與傅聰談音樂
傅聰回家來，我盡量利用時間，把平時通訊沒有能談徹底的問題和他談了談；內容雖是不少，他一走，好像仍有許多話沒有說。因為各報記者都曾要他寫些有關音樂的短文而沒有時間寫，也因為一部分的談話對音樂學者和愛好音樂的同志都有關係，特摘要用問答體（也是保存真相）寫出來發表。但傅聰還年輕，所知有限，下面的材料只能說是他學習現階段的一個小結，不準確的見解和片面的看法一定很多，我的回憶也難免不真切，還望讀者指正和原諒。
一、談技巧
問： 有些聽眾覺得你彈琴的姿勢很做作，我們一向看慣了，不覺得；你自己對這一點有什麼看法？
答： 彈琴的時候，表情應當在音樂裡，不應當在臉上或身體上。不過人總是人，心有所感，不免形之於外：那是情不自禁的，往往也並不美，正如吟哦詩句而手舞足蹈並不好看一樣。我不能用音樂來抓住人，反而教人注意到我彈琴的姿勢，只能證明我的演奏不到家。另一方面，聽眾之間也有一部分是「觀眾」，存心把我當作演員看待；他們不明白為了求某種音響效果，才有某種特殊的姿勢。
問： 學鋼琴的人為了學習，有心注意你手的動作，他們總不能算是「觀眾」吧？
答： 手的動作決定於技巧，技巧決定於效果，效果決定於樂曲的意境、感情和思想。對於所彈的樂曲沒有一個明確的觀念，沒有深刻的體會，就不知道自己要表現什麼，就不知道要產生何種效果，就不知道用何種技巧去實現。單純研究手的姿勢不但是捨本逐末，而且近於無的放矢。倘若我對樂曲的理解和處理，他並不完全同意，那麼我的技巧對他毫無用處。即使他和我的體會一致，他所要求的效果和我的相同，遠遠的望幾眼姿勢也沒用；何況同樣的效果也有許多不同的方法可以獲致。例如清淡的音與濃厚的音，飄逸的音與沉著的音，柔婉的音與剛強的音，明朗的音與模糊的音，淒厲的音與恬靜的音，都需要各個不同的技巧，但這些技巧常常因人而異：因為各人的手長得不同，適合我的未必適合別人，適合別人的未必適合我。
問： 那麼技巧是沒有準則的了？老師也不能教你的了？
答： 話不能那麼說。基本的規律還是有的：就是手指要堅強有力，富於彈性；手腕和手臂要絕對放鬆，自然，不能有半點兒發僵發硬。放鬆的手彈出來的音不管是極輕的還是極響的，音都豐滿，柔和，餘音裊裊，可以致遠。發硬的手彈出來的音是單薄的，乾枯的，粗暴的，短促的，沒有韻味的（所以表現激昂或淒厲的感情時，往往故意使手腕略微緊張）。彈琴時要讓整個上半身的重量直接灌注到手指，力量才會旺盛，才會取之不盡，用之不竭。而且用放鬆的手彈琴，手不容易疲倦。但究竟怎樣才能放鬆，怎樣放鬆才對，都非言語能說明，有時反而令人誤會，主要是靠長期的體會與實踐。
一般常用的基本技巧，老師當然能教；遇到某些技術難關，他也有辦法幫助你解決；愈是有經驗的老師，愈是有多種多樣的不同的方法教給學生。但老師方法雖多，也不能完全適應種類更多的手；技術上的難題也因人而異，並無一定。學者必須自己鑽研，把老師的指導舉一反三；而且要觸類旁通；有時他的方法對我並不適合，但只要變通一下就行。如果你對樂曲的理解，除了老師的一套以外，還有新發現，你就得要求某種特殊效果，從而要求某種特殊技巧，那就更需要多用頭腦，自己想辦法解決了。技巧不論是從老師或同學那兒吸收來的，還是自己摸索出來的，都要隨機應變，靈活運用，決不可當作刻板的教條。
總之，技巧必須從內容出發；目的是表達樂曲，技巧不過是手段。嚴格說來，有多少種不同風格的樂派與作家，就有多少種不同的技巧；有多少種不同性質（長短、肥瘦、強弱、粗細、軟硬、各個手指相互之間的長短比例等等）的手，就有多少種不同的方法來獲致多少種不同的技巧。我們先要認清自己的手的優缺點，然後多多思考，對症下藥，兼採各家之長，以補自己之短。除非在初學的幾年之內，完全依賴老師來替你解決技巧是不行的。而且我特別要強調兩點：（一）要解決技巧，先要解決對音樂的理解。假如不知道自己要表現什麼思想，單單講究文法與修辭有什麼用呢？（二）技巧必須從實踐中去探求，理論只是實踐的歸納。和研究一切學術一樣，開頭只有些簡單的指導原則，細節都是從實踐中摸索出來的；把摸索的結果歸納為理論，再拿到實踐中去試驗；如此循環不已，才能逐步提高。
