孟德爾頌的人間天堂
公元一八○九年至一八四七年之間，小孟甜悅地活了三十八年。有錢有勢又懂得音樂的父親（他自己也會寫點曲子），有教養而又會彈鋼琴的母親，貌美如花又柔情似水的姐姐芬妮，再加上小孟自己、便構成了一個天堂似的家庭。他父親雖然是猶太人，可是對自己的兒子並不「猶太」，他為小孟請了不少家庭教師；讓小孟在幼年時就受足了文學、音樂以及藝術方面的教育，等到小孟長大之後，還替他在家裡攪了一個樂隊。這樣的環境，這樣的教育，是別的音樂家們不敢夢想的；在得天獨厚的成長中，小孟六歲時就能公開演奏鋼琴，到了十二歲，當時七十多歲的大詩人哥德，也是他的聽眾之一。
小孟雖然是一個大音樂家，骨子裡卻是十足的公子哥兒。公子哥兒的特性，便是依戀家庭，像鳥兒依戀著金籠所帶來的幸運，並且，非常滿足於現狀。這種滿足感令小孟長不大，如果一個人長不大，而環境中又允許他長不大的話，這是非常幸福的──小孟正是這樣。當然小孟是不同於一般的公子哥兒的，因為他是一個大藝術家；他是一個「人物」。當別的公子哥兒們在花天酒地、胡攪一通的時侯，小孟卻只是躲在家裡埋頭研究與創作；每一個真正的工作者都是這樣的，認為工作比遊戲更加甜蜜而深沉。不過，藝術家大都是孤獨的工作者，在這項工作之中，他們不斷的發現與表現自己與這個世界的神秘特性；大部份的藝術家都是自己一個人面對這項工作，然而，小孟卻是例外；家庭是小孟生活中一張溫床，是他幸福的泉源；當蕭邦把血吐在琴鍵上的時候；當舒曼從瘋狂進入冥想的瞬間，小孟正在姐姐芬妮的身邊，跟她談《仲夏夜之夢》，接著便指揮樂隊演奏給她聽。
小孟敬愛阿姐，正如他熱愛自己家中的每件事物一樣；對於小孟，芬妮是這個家庭的中心。芬妮是個才女，她給了小孟父性的瞭解以及母性的關懷，還有的就是手足的情愛。小孟對她姐姐的情感是非常深厚的，他童年一切生活上的樂趣，都是從阿姐身上得來的。後來芬妮和別人訂婚，小孟跑到英國（他家住在德國）旅行去了，芬妮結婚的時候，他連婚禮都沒有參加，可能是怕自己支持不住吧。
芬妮結婚令小孟萬分悲傷，但是小孟並不因此而改變自己的性格；他幸福的家庭還在那裡；他許多朋友也在。那時小孟非常喜歡交遊，有才也有財，他和朋友之間的關係是很愉快的。
小孟的音樂，初聽時令人覺得華麗、流暢，再聽下去便覺得充實、有力，最後，我們便會看到它的實質，那是一種「堅固的悅樂」。小孟的天地是笑著的，那是一種深心的歡笑；音樂必然有喜有悲，有憂鬱也有安慰，不過，這些東西在小孟的音樂裡，只是一些表面的形態而已；他的音樂在悲傷的段落中，也令人覺得幸福。小孟的音樂正好和布拉姆斯相反，小孟的音樂裡沒有真正的悲傷，正如老布的音樂中沒有真正的快樂一樣；在小孟的心裡，永遠的，不斷地燃著一把悅樂之火。有人認為小孟的音樂太悅樂了，所以不深刻，這種說法也不無道理，因為小孟生活這個世界上，受「考驗」的太少了，因而，他不像舒曼那樣被打倒，也沒有機會像布拉姆斯那樣的戰勝；他有不需要受苦的環境，又沒有要自找苦吃的天性（像蕭邦就有），他是一個真正的孩子（不是老孩子）。
