貳　「追三代於鼎彝之間」：宋人從「考古」到「玩古」的轉變（摘錄）

一、士大夫新價值觀及三代銅器的「考古」出土與時空流動

古銅器從「散棄於山崖墟墓之間」、「未嘗收拾」，到成為宋人的「三代至寶」，與北宋新興「士大夫」階層所賦予的新價值觀有關。呂大臨即用「士大夫」一詞稱呼一群珍愛古銅器的收藏家，顯示北宋中期的古銅器收藏家即是他眼中的「士大夫」階層。他們計有寇準（961-1023）、文彥博（1006-1097）、劉敞、蘇頌（1020-1101）、蘇軾、李公麟（1049-1106）以及呂大防（1027-1097）等三十七家，兩百三十七器。此群士大夫多通過科舉，以進士入仕。

三代銅器在漢唐間之所以被忽視，可能與向來研究三代經典的態度有關。一般士人讀經，多從文字，而對文字內容所涉及的視覺形象缺乏懷疑或「探源」的興趣。漢獨尊儒術以後到隋唐科舉制度確立，三代經典已是國家用人任官的主要知識，這些飽學之士在入仕途中，基本上是通過經典及注疏等「文字」說明，以認識經典上有關三代銅器的詞彙。縱或當時已有鄭玄等所圖繪的禮圖，歷代且經修正，也罕見有質疑其確實性者。換言之，「文字」認知，與文字所指稱的「實物」之間，彷彿是缺乏交會的兩條線，也罕見有人試圖，或覺得必要使其交會。宋人慨嘆古代銅器散棄於山崖墟莽，正足以況此情形，也是歐陽修所說「禮家傳其說，不見其形制」的「名存實亡」時期。直到宋初，聶崇義《三禮圖》仍踵繼過去的態度。

從宋初到呂大臨元祐七年（1092）序成的《考古圖》，約一百年間，古銅器在士大夫的觀念中，則有關鍵性的改變。新興士大夫階層如劉敞、歐陽修（1007-1072）、呂大臨等要角，鼓舞收藏三代銅器的新風氣，發出新文化論述。這群士大夫使古銅器從「散棄」之物，成為「考古」的珍寶，且隨著士大夫的仕宦之途而流動於人間。

劉敞自耕夫牧兒手中驟得三代銅器，研究其款識，深知年代懸隔久遠，後世僅「十得五六」，莫能盡通。因此興起永久收藏的方法，請「模其文，刻于石，又并圖其象」，使銅器的銘文圖像得以傳之久遠，以俟好古君子。他從形制的名物研究中，檢驗出聶氏《三禮圖》文字遵文譯器之誤，發現以實物材料檢證文字認知的重要性，終於在北宋中期形成革命性的經典研究新態度、新論述及士大夫階層特有的生活品味、友誼觀、價值觀。劉敞不只將銘文拓片送給歐陽修，成為士大夫間傳達友誼及論學的禮物，歐陽修更在嘉祐四年（1059）函謝書簡中稱得到寄來的古器銘時「發書驚喜失聲」，致使「群兒曹走問」。他更進而告訴劉敞：「吾二人好惡之異如此，安得不為世俗所憎邪？」二位飽讀經學的大師，在分享三代視覺材料所帶來的知性與感性的饗宴中，透過銅器古物銘得到與三代認同的喜悅，而使他們與無法被三代銅器取悅的其他士人階層區分開來，成為這群士大夫階層的身分符號。

劉敞以經濟行為，從耕夫牧兒手中「購得」古銅器，使得墟莽間未嘗收拾之物，透過感性的欣賞與知性的探索，轉而成為「三代至寶」。這種對三代古銅器的品味，正在飽學儒家經典的士大夫階層間傳布開來。士大夫收藏具體的古器，坐擁之「追三代於鼎彝之間」；三代銅器也在這種新興價值觀下，從墟莽間，透過經濟行為，隨著士大夫的宦海浮沉，做空間流動及文化價值的轉換。

