【內文節選一】
第三問 攝影與倫理
與陳傳興對談影像的創作倫理
（節選）
前言：觀看的道德
我們很容易分辨一個人是善意地欣賞美女，還是戴著有色眼鏡在眈視對方。眼神會洩露一個人的心思意圖，善意的眼光會被接納，甚至令對方愉悅；而帶著顏色的窺視，則會觸怒別人，或引起恐懼。但是當我們用相機看人時，不管你的心思意圖如何，這種透過觀景窗的觀看行為，就是一種侵犯的舉止，因為拿相機的人企圖把看到的東西，變成自己的私有物。
攝影對人類文明所產生的諸多影響中，以這種「觀看倫理」的變革最為深遠。一個人的隱私範疇也因相機的產生而和以前截然不同。在昔日，也許一位名人的小動作或某些癖性，只有他最親近的家人、朋友會知道，而現在則成了眾所周知的特徵。
相機不但使人與人之間的觀看方式徹底改變了，也使每個人的生活、心理空間非得騰出一大部分變成「公共場所」不可。拍照的人不但要進入被攝者的這一個「公共場所」裡，掘起別人某一程度的隱私，也要在自己的內裡騰出更大的空間，容納這些取諸不同物件的「私有物」。
以這個角度來看，攝影是一種赤裸裸的交談方式，手執相機的人，只要稍微疏忽就極容易使被攝者受到傷害；攝影家的意圖不稍加約制的話，就極容易完全掩蓋了物件的意義。
有一個比喻是十分恰當的—「攝影」要攝取的是對象的影子，攝影家同時也承擔打光源的工作，影子隨著光源的遠近和角度的不同，而顯現出不一致的形狀、大小。不管打光的手法有多少種，有一點是絕對不能逾矩的，那就是攝影家絕對不能用自己的身軀把光線完全擋住，不使它投照在對象上。換句話說，攝影是絕對無法完全主觀的，就如同它不能絕對客觀一樣。完全客觀則談不上是藝術，完全主觀則談不上是攝影。
攝影的倫理，就是建立在「看」的道德上。我們該怎麼「看」物件，我們又在物件上「看」到多少自己的影子，「看」到多少人間的冷暖，「看」到多少世事的無常，「看」到多少不變的道理。不管怎麼「看」，我們是絕對不該在第一眼時就把對象觸怒了，也不該用偽裝的眼神欺騙對象，更不該用侵占的方式，用眼色淩辱物件。
相機是「發明」的工具，不是「生產」的裝備，攝影家是在物件上發現使自己信服的真理，並不是利用物件去捏造一則謊言。在這篇對談裡，陳傳興為我們釐清了許多。
影像的占有
阮義忠：就創作者、相機和物件這三者之間的血緣關係而言，攝影表現有什麼是絕對不得逾越的？
陳傳興：最基本的是，我們絕對不能因為要滿足自己的創作欲望，而把對象的存在完全掩蓋住。最起碼，我們要和對象維持一種平等對待的關係。換句話說，在拍與被拍者間，雖然有一種主從關係，但不能以駕馭及使用對方的態度去創作。我們可以從這樣的作品中，看到攝影家面對景物的心態，此時相機只是滿足自己欲念的工具而已。
阮：哪一類的照片最能反映這種心態？
陳：像偷拍的照片、名人隱私的鏡頭等就是最極端的例子，有時新聞攝影也經常涉及這個問題。
阮：這種情形是不是在比較私人性的題材上特別易見？
陳：在共同性—也就是集體性的物件上也是常見的。比如，像在納粹對猶太人集中營所拍的一些照片上，我們也都可以看到駕馭物件的占有欲。
阮：從這裡我們是否可以找出影像創作倫理的某些信條？
陳：談到倫理，一般人都想到道德的必須性，某些行為不得逾矩等等。事實上，我們談的是廣義的倫理。明確點講，這裡所要談的，應該像亞里斯多德《尼各馬可倫理學》（Ethique à Nicomaque）裡所說的創作倫理，而非一般人說的道德哲學。