浪漫樂派的音樂是一片情感洶湧的海洋，並且燃燒著強烈的慾望，在其中浮沉的音樂家實在不少，白遼士、蕭邦、舒曼、柴可夫斯基等等都是，只有少數幾個人能夠超脫出來，像貝多芬、華格納、布拉姆斯、布魯克納這幾個人。小孟是一個「幸運」的浪漫作家，他從來不曾參加這種精神與情慾的鬥爭，他沒有布拉姆斯那種滿身疤痕而不死的英雄感慨；沒有流著血的傷口，他不需要像蕭邦那樣，在暗室裡像貓一樣的舐吮著自己的創傷；他沒有那種要赤裸裸的，與人瘋狂擁抱的慾望，所以他不會像舒曼那樣發狂；他是一個有著「完美身心」的公子哥兒。
小孟的音樂確實是幸福的代表，他的笑就是笑，不是帶淚的笑，不是悲劇的小丑的笑，不是對鏡自憐的笑；他的靈魂是純然的，裡面絕沒有什麼學問。雖然這樣，他的音樂還是充實有力的，這一點非常重要，他用充實有力的音樂，肯定了自己的幸福以及自己的悅樂；並不是幸福而悅樂的人就成不了大藝術家。小孟的一生證明了這一點，他告訴我們，人是可以幸福而悅樂生活的──是可以充實而悅樂的生活的。
附錄一
音樂，搖撼我，治癒我，拯救我！
戴洪軒∕孫瑋芒談樂錄
字、字、字。每天接觸的字與字、行與行之間，遺漏了某些真理。在音樂裡，我找到了那失落的真理，填補了文字的罅隙。
音樂是情與智的至高結合、人心最赤裸的呈現，那麼富於機智，又那麼富於生氣。
音樂永遠是新鮮的，好曲子的好演奏百聽不厭；音樂永遠是隨和的，任憑你出神傾聽或充耳不聞。
純潔的理想主義、宇宙性的激情，在今世的藝術中極端退化，音樂曉我以人類精神被遺忘的高度與力度。
對抗視人生為徒勞的虛無主義，對抗怯於獻身理想的犬儒主義，我召喚音樂，這有聲的精靈，無形的火焰。
戴洪軒：人生總會有些時刻，在心中流過的絕不是語言，應該是一段「音樂」吧！那時，連「談什麼都是多餘的」這句話也是多餘的。
音樂有三種。其一是文化的聲音：以往的大師們寫下的作品，像李龜年、湯顯祖、貝多芬、華格納等人的音樂作品。其二是自然的聲音：像水聲、風聲、車聲、人聲等等。其三是你心中的聲音，只有你自己才聽得見。
我家過年時的春聯永遠是：「一園花發來知己，萬卷書開見古人」。如果將書閤上，傾聽自己心中的活動，是「言語」的話，就寫成文章；是「聲音」的話，就作成音樂；是「形象」那就作成美術之類的作品。如此就是我的創作生涯。
孫瑋芒：去年看了澳洲導演珍康萍編導的電影《鋼琴師和她的情人》，被她的音樂觀深深震撼。在十九世紀的紐西蘭這樣的天涯海角，被放逐的人──女主角艾達對音樂的愛仍不衰竭；音樂，成為這位孤獨啞女的最後救贖力量。導演也相信，即使是粗魯的捕鯨人，內心也有美好的、敏感的一面，也會被音樂感動。他偶然聽到女主角在海灘上彈奏鋼琴，發現了自己對音樂、對女人的柔情，後來決定用土地換鋼琴。
我完全同意珍康萍的信念。像我自己對音樂的需要，也是偶然間發現的。
我相信，不分東方、西方，人對音樂的喜愛，是自發的，天生的，不是任何政治力量可以操控的。
戴：你舉出來的感動，只是音樂裡感動的一種。音樂的感動，可以讓你愉快，也可以讓你非常不愉快、非常難過、非常痛苦。在醫院裡，放給病患聽的音樂，一定是莫札特或巴哈，不會是貝多芬，更不會是現代音樂。如果一個病患本來還有救，你給他聽貝多芬，他說不定會因此瘋掉。