以劉敞為例，臨江新喻人，慶曆年間（1041-1048）進士，《宋史》稱其通判蔡州，直集賢院，判尚書考功。歐陽修則屢提及其在嘉祐六年（1061）以翰林侍讀學士出為永興軍路安撫使，任官長安，將三代銅器從耕夫牧兒手中購買，運回京城，「所載盈車」的生動景象。檢證《考古圖》所謂臨江劉氏十器，地點包括西周都城及周原，如扶風、藍田、盩厔、驪山，更遠及韓城，此十器，基本上皆有銘文。

這些銅器銘文、形制、紋飾，從今日考古學的知識看來，確實帶有周代鎬京一帶鑄銘銅器的風格，奠定宋代中葉士大夫從所獲三代標本以認知三代的學術基礎。

劉敞經過研究，自成《先秦古器記》，該書雖已不存，但歐陽修《集古錄．跋尾》錄其銘文，呂大臨《考古圖》則圖文並存，足以彰顯劉敞是當時士大夫藏家的重要典型。

另一位收藏家李公麟，舒州人，登第進士後，歷任南康尉、長垣尉、泗州錄事參軍，後任職京城，為中書門下後省刪定官、御史檢法。《考古圖》收錄其藏器計二十五件，其中【己舉爵】、【父己人形彝】、【獸環細文壺】及【戈】皆是從南方壽陽紫金山所得，可能是在其任職於淮南時，從墟莽之間獲得的三代至寶，並在京城任官時，為呂大臨所目驗入書。從今日的考古認知看，其戈上有鳥蟲書銘文，帶有南方特色，當是蔡國之器。其他藏器則大多從京師得到。《宋史》載李公麟「聞一妙品，雖捐千金不惜」，可見李公麟也是透過購買而使三代銅器經研究而成為至寶，他著成的《考古圖》已佚不傳。

蘇軾，眉州眉山人，嘉祐二年（1057）中進士，再中六年制科，可能除大理評事、簽書鳳翔府判官時，在任所附近終南山得一古敦，歐陽修稱其為「終南古敦」，得其銘，並稱此實物正證實《三禮圖》所畫與真古物的形制不同。可惜呂大臨的《考古圖》並未收入，因此無法詳其器制。惟《考古圖》收入了蘇軾另一收藏【楚邛仲嬭南和鐘】，呂大臨稱其得自錢塘。蘇軾曾兩度任官杭州，或許其中一次得到的。

此外，文彥博，汾州介休人，天聖五年（1027）中進士入仕途，藏有【王子吴鼎】等計十二件，其中除五件不知從何得外，有五件如【王子吴鼎】、【仁旅鬲】、【單伯彝】、【伯玉盉】、【季姬匜】等皆得於京兆，即今長安。文彥博在至和二年（1055）自忠武軍節度使、檢校太尉兼知永興軍，加禮部尚書、同平章事、昭文館大學士兼譯經潤文使。文彥博其餘收藏則得自鄴郡亶甲城及滎陽，與長久任職中央的京城及晚年致仕後長居的洛陽接近。

劉敞、李公麟、蘇軾、文彥博紛紛成為古銅器的收藏家，檢驗其藏品的出土地點以及他們來往於中央及地方的仕宦歷程來看，顯然這批士大夫，在宦海浮沉的地理空間流動中，正如蔡襄所形容的「今之仕者，東西南北或千萬里」，他們成為促使「三代銅器」作空間流動的主要贊助者。

