在閱聽眾面前不斷地跳動與吶喊著。因此，街舞是全球嘻哈權力論述下的文化元素，在1990年代初期與「黑萊塢」跨海而來，成為當時臺灣嘻哈文化／饒舌樂上下游移、內外參照的文化運動符碼。
那究竟該如何將黑萊塢的影像、聲響概念置放在臺灣嘻哈文化／饒舌樂的系譜架構中，以彰顯其「黑」元素在全球嘻哈論述中的獨特性與創意感，並融合東亞地區的各地時空環境與國家權力論述，轉化成流行文化生產與產業勃興的因由，是為一個流行音樂文化歷史書寫的重要思考命題。
本書嘗試詮釋美國嘻哈文化／饒舌樂浮現的歷史再現、意識形態、美學形式等文化政治論述。然而，單單處理臺灣的嘻哈文化／饒舌樂的生產機制，可能不足以回答這些關鍵性的問題。這些流行音樂文化生產展現出多重文化元素的發展系譜，與眾多國家的嘻哈文化／饒舌樂的發展頗為密切。因此，本書的研究視野開始轉而回溯到美國、日本、香港、歐洲等地的嘻哈文化／饒舌樂的生產脈絡。本書將研究焦點鎖定在臺灣嘻哈文化／饒舌樂的「黑」是如何挪用「黑萊塢」產業塑造而成？並思考如何能夠接合、書寫多元的華語嘻哈文化史。比較細緻的問題包括：各種主體位置對「黑」樣貌的操作與詮釋，裝扮出的「臺／黑」樣貌如何與當代臺灣社會具備一脈相承的論述形構？或者關於臺灣嘻哈文化／饒舌樂的生產和評論，又如何發揮論述力道，以建構書寫出一個重要的樂史轉折軸線？而在日常生活、展演空間的實踐上，臺灣嘻哈品牌又如何面對美國、東亞乃至全球各地區跳動的嘻哈文本，悠遊其中並掌握文化發言權力契機？最後我們又如何從臺灣嘻哈文本的內在結構，透過文化徵狀的並置解讀，找到呼應臺／黑的接合、解合與主流社會、政治、文化美學的論述？
在臺灣，對於本土嘻哈文化／饒舌樂生產相關論述時，大都的評論者主要從「真誠以對」（Keeping It Real）和原真性（Authenticity）這兩個嘻哈文化／饒舌樂的意識形態分析角度著手。這種強調真實、正統的論述背後，多以灌輸「嘻哈文化／饒舌樂是少數族裔抵抗主流的一種文化形式」為當然目的。針對嘻哈文化／饒舌樂的論述根源與闡述內容時，「只能」以美國嘻哈饒舌音樂錄影帶中再現出都市貧民窟生活情景，像是失業、貧窮、藥物、幫派、籃球、單親家庭、性別暴力，作為主要嘻哈文化／饒舌樂的論述評斷標準。換句話說，嘻哈文化／饒舌樂以「黑」視角的發言位置意識形態，如何鑲嵌於主流媒體對少數族裔刻板印象的運作實踐，並以「黑」角度的發言立場作為「嘻哈文化／饒舌樂」的歷史書寫，鞏固整個黑萊塢體系意識形態效果的再生產機制。而且，這種將嘻哈文化／饒舌樂等同於黑人文化的論述，無形中侷限住全球嘻哈的論述空間：媒體建構的「黑」美學政治再建構，而忽略在時間與空間向度上黑萊塢嘻哈文化／饒舌樂論述接合更多不同地區／地方的「黑」解讀與文化資源的可能性。