以醫生的眼光來看，音樂的感動不見得是愉快的、正面的、好的。
音樂也有邪惡的一面，有時候邪惡極了！
例如宗教音樂，有的感覺也是很「邪惡」的。這種音樂裡，像瑞典作家拉格維斯特在《女神巫》這部小說所探討的，神在你面前展露祂的傷痕，教你不得不關心宗教這件事，這是具有強迫性的。
音樂也有很悲慘的時候。悲慘到後來，怎麼辦呢？只有笑了！你聽貝多芬、蕭邦的詼諧曲，那真是最悲慘的音樂。
孫：我從事文字工作，強烈地感受到文字和音樂這兩種媒介，是兩個極端。文字傳達抽象的概念，音樂直接觸動我們的感官、帶來立即的感動，在所有的藝術中，音樂感染力是最直接的。
對於人類感情的表達，音樂比文字的力量更巨大、手段更精微，這也就是德國詩人海涅說的「文詞結束之處，音樂即告開始」。
音樂所表現的人類精神活動，也是最真摯的。虛矯的感情，可以埋藏在文字裡，賺人熱淚，音樂裡的虛矯感情卻騙不了人。
文字建構了我們的思維，這個有限的、冰冷的符號，卻也限制了我們對世界本質的認識。我藉著聆聽音樂，不斷地接觸生命的本源。音樂蘊含了超乎語言的感情，使人認識人性的各種可能、世界的無限。
戴：音樂它講的東西，絕對是很簡單的、很直接的。它有還原作用，直接表現語言的本質、事物的本質，最重要的本質。
音樂的語言裡沒有「你好嗎」或者「你要來台北」。
如果你指著鋼琴問別人「這是什麼」，大人一定會說「這是一架鋼琴」，小孩子就會說「這是一塊木頭」。鋼琴、椅子、桌子都是木頭做的，它們的本質是木頭。音樂只能表現快樂、憂愁等事物的本質。
我從事作曲，也寫散文。當我內心發生比較脫俗的感受的時候，就想寫曲子。當我不受俗事束縛的時候，創作出來的東西，屬於音樂的比較多。
如果我碰到生命裡比較重大的事件，比方說愛情、死亡，我表達感受的時候，有時用音樂，有時用文字。文字也能表現音樂的感覺。
有部法國電影《今生情未了》，它拍的主題，就是根本拍不出來的東西。那種感受，幾乎不可能在電影情節裡出現，應該是音樂的感受流過去。電影裡生死的問題，主角也只能無言以對。那種感受很奇怪、很好。它就是音樂。
孫：音樂有唱片作媒介，成為最容易與他人共享的藝術。在台北坐計程車，我曾經遇到也是古典音樂迷的司機，車上配備價值數萬元級汽車音響，播放不同的樂曲，考問我曲名。
有位朋友，他家的房客是位單身老榮民，這位「老芋仔」把畢生積蓄都用來投資音響設備與唱片，而且古典音樂、流行歌曲都聽。
透過電腦網路，我也認識不少古典音樂的同好，他們熱切地尋找音樂資訊，並渴望與人共享聽音樂的感受。
這些人，都沒有受過正規的音樂教育。相反地，有些以音樂為課業或職業的人，並不熱中追求音樂方面的美感經驗。音樂一方面被崇拜，一方面又被廣泛利用作謀生的工具，這真是美感的弔詭。
戴：我教了多年的音樂，學生裡面，打從心底喜歡音樂而去蒐購唱片、趕場聽演奏會的，也不是很多。那些民間的愛樂者，才是真正了不起。
孔丘說得不錯：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。」不是出於內心喜愛去搞音樂的，事倍功半，真的很痛苦。很多被強迫進入音樂班學音樂的小孩，是落入了成年人設計的、惡意的陷阱裡面，從父母被欺騙起。