這批通過科舉制度的士大夫階層，與唐五代比較，被認為得到較高政治地位，他們在北宋中期正以重振儒家，改變隋唐以降釋老當道的局面。三代銅器正成為其祖述三代理想社會的象徵符號，他們往往投注金錢，在所不惜，如前述李公麟者即是。據研究，北宋前期宰相的月俸三百貫，縣令只十至二十貫，千金可不是小數字。他們不一定都對古銅器的名物之學有透徹的研究，像東坡「古器縱橫猶識鼎，眾星錯落僅名斗」，自以為至少識得「鼎」，卻當胡穆秀才誤將前流後尾上有兩柱的三足器「爵」視為「鼎」時，只能懷疑而無以名之。然而，蘇軾仍在士大夫階層中成為少數二、三件的收藏家、愛好者。又如文彥博，對三代義理亦有所論，但也止於收藏而已。本文歸為第一類士大夫，他們為三代銅器意象的再興立下了最基本的「收藏」前提，以開風氣之先。

士大夫收藏家在離西周已有兩千年的宋代，為三代銅器意象的再生盡收藏原蹟之責，使懸隔久遠的物的「形象」移出墟莽間，進入士大夫及其朋友的生活視野，與那些以文字記錄三代知識的經典並列。惟有真正標本的存在，才能激發士大夫如面對古代經典般了解或詮釋古銅器，更進而發現它們可以用來糾正傳統經典注疏的謬誤。《先秦古器記》及《考古圖》，皆闡述新興的視覺材料，在名物研究方面開拓新視野。劉敞的「禮家明其制度，小學正其文字，譜牒次其世諡」，正說明士大夫所從事三代經典的各方面學問中，禮家、小學家及關心譜牒的史家，對三代銅器進行學術關注，「三代」於是形成新的知識範疇。這種對銅器的重視及記錄所引發的新興知識概念，成為金石學中的金學部分，在有宋一代蔚為風潮，使得鄭樵（1104-1162）的《通志》須特創〈金石略〉以記一代新知識，強調親近不朽之金石以了解三代的態度。

呂大臨學自張載、二程，為程門四先生之一，博通六經，尤遂於禮。他雖不是收藏家，但是士大夫收藏三代銅器的風氣，使得他集結四十家、兩百三十七件器的足夠標本，建立其「觀其器、誦其言」以理解三代銅器，作為追三代遺風的基本原則。體系性的金石學於是得以成立，「探制作之原，補經傳之闕亡，正諸儒之謬誤」，成為第三類的士大夫。他並且針對道家批評儒家之「逐迹喪真」而辯護，分辨「逐迹」與「玩物」的不同，建立儒家面對器物的「考古」學術基礎。

北宋中期士大夫「逐迹」與「玩物」之辨，在往後有關器物的著作中，往往成為捍衛儒學的宋代士大夫面對器物時刻意辯解的議題，這種面對三代銅器之為「物」時，盡可能壓低「玩物」的傾向，或試圖與之劃清界線，三代銅器作為「物」的感官部分，北宋中期士大夫遂較少去探索，而留給別的階層，如下文所稱南宋的「塵外之客」去發展。

倒是歐陽修對宋初士大夫的「逐迹」古物有率真豁達的剖析，發表其「物」的哲學基礎：在於「好」及「力」的結合，驅使人上山下海，以尋獲自然資源之金石珠璣或湯盤孔鼎。他強調士大夫之好湯盤孔鼎，有大別於世人之好「金玉珠璣」者，縱或二類皆在「物」的共同規律下聚散不定，但士大夫仍以珍藏三代銅器及石刻為其「好」，建立「好」或「玩」之屬於士大夫群的價值標準。三代銅器的收藏，使這群士大夫有別於收藏金玉珠寶的世人。同時，他更強調著書立說，正是士大夫長保聚散不定的物質材料的重要方法。

總之，這些士大夫正處在三代論述一再被強調、儒家地位再度被肯定的北宋中期，們的經學研究傾向越過漢唐注疏，直接面對三代經典；文學上則提倡韓愈以降的古文運動。三代銅器的價值遂在這種氛圍中，為北宋中期士大夫所發現、珍藏、研究，並成為他們交友圈中論述切磋的重要內容。2010年，藍田發現的呂大臨呂氏家族墓地，陪葬品中部分青瓷，如墓9 出土的【耀州窯青釉瓦棱簋】、【墨書刻銘銅蓋鼎】等，更顯示士大夫家族對三代復古意象的贊助。