但是，要如何將黑萊塢的概念延用於臺灣嘻哈文化／饒舌樂論述，確實需要進一步提出理論層次的思考，並從文化生產實踐與文化美學展演運作等層面進行反省。特別是，臺灣青少年自1990年代起，便開始接收／接受多種黑萊塢文本類型，進而實際投入資源於自身「黑」文化生產的身體實踐過程，藉此讓黑萊塢出品的各式商品成為臺灣青少年建構文化品味建構的重要工具。但是，在這個「黑」影籠罩的創作環境下，本土嘻哈廠牌仍能夠在音樂、美學、語言與藝術層面找出創新突破的空間，像是：T.G.M.F以美國亞特蘭大地區的幫派分子形象及其饒舌節奏Trap為基底，以「黃鬼」（Chigga）自居，挑戰社會大眾的視覺和聽覺神經。雖然他們被認為是「模仿」當今美國時下的流行文化潮流，但對於音樂創作、服裝造型、舞臺表演的藝術表現，卻帶給本土的閱聽眾在視覺和聽覺上的刺激，讓他們的「黑性」藉由黑萊塢增添「壞」、「叛逆」的元素。而顏社的經營策略則是把嘻哈文化／饒舌樂視為一個「產業」，拓展饒舌聆聽階層是他們首要目標。為此，他們改變過往男性饒舌歌手充滿憤怒、咄咄逼人、強而有力的饒舌聲線，改以較為陰柔的饒舌方式，顛覆社會大眾對於男性饒舌歌手的既有印象。而他們出品的饒舌作品多半鎖定敘述日常生活的內容，讓饒舌更能貼近社會大眾。基本上，顏社的饒舌作品讓臺灣青少年對於聆聽饒舌樂的選擇性相對提高，不僅僅是歌詞文字書寫環繞日常生活貼近群眾，在藝人包裝宣傳上也精準拿捏旗下藝人的特色，建構臺灣饒舌樂多元生產與意識形態效果。這種企圖達到臺灣嘻哈文化／饒舌樂意識形態效果的「軟性」宣傳，與MC Hotdog、大支（Dwa Gie）等充滿男子氣概的饒舌歌手形象，其實並不牴觸，反而形成當今臺灣嘻哈圈欣欣向榮、連成一線的團結景觀，讓整體嘻哈文化／饒舌樂產業環境處於蓄勢待發的狀態。
從「華語流行音樂」所激發的歷史系譜時空思考，重新進入到「華語流行音樂」花團錦簇的1990年代，也延伸空間想像，挺進東亞地區的流行音樂。而就「臺灣嘻哈文化／饒舌樂」來說，相對於1980年代末期到1990年代「新臺語／臺灣歌」為號召的流行音樂型態，東亞流行音樂歌手在臺灣的聲響流傳，也浮現跨國流行音樂工業對於臺灣音樂市場的重視，為其在地化的策略進行試探。從臺灣嘻哈文化／饒舌樂的發展軌跡，可以尋找到黑萊塢意識形態關係系譜，甚至看到在地媒體、文化產業「解讀」再度「創造」、消費者如何將其「附身」於自己身體的裝／扮政治實踐、以及嘻哈工作者「縛生」於黑萊塢的意識形態框架而仍然持續創作。
1980年代末期黑萊塢的影像和聲音傳遞，提供臺灣青少年次文化、流行文化意識形態霸權鬥爭的一種形式和養分。而本土的各式流行文化產業，則將黑萊塢主導的文化美學政治引進，重新拼圖。其中，像是流行音樂、服裝裝扮、平面、電子媒體等文化產業、黑美學形式與街舞身體的詮釋、創作展演、饒舌歌曲的生產策略、文化轉譯／轉化等層面，值得作者對臺灣與東亞地區的嘻哈文化／饒舌樂生產，進行深度的比較分析。
因此，從「黑萊塢」的思考角度，有助於我們重新對焦1990年代流行音樂文化生產的問題意識，直接面對1990年代與2000年臺灣嘻哈文化／饒舌樂的「臺／黑」生產論述形構之間，如何存在著相互銜接或彼此背離的情況。例如：針對臺灣嘻哈文化／饒舌樂的發展軌跡來說，1990年代的「臺／黑」文化生產的資源和論述，與2000年後「獨立嘻哈廠牌」崛起之間的傳承關係仍然曖昧，有待進一步釐清。不過，從「黑萊塢」論述的寬廣視野來回顧、思考臺灣嘻哈文化／饒舌樂的書寫問題，的確可以延伸擴充許多研究問題的視角。
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