最重要的是一種觀念：你學會了一樣事物，變成專家就行了，為什麼一定要是書本呢？只要講得誇張一點，你真的是全世界最棒的神偷大王，那也沒話講，也是大人才。
像我在音樂的專長，主要是作曲。有人問我：「你鋼琴彈得怎麼樣？」我說：「就跟李登輝拉的小提琴一樣。」他說：「你的鋼琴彈得跟李登輝一樣，能做什麼？」我說：「那只有去當總統這一條路了。」
孫：每一首樂曲，都是作曲家用理性馴服了感情，是人類精神的勝利。特別是浪漫樂派作曲家，例如舒曼、柴可夫斯基，我聽他們的交響曲，覺得這些人胸中鼓動著那麼猛烈的激情，像是硝化甘油那麼危險，真是隨時可能爆發、瘋狂。可是，作曲家用多麼細膩、多麼美妙的手法，把激情納入音樂的形式，昇華為撫慰人心的藝術品。
在我欣賞藝術的經驗裡，除了少數幾部電影外，音樂最能帶給我「靈魂出竅」的經驗。十幾年前，我第一次聽到指揮家孟許（Charles Munch）指揮波士頓交響樂團演奏的貝多芬第九交響曲唱片，那個錄音版本演奏得非常激情，每一位演奏者彷彿都受到了上天啟示，充滿了真摰的感動。我覺得自己像是置身瀑布下方，被衝擊得久久無法起身。聽完唱片走到街上，我身上還殘留著那種感動，覺得好像到了陌生的國度，街上行走的全是幽靈。
音樂的世界，是那麼有秩序、完整、崇高，現實世界卻是充斥著混亂、殘缺、虛偽。兩者之間，有著不可跨越的鴻溝。
戴：活在音樂的世界裡，的確對現實世界很不適應。我當然選擇繼續活在美的世界。我們學音樂的是追求美，不是追求真。只要覺得「美」，就是受你騙也可以，被你騙得美就行了。
我剛開始聽古典音樂的時候，是聽柴可夫斯基，或是約翰．史特勞斯的圓舞曲、蘇培的那些進行曲。有些作曲家的作品只有外在的華麗效果，柴可夫斯基是內外兼修，我後來才聽得比較深入。
其實，聽音樂就跟我們追女孩子一樣。女孩子有很漂亮卻很討厭的，也有並沒有什麼姿色，可是很可愛的。像布拉姆斯，初聽起來他的音樂沒什麼姿色，可是非常可愛，很有內涵，所以越聽越喜歡。然而你乍聽之下，不會一下子就喜歡。像貝多芬、巴哈，都屬於這一類。
至於柴可夫斯基，我就覺得又漂亮又有內涵。
孫：晚近的文學批評，有人把閱讀經驗和性經驗相提並論。比方說，法國散文家羅蘭．巴特指出，閱讀的過程和男人追求性高潮的過程頗有雷同之處。其實，聽音樂的過程，作曲家挑起聽者的期待，經過一番追求的過程再給予滿足，更像性愛──特別是音樂演奏的過程，還包含了運動美，蓄積著爆發力。
你在一九七五年出版的書裡曾經指出，拉赫曼尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》第十八段變奏以前的變奏，是「一種期待，一種努力」，像堤內的水湧起，追求「氾出的激美」。變奏樂段渴望地追求新主題，幾度錯過，渴望提到最高度時，新主題便以沉靜的姿態在鋼琴的中音部出現。你把這個時刻形容為「幾朵花開了，幾個醉人的微笑；一些為愛而死的意念，一些值得為之而死的事物，呈現、呈現……」。在我看來，這一段音樂和你的文字，都是極為銷魂的。