具有這類知識及卓越的見解者，往往不只贏得士大夫的尊敬，甚至皇帝也極為禮遇。

士大夫研究古銅器而發展的學問，雖以名物之學為重，但是放在禮學家對禮及禮器的關注範圍內。如錢塘沈括（1029-1093），雖以天文學等博物洽聞為其特色，亦成為三代銅器的收藏家。他是嘉祐八年進士（1063），晚年於元祐初卜居夢溪時，論其所收藏的三件銅器，是以「器用」分類的。他也如一般士大夫一樣，在當代學風中對名物問題多所討論，對舊禮圖之失加以修正；可惜並未憑其科學知識連帶關注到古銅器的科技層面。這類關注直到明代宋應星的《天工開物》始粗具體系性地論及冶鑄的議題。宋應星自作的序文仍不免自謂是「丐大業文人，棄擲案頭」的知識，「此書於功名進取，毫不相關。」這種自嘲，事實上在北宋中期士大夫對銅器的重視及研究取向方面已見端倪。

當然，士大夫對三代銅器並不僅止於「收藏」及「研究」而已，更進而注意到根據真正三代銅器的三代意象，推展到地方州縣祭孔的重要性。其關鍵人物則是朱熹。國立故宮博物院藏有元至正二十六年（1366）銘「泳澤書院」的祭器，應是元代在書院祭器傳統中的仿三代器。韓國全羅南道新安郡智島邑防築里、道德里的海中沉船打撈到的仿古銅器及瓷器，或許部分也可放在此系統的脈絡中理解。

由於朱熹的提倡，使得孔廟及書院祭祀系統成為仿製「三代銅器意象」的贊助者及普及者，也使得士大夫階層從「收藏」及「研究」更進而以地方官吏的身分贊助「仿製」，這些行為並成為評量地方官吏優劣的標準。三代銅器意象由廟堂及於地方性的州縣孔廟及學院釋奠之禮，而其所使用的意象，一方面在普及中簡化了三代的多樣性；另一方面使得三代銅器意象成為儒家的象徵符號，並附麗在儒家影響力的發展中，擴展其再生力量。

二、皇室新價值觀與仿古

如同教宗儒略二世（Julius II）、依諾增爵八世（Innocent VIII）及法王法蘭索瓦一世（François I）之對羅馬銅雕意象在十六世紀歐洲再生上扮演的重要角色，北宋皇帝在士大夫所圍繞的政治圈及三代論述氛圍中，也成為三代銅器意象再生的有力贊助者。三代銅器意象在宋皇帝手中，成為祭禮中的祭器，這種稽古新作，在代表三代的保護傘下，是重建社會秩序、甚至維持君臣倫理，足以在黨爭中壯大聲勢的符號。徽宗尤為關鍵，不像漢唐間皇帝對三代銅器意象的態度，後者基本上被動且缺乏客觀認知興趣。

由於五代戰亂及社會失序，重建政治社會新秩序一直為宋代皇帝所關心。他們不只認為皇權的至高無上及法定地位在禮儀中應加以彰顯，也期望社會及尊卑的政治秩序得以在代表儒家三代典範的儀節中，透過理想中的禮樂教化得以重建，並得到士大夫群的支持。這些禮節及所牽涉的各種器用，祖述三代、追三代之隆的宋代皇帝尤為重視。這種重視，尤其表現在北宋各朝的禮制修訂及複雜的禮儀中。