阮：亞里斯多德對創作倫理有什麼特別……
陳：在這本書裡，他比較著重從創作本身的樂趣及欲望的表達，以及和物件產生的關係上，來看創作過程裡的生產行為。
他反對創作者過度宣洩及表達。如果作品是一種毫無保留的表現，欣賞者反而就成為創作者的洩欲對象。比如，色情照片中的美感問題根本就不重要，它只是一個以「美感」為藉口的色欲暴露，只是創作者用來滿足自己的偷窺癖，充滿著挑釁的念頭。拍照的人只想讓觀賞者震驚，而且是很短暫地在快樂假象下受到震驚，一點也不會引起別人的省思。
阮：這裡只談到過度表現的弊病，《尼各馬可倫理學》裡有沒有提到「不夠」的現象？
陳：有，亞里斯多德就用人的奢侈與吝嗇兩種行為來比喻。
阮：「不夠」又有什麼問題？
陳：所謂「不夠」，是創作者在拍攝時怕自己被器材、題材吞噬了。這裡就有精神分析理論所謂的「自我保存」或「死亡恐懼」的潛因。因此，在這種情形下，我們可以從作品中感覺到，創作者很萎縮地躲在相機背後，攝影者一直在努力把自己的痕跡擦拭掉，怕自己的話說太多，一再把自己隱藏起來。
我們在羅伯特‧法蘭克（Robert Frank）的作品中，就可以感受到這種味道，他很想走出一個新的意念，但往往只讓這個意念走出了一半。法蘭克雖然很反布列松，但是我們也可以從他的照片上，看到有決定性瞬間的影子。他的整個態度是—一位眼睛銳利的旅行者，他怕別人看出他心路歷程的軌跡，怕別人把他定型。因此，我們可以從此處看出，他對自我的保留欲很強，但是我們不能就傳統的創作倫理來判斷他，說他的東西不好。
然而克萊因就以很強烈的方式把自己宣洩出來，他不怕別人定型，不怕別人以一個特定名詞把他歸類。他不但在創作倫理上反布列松，也在表現方式上反布列松。克萊因和物件的關係，就是充滿暴力。
阮：我們舉他的照片來談吧！
陳：比如，小孩拿槍對著他，還有東京精神病院裡牆上塗鴉的治療等照片就是。他的作品並不是單方向的暴力，而同時也承受對方向他提出的暴力。
而法蘭克與物件的關係就是遠遠地看，以一種象徵形式的方法去看，是一種比較有距離的接觸，這裡所指的並不是現實空間的距離，而是法蘭克自己在物件之間所維持的一段心理距離，在這距離下才可以保護自己，一來可以保護他與物件之間所可能產生的暴力，二來可以免掉別人由作品中看出他的主體意識。
對象的反撲
阮：你用法蘭克和克萊因做「太過」與「不夠」的舉證，這都是好的一面，有沒有反面的例子？
陳：過度宣洩及表達的問題，我們在前面提到了，而真正極端的「不夠」，就是創作者的表現行為已經淪為機械活動而已，拍照對他而言，不是例行的工作，就是很不得已的謀生差事。當然，從另一方面來看，一位攝影家在拍照當時，對他的物件願意認識多少、介入多深，我們也可以以此來衡量他的「夠」與「不夠」的程度，毫不關心就是絕對的不夠。
阮：這樣看來，任何一位創作者都有「太過」及「不夠」的時候了？
陳：沒錯，當我們按快門的行為變成只是手的動作時，創作者就淪為相機的一部分機械。還有一種更慘的情況—拍照的人淪為物件所駕馭的物件，有些元首的專任攝影師就是如此。攝影師所能記錄的，只是物件所要求的目的而已。這不但談不上亞里斯多德所說的「奢侈」、「吝嗇」，而更是等而次之了。
阮：反觀台灣的攝影表現，依你看來，比較偏重何種現象？
陳：說實在，我們的報導攝影作品，實在是比較站在攝影者的主觀立場上，多半是強調「關懷」之必要，而卻以高高在上的姿勢來看待攝影物件。