柴可夫斯基的Ｄ大調小提琴協奏曲，是他獻給贊助者梅克夫人的樂曲。第一樂章表現了如泣、如訴、如慕的感情，那種近乎絕望的愛，還有快速樂句為激情而狂亂的感覺，也是性愛，而且是白日夢式自我滿足的性愛。
華格納的樂劇《崔斯坦與伊索德》第二幕第二景，表現男女主角幽會，用音樂舖陳了兩情相悅時排山倒海的歡樂、奪人心魄的狂喜，更使聆聽者在音樂的海洋中消失了自我。
使欣賞者渾然忘我，正是藝術所能達到的最高境界。人類的心智結晶，達到「巧奪造化」的時候，就是一種福音，能夠使人在孤獨和死亡的陰影中得救。
戴：西洋音樂，甚至整個西方藝術，追求的主要是讓我們心跳加快。我們東方音樂正好相反，追求的是讓我們心跳放慢，最後慢得像龜一樣──到達「龜息大法」的境界，那就與天地同壽了。
比方說，你聽華格納的音樂，喝一點酒，心律比較能負荷。
我雖然聽了很多華格納，倒不致被他的氣質潛移默化。西方人心臟越跳越快，我們東方人是越看越慢，越看越悲哀。
使人心跳加快，所有的藝術比較容易進入。心跳放慢了，就覺得沒什麼。你看那原野，已經使得心跳夠慢了，再加上笛聲，更慢了，慢得幾乎要停頓了。
原始部落的音樂，還有某些爵士樂，也會玩到這種地步──加快心跳，引起你全身的反應。如果戀人一手碰到對方的身體，她的回答光是腦部的回答，有什麼意思？她全身回應你，這才有意思。聽古典音樂，有時也會達到這種快感。
附錄二
戴洪軒的音樂遊記 陳家帶
序篇
戴洪軒早在青年時代寫音樂散文《狂人之血》時，就已顯露出他文字的嫻熟、思考的敏捷，以及對音樂本質和西洋樂史的深刻洞察。那是一本「浪漫派樂人群相」，其中以自由活潑的方式呈現出他喜愛的蕭邦、布拉姆斯、莫索爾斯基……等那夥十九世紀的音樂英雄。他是把自己鋪成一條通往音樂的捷徑，等著讓我們踩過，並成為新愛樂者。
戴洪軒後來應民生報之邀，在文化版開闢了「今樂府」專欄，上下天地，出入古今，並輯成《洪軒論樂》一書，所言常涉及文學、哲學的層面，不過已無《狂人之血》裡面那種青春的火焰和新鮮的感性，而代之以沉穩的識見和冷凝的知性。
台灣的古典音樂人口太少，根本養不起專業樂評家；沒有樂評，又不利於音樂人口的成長，這是惡性循環。戴洪軒除了作曲、填詞外，伸出第三隻手到樂評的領域來，也是游刃有餘，可惜形格勢禁，他的樂評多半是以口代筆，只能流傳於三五同好之間。以下我也試著把自己鋪成一條通往音樂的「荒徑」，等人來踩過「戴氏花園」。為了避免轉述者的干擾，我行文採用的是「戴洪軒獨白的遊記體」。
指揮篇（交響曲）
指揮家們在音樂世界猶如君王般高高在上，擁有絕對或者相對的權力，彷彿他們生來就被賦予詮釋偉大樂曲的神祕能力……
旅行於指揮家的國度，我覺得興奮、好奇，對這個差不多自孟德爾頌以來綿延近兩百年歷史的行業。
最先看到的是畢羅，他因為妻子柯西瑪被華格納所奪，一直耿耿於懷而鬱鬱寡歡。還有尼基許，前柏林愛樂的指揮；華格納樂劇的指揮大師漢斯‧李希特；阿姆斯特丹大會堂管絃樂團創立者孟格堡……但是他們都太老了，面貌模糊，說話也含混不清，我感到和他們相距的不只是一個世紀，而且是好幾個光年。然而從那些依稀拼湊的語音裡，我知道曾有所謂浪漫樂派是一點也不假的。