但重視禮儀，不必然要重視祭器是否合於古意，也不必然須大量收藏三代古銅器。宋太祖即位時，正史所載與士大夫的見聞紀錄有相當有趣的對比。邵雍之子邵伯溫，從小聞見父親與士大夫官僚群如司馬光等的來往，生動地描繪當時儒士講究以三代銅器意象作為禮器祭祖的必要性，而太祖卻感到質疑的情景。太祖對太廟祭典的祭器，所謂「籩豆簠簋」等至少是以三代為名的禮器，不只不認識，且甚至調侃懷疑祖宗是否認識，因而命令撤去。惟他終究還是為儒士輩照章行事而設「向來禮器」，充分流露太祖對三代銅器意象再生，在依違之間的心路轉折歷程。

《宋史》所載，太祖採用聶崇義《三禮圖》為三代意象代表，以有所典據的古禮，協助重建社會及政治秩序，則可能已在轉折之後。他奠定日後宋代皇帝成為三代銅器意象贊助者的基調。至於仁宗皇帝，雖然亦雅好三代銅器，且模款賜近臣，但藏器來源仍多屬被動。皇祐三年（1051），皇家雖已是「三代銅器」或其仿品的收藏者之一，藏於「祕閣」及「太常」，但僅十一器，與當時士大夫的收藏規模相比，僅在伯仲之間。

徽宗皇帝時，則化被動為主動，以其強大的政治資源、人力、物力成為三代銅器的最大收藏家，也是仿製的最大贊助者。《重修宣和博古圖》的成書及現存的【政和鼎】、【大晟編鐘】等仿古銅器可以為證。

值得注意的是，徽宗給予三代銅器意象再生的符號意義，除了在《政和五禮新儀》中冠冕堂皇的儒家說辭之外，更加入道家色彩。他以皇帝之尊，把三代意象結合道教的儀式，加強了三代意象的非儒家脈絡。三代意象的再生，在推崇三代儒家的保護傘下，得以在徽宗朝君臣如蔡京、王黼、薛昂、梁師成、童貫等與其他群臣的激烈黨爭中大行其道；並且藉著道家色彩，更擴大其再生力量的基礎。

此外《重修宣和博古圖》和呂大臨《考古圖》的區別，在於強調三代銅器的象徵意涵，增益時人的臆測之論。其中最明顯的是對鼎形制特色的申論，所謂「圜以象乎陽，方以象乎陰，三足以象三公，四足以象四輔」。鼎象徵官僚意涵，加強三代銅器意象的當世意義，也說明鼎在三代銅器意象再生中的顯要地位，更提供三代銅器意象從士大夫、皇室往庶民方向推移的可能性。特別是在宋室南遷之後，雖然古物在戰爭中流散，但記錄徽宗皇室大量收藏的《重修宣和博古圖》，以圖繪的方式，基本上保留最大宗的三代古銅器形制、紋飾與銘文的視覺圖像標本。當真標本不見時，它仍繼續在擴增的三代銅器意象中，成為南宋以後仿古所據的重要典範，影響至為深遠。

南宋朝廷所用祭器，往往有以陶等仿銅器的尊、罍、簋、簠的記錄，《重修宣和博古圖》成為仿古的範本。近年浙江杭州烏龜山窯址及杭州老虎洞窯址出土的瓷器，有相當的三代銅器意象，包括鼎、鬲、觚等。學界往往從皇室的贊助討論，涉及官窯的問題，似乎皇室在銅瓷質材轉換上扮演要角。無論如何，宋人以時尚的瓷質模仿三代銅器意象，尤重形制仿製，使得三代銅器意象，特別是形制方面，在銅、瓷質材的轉移中，借皇家強有力的資源贊助，傳達出宋瓷有別於漢唐瓷器的美感境界，達到銅質所難以呈現的特質。