報導攝影最忌如此。唯有當相機前與相機後的人，是呈平等對待的關係時，才能使影像達到真正見證的目的。我舉布蘭德（Bill Brandt）早期所拍的煤礦工人做為例子好了。他只是盡量站在對象的角度，來傳達他們的生活經驗，而不是以揭發隱私的觀點來拍，這樣的作品就能永遠感動人。
阮：這是人與人之間的對等關係，就心象攝影而言，就變成人與物的關係了。此時，創作倫理又是如何？
陳：儘管一種是在拍人文的東西，而另一種是在拍物體，但它們之間卻有一個共同點，那就是創作者想投入物件的意念。
我們知道，相機只能提供物件一個特定框框的空間，攝影創作就是想突破這個框框，讓影像由有限的語意跨向無限的可能。
反過來看，如果一位創作者在進行這些「即物」或「新即物」的攝影時，太被物體的形式所吸引，就會被物象所囚鎖而失去自主性了，更別想成為無限性的可能，台灣的心象攝影作品大半是如此。
阮：我們所談的創作理論，乃建立在主體與客觀的對等關係上。可不可以這麼說—創作者的心態是決定對等關係是否建立的最主要原因？
陳：我想心態是其中較充分的關係，但不是主要的原因。
阮：舉舉例子，還有哪些原因？
陳：比如說，被攝者給予拍攝者的影響，被攝者面對相機及拍攝者的心理反應，都有可能直接或間接地影響創作者的心態。有的攝影家會故意利用被攝者的「相機意識」去誇張對象的情緒，或甚至醜化他的形象。有的攝影家就會盡量去疏導這個意識，而引向新的形式，至少也要疏導至雙方比較可以交談的情態下，再按下快門。
阮：關於這一點，我們可不可以拿實際例子來說，當被攝者面對突然冒出來的相機，而產生害怕或啞然的反應時，有些攝影家就會故意攫取這種景象，而來印證自己的創作觀—「孤絕」、「空虛」或「悲壯」等等。而其實，當時被攝者的生活裡並沒有這些東西，他的反應只是偶然的相機意識而已。而有些攝影家則會讓被攝者在心情平息之後，再度浮現真實的心理情況時，才會拍下來。
陳：你舉的例子十分切題。攝影家本身的意向，往往會驅使自己的眼睛朝特定路線去觀察物件。比如，新聞攝影者就往往會在平凡的生活中，找出詼諧、幽默的事件，雖然也有人特別借著這一面去醜化物件，但是我們還是可以從作品中，衡量出這是攝影的偶發性，還是創作者意圖的差別所在。換言之，我們還是可以察覺到創作者與物件之間的倫理關係。例如，穿幫照就不只是代表偶然，它的背後就是一種占有對方的強烈意圖。
【內文節選二】
第七問 攝影與人文
與黃春明對談影像語言的領域
（節選）
以內容為準繩
阮義忠：據我所知，你擁有最好的相機，你自認為有沒有拍過很不錯的照片？
黃春明：所謂不錯的照片，實在很難定論。當然自己滿意的有啦！我看過台灣很多攝影展，如果以他們那樣的水準當成可以展出的標準的話，我覺得我有。
阮：可以展覽的水準，在你的定義是什麼？
黃：我對一個展覽的水準看法—當然，我們今天談的是攝影—我只注重它的內容。由於我的小說很注重寫實，注重現實的東西，只要離開現實、寫實的意識活動，我就排斥，當然這可能是不對的，只是我個人的想法而已。
依我的看法，在創作中，那些技巧性、美學理論，要表達某一種意念的抽象思維等等，都是專業知識、專業技能，是屬於攝影家自己內心的東西，他們平常要很用功去充實這些專業素養，但要表現出來的卻不是這些。他們必須用這方面的技術、能力去捕捉一些大眾看得懂的東西才行，這樣才能跟社會建立一種溝通，而攝影家也才有力量真正參與對社會的推動。說得白一點，我是用這種標準來看影像創作的。我是從內容著眼。