再來就是福特萬格勒、克倫貝勒、華爾特、托斯卡尼尼四位巨匠圍繞在貝多芬殿底下工作。福特萬格勒和托斯卡尼尼長達幾年的激辯，興起「世紀的對抗」，十分無聊，貝多芬必定充耳不聞──即使他沒有變聾。福特萬格勒那種即興式的誘發音樂公式，顯然很迷人；克倫貝勒為貝多芬所作的一磚一石的建築工程，其宏偉堅固，可說是空前絕後，我深為傾倒；華爾特則是個老好人，溫暖而謹守中庸之道；至於美國人捧出來的托斯卡尼尼，有一雙善聽的順風耳，在世過高的聲譽已從沸騰降至冰點，使他如今倍覺淒清寂寥。
當我抵達莫札特的銅像時，他那天真無邪卻隱含哀愁的眼神立時吸引了我。我望見貝姆在為銅像擦拭，等我走近些，發現華爾特也在銅像的背面工作，口中還喃喃說：「把主題唱出來，再熱情些，把人性的力量灌注其中……」晚輩的貝姆不答腔，他心頭響起莫札特小調交響曲的旋律，真有說不出的悲傷呀！在一旁拔草的哈農庫特、霍格伍德、馬利納……，卡拉揚則帶了一罐香水和一瓶潤滑油來。
再過去是布拉姆斯。等諸位詮釋大師一到布拉姆斯的屋子，福特萬格勒哼起第四交響曲那幽深的第一樂章，華爾特不改本性，克倫貝勒照舊做那巨人的大夢。而貝姆顯得不勝唏噓而切中布拉姆斯凋急的晚景。後面也跟著小伙子克萊伯（就是那老克萊伯的兒子），他的腳步輕快流暢，銜接巧妙，但有些不知世事酸甜苦辣的味道。伯恩斯坦則是步伐踉蹌，性情是有，卻太樂天。福特萬格勒的弟子孟許談起布拉姆斯第一交響曲，滔滔不絕，他極深情的第二樂章頗有乃師之風，貝姆也令人印象深刻；但到了末樂章，大家互別苗頭，似乎還是那桀傲不馴，如獨坐孤峰頂上的克倫貝勒最具霸氣。我深為布拉姆斯遇到這樣的詮釋者而慶幸。
布氏的隔鄰也是布氏。那個頑固的老頭子布魯克納。他在一座小教堂裡被供奉著，聆聽他的十首交響曲（○號至九號）如同一首，隱隱然管風琴的回音夾雜其中。布魯克納在人、神、自然之間佈置他的主題，樸素的約夫姆和他們很談得來，細膩的貝姆在這裡呼吸非常順暢，大起大落留下無窮回味，克倫貝勒則把建築性發揮到極點。聽到這些演奏，我有時會認為布魯克納真是有史以來最偉大的交響曲作家。而傑利畢達克著名的慢速幾幾乎讓他變成布魯克納的代言人，汪德則異軍突起，端正宏大的造型，綿密細緻的紋理，深受世人愛戴。
沿著血緣的脈絡，下一個大理石像就是馬勒。誰也沒想到他在這五十年來如此走運，「馬勒復興」是九首（甚至加上未完成的第十號）交響曲反覆演奏、錄音。伯恩斯坦、庫貝力克、蕭提、阿巴多、卡拉揚、海汀克、鄧許泰特…都是一時之選，而當年孟格堡那高雅雄大的遺音已難以追索，老一輩就是華爾特和克倫貝勒兩根巨柱支撐著馬勒像。華爾特應該較能捉摸到馬勒苦惱甜蜜交集的個性，他那第五號的慢板（即威斯康提執導的名片《魂斷威尼斯》的配樂）實在動人；克倫貝勒把握了馬勒親近大自然的那面，他人生的歷練充滿滄桑感，然而在音樂裡，感情已昇華了；他試圖呈現的就是這種境界，而不再傷春悲秋──這又正是伯恩斯坦專利的註冊商標。