導言（摘錄）

本書於2001至2015年陸續完成。此十五年間，我研究的課題，從關注國民政府帶來臺灣的故宮上古青銅文物，到臺南孔廟仍在使用的乾隆紀年的釋奠儀物；從研究中國青銅時代下及於宋元明清的美術考古。本書想探索的是：為何早於孔子時代既已存在的文物，如爵、鼎、簠等的形制或紋飾特徵，在青銅時代結束後仍能流存兩千多年的壽命？我認為此一歷史轉折點應在宋代，這是本書「青銅器與宋代文化史」的焦點議題，也是書名的緣由。

在人類工藝美術史上，各種意象從出現到消失，都有與人共現的生命史。譬如青銅爵等三代意象，驚人的長壽以及強勁的傳播力，世所罕見。本書根據考古資料、現存文物和傳世文獻，清楚地呈現宋代所扮演的關鍵角色。更具體地說，是宋代使器物的復古成為「運動」。

目前學界基於考古資料，注意到復古及仿古的現象及意圖，在中國藝術和視覺文化發展史上，不只可以遠溯於商代，而且往後下逮近代，並為此長遠的發展史歸納出多樣的復古模式。但宋以前的器物復古，是零星的，點狀的，其延續性並不夠明顯。本書則試圖論證，宋代不只具備孕育復古的基本條件，更在諸多復古模式中，提供形成「運動」的諸多條件，這是其他階段或模式所罕見的特質。

宋代器物的復古「運動」，有其從「無意」到「有意」，從少數到多數，從中央到州縣，從廟堂到居家陳設而形成「運動」的過程。其關鍵因素恐怕在於地下出土物遇上新興的飽讀三代經典的士大夫，他們透過器物出土地點及銘文，證明是三代之器。這種提供跨越千年的聖王時代的視覺物證的新出土，證據力是如此明確而具體，建立復古排它性的新價值基礎，對於當時流行的集漢唐經典注疏大成的《三禮圖》所建構的三代器物視覺認知，具有矯正的作用。

當時此一「運動」，從點到面，有科舉官僚階層如劉敞、歐陽修等人的積極參與，他們成為新的「收藏」階層；甚至也有如徽宗皇帝的朝廷，變成最大的收藏家。士大夫及皇室相繼出版《考古圖》、《重修宣和博古圖》等，用圖錄具體顯現三代的真正樣本。這些樣本，不只成為製造仿品的典範，形成「禮局樣」，且被試圖應用在《政和五禮新儀》等當代禮儀中。
與上古相比，宋代銅器的研究則顯得較冷清。客觀上，青銅從上古成為藝術品的主流質材，但到宋以後已淪為非主流，不只作為斷代標準的材料相對不足，學界研究成果也相當薄弱，這是藝術史研究重視原創性觀念所致吧。惟近年來，研究成果及研究條件已有所改善，而仿品事實上也反映了當代人的生活品味與思想心態，加上新近考古材料的陸續出土，已為此一領域的研究開啟新天地。

回顧清末至民國以來，宋代的大量文獻著錄，尤其是有關銅器金學方面的研究成果，已引起學界的關注。古物研究者、古物收藏家、古物仿造、偽造及古物市場取向等課題早被論及，包括「著錄」、「收藏」、「仿造」、「辨偽」及「價值」等方面。但相對於近六、七十年來上古考古研究的蓬勃發展，上述議題則往往淪入沾有古董市場及古董商習氣的範疇，卻罕見學界關注。

然而在1980年代，臺灣已有學者根據宋代文獻有關三代銅器與古代石刻，較為全面性與學術性地探討宋代的金石學，惟關於銅器視覺形象方面的議題則仍較少有人著墨。

相對地，由於歐美博物館庫房收藏不少秦漢以降的青銅器仿品，學者開始以學術態度，將宋以後仿品放在當代歷史脈絡中討論；也有從仿古主義（archaism）的角度，將宋代仿古銅器與上古銅器作風格的比對，從仿古過程中，形制與紋飾師法的角度，指出《考古圖》及《宣和博古圖》二圖錄成為宋以後仿古範本的現象。此外，文人品味亦被納入宋以後的青銅器研究領域中。