阮：你的意思是—每一個人內心對不同事物的不同感受，並不是樣樣都值得表達出來？
黃：可以這麼說。我覺得每一個人都可能被不同形式、不同內容的美所感動，但是說到表現，就應該去表現那些和別人有關的東西。比方說，有一天早晨一個婦人躺在床上，陽光透過百葉窗照在她身上，也許她昨天太累了，以至於連睡衣都沒穿，整個情境散發出一股慵懶的美感—我也會被這種氣氛感染呀！也會覺得眼前是多麼美的一個畫面。
但是，同一天，另一個角落，有一位母親背著小孩在田裡工作。她不打扮，那麼認命地在工作，從她身上流露出一股對生命的尊敬態度，她感動我的就不只是美而已，而是整個震撼我。兩個不同物件，都令我有所感受，但我選了後者當成我要告訴別人的一段人生經驗。我想，我看照片的標準也是一樣，我要看的是攝影家告訴了我們什麼，而不是告訴了我們什麼美不美。
阮：你在目前台灣的攝影展覽中，得到最強的訊息是什麼？
黃：當一個人生病的時候，多半會要人講話小聲一點，說：不要吵、不要吵。如果他真的需要音樂，他會不喜歡聽到像華格納那樣的交響樂。反過來說，當他精神很好、很健康的時候，就不怕人家吵，聽的音樂也很可能是選擇強有力的節奏。由這個例子看來，我覺得當整個社會有了病態，可能趨向於軟綿綿的東西就出來了。然而，一些作家也盡量去符合這種時尚，寫出、畫出、拍出軟綿綿的東西。或者，這些創作者本身就是社會病態的一部分吧！他們表現出來的是病態的東西，卻把它解釋得很美。當然，我們不能否認這也是一種美—頹廢也是一種美。
我覺得這種現象也可以從我們的攝影風氣看得出來，沙龍到現在還在台灣風行，不就是例子嗎？那些假借鄉土之名的小趣味攝影展更是一副副嚴重的病容。
以社會為依歸
阮：你覺得你的照片和你的小說都在表達同樣的精神嗎？
黃：我認為我的照片拿出來不會臉紅。雖然我使用相機並不是想成為攝影家或什麼的。
我不會臉紅的原因並不是它們已經夠好了，而是我認為，我把相機放在社會層面去用它，正如同我用筆、用文字一樣。我覺得我們活在這個社會上，什麼都應該把它歸到社會這個大原則裡—這是我的執著，也可以說是我對文學、藝術創作的偏狹看法。當然，我對攝影也是如此要求。
由於我經常在台灣各地跑來跑去，看了一些東西。回來之後用文字記錄時，常常有不夠詳細的感覺，我一時無法把當時和我講話的一些人的神情等細節都關照到。因此，用相機，就能使我在事後把整個記錄重新展開，我的攝影大概是止於這樣的性質。
阮：這樣聽來，不是專業的攝影工作，偶爾使用相機做田野調查，對你寫小說有很大的幫助囉？
黃：我覺得相當有幫助。因為我經常很想放棄固定的上班工作，專心寫小說。雖然常常是失敗的，但是我四處走走、到處去看，偶爾所拍的照片，卻帶給我一種莫大的經驗反芻。
比如說，我拍過一張原住民小孩的照片，雖然當時並沒有用文字做補充記錄，但它卻勾起我完整的記憶經驗。他的眼睛好漂亮，就像兩隻甲蟲—西班牙詩人希梅內斯在《小毛驢與我》中，描寫那頭小毛驢多可愛，眼睛就像兩隻甲蟲一樣—當然我不是說那個小孩像驢子。那時我在愛迪達籌辦一個慢跑活動，他是陪哥哥來參加比賽的，比賽的成員依年齡和性別分成好幾組。由他的膚色、眼睛，我知道他是原住民同胞，我特別喜歡和少數民族交往，便問他：「你哥哥是哪一『組』的？」他卻一下子驚慌起來，說：「我不是山地人。」其實原住民在我的心目中並沒有等級和階級的差別，但他卻很自然地在保護自己。這句話讓我很痛心，因為以他這樣的年紀就有這種感受，一定是他在這個社會上遭受到有意或無意的歧視。我為了安慰他和沖淡尷尬的場面，就跟他說：「我是山地人，你看我是哪一『族』的？」之後他才平靜了下來，他說他哥哥是「男甲組」，他爸爸是員警，現在調到哪裡服務。我問他家在哪裡，他就告訴我地點—那是個原住民部落。