二、談學習
問： 你從老師那兒學到些什麼？
答： 主要是對各個樂派和各個作家的風格與精神的認識；在樂曲的結構、層次、邏輯方面學到很多；細枝小節的琢磨也得力於他的指導；這些都是我一向欠缺的。內容的理解，意願的領會，則多半靠自己。但即使偶爾有一支樂曲，百分之九十以上是自己鑽研得來，只有百分之幾得之於老師，老師的功勞還是很大；因為缺了這百分之幾，我的表達就不完整。
問： 你對作品的理解，有時是否跟老師有出入？
答： 有出入，但多半在局部而不在整個樂曲。遇到這種情形，雙方就反覆討論，甚至熱烈爭辯，結果是有時我接受了老師的意見，有時老師容納了我的意見，也有時歸納成一個折衷的意見，倘或相持不下，便暫時把問題擱起；再經過幾天的思索，雙方仍舊能得出一個結論。這種方式的學與這種方式的教，可以說是純科學的。師生都服從真理，服從藝術。學生不以說服老師為榮，老師不以向學生讓步為恥。我覺得這才是真正的虛心為學。一方面不盲從，也不標新立異；另一方面不保守，也不輕易附和。比如說，十九世紀末期以來的各種樂譜版本，很多被編訂人弄得面目全非，為現代音樂學者所詬病；但老師遇到版本上可疑的地方，仍然靜靜的想一想，然後決定取捨，同時說明取捨的理由；他決不一筆抹煞，全盤否定。
問： 在你學習過程中，還有什麼原則性的體會可以談談？ 答： 前年我在家信中提到「用腦」問題，我愈來愈覺得重要。不但分析樂曲，處理句法（phrasing），休止（pause），運用踏板（pedal）等等需要嚴密思考，便是手指練習及一切技巧的訓練，都需要高度的腦力活動。有了頭腦，即使感情冷一些，彈出來的東西還可以像樣；沒有頭腦，就什麼也不像。
根據我的學習經驗，覺得先要知道自己對某個樂曲的要求與體會，對每章、每段、每句、每個音符的疾徐輕響，及其所包含的意義與感情，都要在頭腦裡刻劃得愈清楚愈明確愈好。唯有這樣，我的信心才愈堅，意志愈強，而實現我這些觀念和意境的可能性也愈大。
大家知道，學琴的人要學會聽自己，就是說要永遠保持自我批評的精神。但若腦海中先沒有你所認為理想的境界，沒有你認為最能表達你的意境的那些音，那麼你即使聽到自己的音，又怎麼能決定它合不合你的要求？而且一個人對自己的要求是隨著對藝術的認識而永遠在提高的，所以在整個學習過程中，甚至在一生中，對自己滿意的事是難得有的。
三、談表達
問： 顧名思義，「表達」和「表現」不同，你對表達的理解是怎樣的？
答： 表達一件作品，主要是傳達作者的思想感情，既要忠實，又要生動。為了忠實，就得徹底認識原作者的精神，掌握他的風格，熟悉他的口吻、辭藻和他的習慣用語。為了生動，就得講究表達的方式、技巧與效果。而最要緊的是真實，真誠，自然，不能有半點兒勉強或是做作。搔首弄姿決不是藝術，自作解人的謊話更不是藝術。
問： 原作者的樂曲經過演奏者的表達，會不會滲入演奏者的個性？兩者會不會有矛盾？會不會因此而破壞原作的真面目？
答： 絕對的客觀是不可能的，便是照相也不免有科學的成分加在對象之上。演奏者的個性必然要滲入原作中去。假如他和原作者的個性相距太遠，就會格格不入，彈出來的東西也給人一個格格不入的感覺。所以任何演奏家所能勝任愉快的表達的作品，都有限度。一個人的個性愈有彈性，他能體會的作品就愈多。唯有在演奏者與原作者的精神氣質融洽無間，以作者的精神為主，以演奏者的精神為副而決不喧賓奪主的情形之下，原作的面目才能又忠實又生動的再現出來。
問： 怎樣才能做到不喧賓奪主？
答： 這個大題目，我一時還沒有把握回答。根據我眼前的理解，關鍵不僅僅在於掌握原作者的風格和辭藻等等，而尤其在於生活在原作者的心中。那時，作者的呼吸好像就是演奏家本人的情潮起伏，樂曲的節奏在演奏家的手下是從心裡發出來的，是內在的而不是外加的了。彈巴赫的某個樂曲，我們既要在心中體驗到巴赫的總的精神，如虔誠、嚴肅、崇高等，又要體驗到巴赫寫那個樂曲的特殊感情與特殊精神。當然，以我們的渺小，要達到巴赫或貝多芬那樣的天地未免是奢望；但既然演奏他們的作品，就得盡量往這個目標走去，愈接近愈好。正因為你或多或少生活在原作者心中，你的個性才會服從原作者的個性，不自覺的掌握了賓主的分寸。