古銅器，盛於商周到春秋戰國，漢以後基本上已歸於沉寂。漢唐帝國興起，外來接觸頻繁，銅以外各種質材，包括陶瓷、漆、金、銀等，在器物發展史上各擅勝場。漢唐五代之間，過時的商周銅器雖偶爾意外出現，基本上是被留在「怪異之境」；歐陽修《集古錄》所謂「散棄於山崖墟莽之間，未嘗收拾」，正生動描繪出宋初士大夫感受到的歷史實情。古銅器在漢唐間幾乎徹底被邊緣化了。

宋士大夫對這種邊緣化現象，都有鮮明的觀察與論述，正意味著古銅器在宋代地位的轉變。古銅器到宋代，不只是無意間出現而已，且被有意尋訪、珍藏、研究、記錄和出版，宋人謂之「考古」、「博古」或「金石學」，亦即是英國學者羅森夫人（Jessica Rawson）所謂的「Antiquarian」。或被以銅質仿造其形制、紋飾或銘文；或進而以當代時尚的質材如陶瓷、金、銀、玉來仿造，使「三代銅器意象」這種在時代潮流中再生，成為宋及以後器物發展史的鮮明現象。以下歷時約一千年，正是宋人「追三代於鼎彝」之間，從「考古」到「玩古」的復古概念轉變的結果。宋朝時人說的「追三代於鼎彝之間」，正好恰當地描述「三代銅器意象」的「再生」。此「三代」，乃直接引用宋人著錄常用的詞彙，意指今日已為考古學證實的商周及仍待確認的夏代。宋人對此時代嚮往既深，並深深感受時間距離之遙遠，劉敞所謂「于今蓋二千有餘歲矣」。我們用「再生」以強調「三代」從漢唐「邊緣」死而復生，而再被「推崇」的鮮明改變。並以「意象」說明銅器形象的再生，是跨越質材，並且往往從極準確到只存有少數相近特質等復古程度不一的各種呈現。

呂大臨《考古圖》序云：「觀其器，誦其言，形容髣髴，以追三代遺風。」翟汝文《忠惠集》附錄曰：「考禮於夏商之器，正字於鼎彝之間。」翟耆年《籀史》稱為「鼎彝之學」。我們採用宋人的通用詞彙及概念，以論述這個複雜轉變的歷史現象。

本書欲結合文獻紀錄，揀選「三代銅器意象」再生的代表器群，重建人與物的可能關係。這些關係包括人以其社會、政治身分地位與物的使用脈絡間的互動，探索「三代銅器意象」在宋代的再生，以及此一變革背後的動力。宋代銅器一系列觀念的改變，觀念所來自的贊助階層及其社會、經濟、政治與宗教基礎的擴大與變遷，深入儒佛道及民間信仰世界中，奠定宋、元、明、清一千多年的發展基礎。我們也想說明此現象對器物藝術史的影響。雖然新近考古材料仍相當有限，重建的歷史情境仍屬斷簡殘篇，不過圖像結合文獻，解讀其變遷，是本書努力的方向。

由於士大夫與朝廷共同參與，使得宋代器物的復古，不只兼具一般復古通見的「收藏」與「禮儀」脈絡，更建立隨時檢驗收藏標本是否確實為三代標本的「考古」脈絡。本書第壹章〈宋代「金學」的興起與宋仿古銅器〉即處理此問題。為使「於古有據」的視覺圖式上碑轉拓得以廣泛流傳，本書第參章〈金學、石刻與法帖之學的交會〉即討論此議題。拓本並且隨著雕版印刷術的「流傳」脈絡而作階層的擴大與時空的轉移。