我說，那個地方我去過，問他最近回去過沒有。他說有，跟爸爸在什麼時候回去過：「我們家經過那裡，到春天，山上杜鵑花一開的時候，滿山都是。」他一講到故鄉的時候，好像我已經不在他面前，而真正在他面前的是沿途的杜鵑花。他面對相機時，一點鏡頭意識也沒有，我覺得這樣的照片就非常好—儘管，也許，我並沒有拍好。像這樣的攝影經驗，的確帶給我寫小說很大的幫助。雖然，也許拍了壞照片，卻給了我好營養。
以人文為焦點
阮：由你剛才的敘述，我們很容易可以感受到你的人文情懷，如果光就一張照片來看，你覺得是否能讓人感受到創作者的信念呢？
黃：很難，我不是說照片很難表達人文的東西，而是說，針對我們剛剛說的那張小孩子的照片的話，很難。它只是幫我做一個記錄而已，並且成為我記憶的一部分。
阮：難的原因在哪裡？
黃：比如說，我剛才花費了那麼多言語，才把這件事給我的感動說清楚—當然，我還不是認為很清楚。如果事情要清楚，概念還是不夠的。而以一張照片來說，它就難在：以一個畫面來傳述所有的東西。我所謂的「難」，並不是它辦不到，而是它實在是非常難，比所有別的表現形式都要難，我認為比小說、電影、戲劇、繪畫都要難。儘管這麼難，但是它其實還是有可能表達的。
我試著用繪畫當例子好了。比如說，蘇聯革命前後的一些畫家，在當時的文學主流—小說的影響下，也朝同一個思潮彙集—社會主義的寫實表現。那時的伊利亞‧列賓（Ilya Repin），他的繪畫雖然是一張，但我覺得它所表現的就不只是畫面上的事件而已。《一個意外的歸來》這張畫，他前後畫了六年。他以一個家庭為焦點：一個在戰場失蹤的家人，於戰爭之後出現在家門口，畫面中的婦人當然是他太太，小孩是他的兒子，僕人還是從前的那一位。他們回頭看，大家都愣住了……那種悲喜交雜的情形多感人呀。雖然沒有其他的說明，但我們卻可以很清楚地感受到畫面之外的意義—在這個事件之前，這家人會是什麼樣子，相見之後又會是如何擁抱、互吐相思之苦的情景？這一切，列賓都沒畫出來，但卻交待出完整的內容與精神。這是他把一個事件的發展，在最恰當的地方表現出來的緣故。我覺得攝影也可以。只要在事件當中切對部位，落實焦點，什麼都會清楚起來的。當然，它還是比繪畫難。
阮：你覺得有沒有什麼辦法，可克服攝影的困難所在？
黃：我覺得如果攝影只是在等待一個什麼東西要去捕捉的話，那就已經把攝影的表現力給限制了。
我認為攝影也應該像拍電影那樣，可以安排。不好的，可以一直排演下去重拍。也許有些人會認為這種手法是造作，但是我覺得，如果這算造作，電影豈不更造作？小說也造作，詩也造作，沒有一種藝術不造作的。因此，我覺得，只要我們把它經營得好，讓人看到時，很容易溝通，很容易產生共鳴，那什麼造作都會忘記的。我想，有一天我突然發起瘋來想專心投入攝影，我就很可能以這種安排的手法來拍照。我才不會像你或其他人那樣拍，因為這條路你們已經走得太好了，我沒有必要跟進。
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