問： 演奏者的個性以怎樣的方式滲入原作，可以具體的說一說嗎？
答： 譜上的音符，雖然西洋的記譜法已經非常精密，和真正的音樂相比還是很呆板的。按照譜上寫定的音符的長短，速度，節奏，一小節一小節的極嚴格的彈奏，非但索然無味，不是原作的音樂，事實上也不可能這樣做。例如文字，誰念起來每句總有輕重快慢的分別，這分別的準確與否是另一件事。同樣，每個小節的音樂，演奏的人不期然而然的會有自由伸縮；這伸縮包括音的長短頓挫（所謂rubato），節奏的或輕或重，或強或弱，音樂的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、高潮、低潮、延長音等等的特殊處理。這些變化有時很明顯，有時極細微，非內行人不辨。但演奏家的難處，第一是不能讓這些自由的處理越出原作風格的範圍 不但如此，還要把原作的精神發揮得更好；正如替古人的詩文作疏注，只能引申原義，而絕對不能插入與原意不相干或相背的議論；其次，一切自由處理（所謂自由要用極嚴格審慎的態度運用，幅度也是極小的！）都須有嚴密的邏輯與恰當的比例；切不可興之所至，任意渲染；前後要統一，要成為一個整體。一個好的演奏家，總是令人覺得原作的精神面貌非常突出，直要細細琢磨，才能在轉彎抹角的地方，發見一些特別的韻味，反映出演奏家個人的成分。相反，不高明的演奏家在任何樂曲中總是自己先站在聽眾前面，把他的聲調口吻，壓倒了或是遮蓋了原作者的聲調口吻。
問： 在你現在的學習階段，你表達某些作家的成績如何？對他們的理解與以前又有什麼不同？
答： 我的發展還不能說是平均的。至此為止，老師認為我最好的成績，除了蕭邦，便是莫札特和德布西。去年彈貝多芬第四鋼琴協奏曲，我總覺得太騷動，不夠爐火純青，不夠清明高遠。彈貝多芬必須有火熱的感情，同時又要有冰冷的理智鎮壓。第四協奏曲的第一樂章尤其難：節奏變化極多，但不能顯得散漫；要極輕靈嫵媚，又一點兒不能缺少深刻與沉著。去年九月，我又重彈了貝多芬第五鋼琴協奏曲，覺得其中有種理想主義的精神；它深度不及第四，但給人一個崇高的境界，一種大無畏的精神；第二樂章簡直像一個先知向全世界發布的一篇宣言。表現這種音樂不能單靠熱情和理智，最重要的是感覺到那崇高的理想，心靈的偉大與堅強，總而言之，要往「高處」走。
以前我彈巴赫，和國內多數鋼琴學生一樣用的是皮羅版本，太誇張，把巴赫的宗教氣息淪為膚淺的戲劇化與浪漫情調。在某個意義上，巴赫是浪漫，但決非十九世紀那種才子佳人式的浪漫。他的是一種內在的，極深刻沉著的熱情。巴赫也發怒，掙扎，控訴，甚而至於哀號；但這一切都有一個巍峨莊嚴，像哥德式大教堂般的軀體包裹著，同時有一股信仰的力量支持著。
問： 你演奏時把自己究竟放進幾分？
答： 這是沒有比例可說的。我一上台就凝神一志，把心中的雜念盡量掃除，盡量要我的心成為一張白紙，一面明淨的鏡子，反映出原作的真面目。那時我已不知有我，心中只有原作者的音樂。當然，最理想是要做到像王國維所謂「入乎其內，出乎其外」。這一點，我的修養還遠遠的夠不上。我演奏時太急於要把我所體會到的原作的思想感情向大家傾訴，傾訴得愈詳盡愈好，這個要求太迫切了，往往影響到手的神經，反而會出些小毛病。今後我要努力使自己的心情平靜，也要鍛鍊我們的技巧更能聽從我的指揮。我此刻才不過跨進藝術的大門，許多體會和見解，也許過了三五年就要大變。藝術的境界無窮無極，渺小如我，在短促的人生中是永遠達不到「完美」的理想的；我只能竭盡所能的做一步，算一步。
一九五六年十月五日
〔原載一九五六年十月十八──二十一日《文匯報》〕
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