北宋出現的器物復古運動，由於汴京失守，皇家與民間收藏的古物一時喪失殆盡，圖錄也罕見流傳。即使如此，因為基本圖式已經建立，影響到青銅以外的質材，如瓷器、銀器等，成為它們的內涵，經過沉澱轉化，遂在歷史長河中，形成跨時代的、共存的、不易消失的基本意象。

此一器物復古運動，參與的階層涵蓋甚廣，從士大夫上至皇帝，從隱逸的文人到無名有氏的婦女。而古式禮器出現的場域，從國家祭典到孔廟釋奠，從文人書齋到佛道教。就圖式而言，則從士大夫圖錄到皇家圖錄，從經典纂圖到日用百科全書，以至印章、碑謁等。在新近考古出土宋至清的禮器，與流傳於民間的三禮圖示系統都並行不悖，本書第貳章〈追三代於鼎彝之間〉，即論述此一議題。

具有考古證據的宋代器物的復古運動，徽宗朝雖有皇帝與士大夫的參與，宮廷收藏的上古青銅器樣本隨著徽、欽二帝的被擄而流散，以致於中止。但另一方面，上古青銅器樣本卻成功進入國家祭典以及州縣釋奠的禮制中，以皇室宗廟和中央與州縣學校為場域。經歷宋高宗與朱熹，復古的三代意象如爵、簠、簋、鼎等器形，終於在明、清兩代的國家祭典中位居核心器形。本書除第貳章外，第肆章〈與三代同風〉即論述復古器物在州縣儒學的角色，特別與朱子學的形成與發展相結合。隨著儒學的擴散，我們也看到從中心到邊陲以立碑、刊刻的方式傳播。本書第肆章及第伍章〈十三世紀桂林府學釋奠二圖的新發現〉，以廣西桂林至今猶存的巨碑為例，說明即使在兵火之中，藉由拓片之幾經輾轉傳拓，至今即使相隔將近八百年，三代意象仍然具體存在。另外，我們也看到這些復古圖像，傳到李氏朝鮮，另外有一部分則出現在日本江戶時代的釋奠祭器行列中。

總之，北宋的禮器復古運動成功地改變漢唐以下到宋初集大成的三禮圖示，而形成另一種新的三代意象，流傳到近現代。所謂唐宋變革，在政治、社會、經濟、文學與繪畫之外，禮器復古也提供醒目的具體內涵。

導言
圖版目次

壹　宋代「金學」的興起與宋仿古銅器
一、宋代「金學」的建立：從「解經」到「考古」
二、稽古作新，以追三代之隆：徽宗朝的「隆禮作樂」與《重修宣和博古圖》
三、餘論：金學與仿古銅器的文化意義

貳　「追三代於鼎彝之間」：宋人從「考古」到「玩古」的轉變
一、士大夫新價值觀及三代銅器的「考古」出土與時空流動
二、皇室新價值觀與仿古
三、三代銅器意象的流傳：贊助階層及使用情境的擴大
四、從考古到玩古
五、餘論：從考古到玩古者的社會階層流動現象

參　金學、石刻與法帖之學的交會：《歷代鐘鼎彝器款識法帖》宋拓石本殘葉的文化史意義
一、殘葉為「宋石本」的視覺證據
二、殘葉碑碣格式蠡測
三、薛尚功與北宋復古潮流中的金學、石刻與法帖之學
四、餘論：兵火後南宋地方官的金學重建

肆　「與三代同風」：朱熹對「釋奠儀式」的形成及影響
一、朱熹「釋奠儀式」的形成（1155-1194）
二、影響力的評估：出土證據與儒學教化的「視覺符號」的流傳
三、餘論

伍　十三世紀桂林府學釋奠二圖的新發現
一、提典刑獄吳純臣的釋奠禮儀觀：圖像化與立碑化
二、碑面圖像化手法與圖文關係
三、〈釋奠位序儀式圖〉碑的新發現：「桂學釋奠二圖」的意涵
四、碑與拓片的形式轉換與位移

致謝
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青銅器與宋代文化史

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