這趟「重量級交響曲」之旅結束前，我不能不提到偏重色彩、感官取向的拉丁系指揮家，其中有兩個人清澄優美的背影深深迷惑著我，那就是安塞美和孟都。
鋼琴篇（獨奏）
作曲家常常也是優秀的鋼琴家。李斯特是最著名的例子。在有唱片可考的歷史裡，我們只能追溯到許納伯、柯爾托、布梭尼、拉赫曼尼諾夫……這些閃亮的名字。
莫札特雌雄同體的特色，使得女鋼琴家大展身手；自哈絲基兒、海布勒以至皮耶絲、內田光子，她們都各自拿出看家本領，除了流暢優美，還以女性獨到的細膩敏銳，觸及莫札特奏鳴曲中天人合一的靈性層次。
貝多芬仍然佔有重要的席次。當我被引到他殿堂的鋼琴房時，那些專家正在競奏。季雪金是彈得最有條理也最內斂的一位，他的踏板控制適中，速度穩當，音色美妙；許納伯、巴克豪斯、肯普夫，直至布倫德爾、古爾達，可說是一代不如一代，我為德奧系鋼琴家的前途擔憂。再回頭一看，俄籍的吉利爾斯以獨特的緊張度和爆發力，把貝多芬奏得虎虎生風，尤其《熱情》、《華德斯坦》兩首中期奏鳴曲，連季雪金的「理性的冷火」也相形失色！可惜他也未能完成三十二首的錄音──彈得最好的鋼琴手冥冥中都過不了這關？波里尼宛如一間無塵室，冷得可以。
接下去我參觀的是擺設有蕭邦畫像的沙龍。這位天才，可說是音樂史上獨一無二為鋼琴而生的作曲家。沒有鋼琴這種樂器，也就沒有蕭邦。我們今天要追憶十九世紀巴黎的沙龍生活，聽聽看柯爾托怎麼說吧！「花、夢、酒、愛、愁」正是飛旋於黑白琴鍵上那枯瘦的手指傳遞給我們的「一花一世界」，十足真理，在那批圍繞著柯爾托的好手中，李帕第是星中之星，浪漫、優雅、細膩、高貴的氣質都齊備一身；還有米開蘭傑利，奇異的完美……旁邊也傳來魯賓斯坦豪情萬丈的傾訴，是的，他也能抓住一大批群眾的心靈，尤其像波蘭舞曲──而且，也只有波蘭舞曲到了他手上有最佳的完成。
另一個把鋼琴的靈魂喚出來的是德布西。我跨進那個充滿印象派畫作的海濱別墅。德布西的笑容彷彿還掛在牆上，當他瞥見米開蘭傑利和季雪金正在開墾他的小天地──神祕、朦朧、精緻、冷冽。就是德布西親自來評斷這兩人的琴藝，恐怕也很為難，我發現，在前奏曲第一集裡，米開蘭傑利製造了較多的色彩，季雪金則有點像黑白片的兩色，前者表現的是一件事物的躍起狀態，後者則停留在一串運動的降落點上，《兒童天地》曲集亦然。兩者都接近完美，唯後者的姿態似乎更雋永，更接近「外界景物投射於內心喚起的印象」──雖然德布西不承認他是印象派。其它把自己奉獻於德布西的鋼琴手，如柯爾托、阿勞、貝洛夫等，都沒能逼近這個小圈圈的核心；倒是吉利爾斯的師兄李希特，偶有佳作，他那首《塔》脫俗絕美，恐無來者。
經歷了這三種各具風味的鋼琴世界，我覺得有如飽啖人生美食，又好像探勘了不同的寶藏。
小提琴篇（獨奏與二重奏）
巴哈，無疑的，是個很大的堡壘，在小提琴的領域裡亦復如此。我看見各個學派的好手佔著堡壘的一塊石階，以他們精熟的樂器發出各種音響。
巴哈那六首小提琴獨奏曲舉足輕重。謝霖下的註腳已成為典範，密爾斯坦在登上高齡後再向他挑戰，留下得意的傑作。如果拿書法來作譬喻，謝霖寫的是楷書，密爾斯坦是狂草，把葛羅米歐也放進來，則像是瘦金體了。謝霖處理比較圓潤、端正；密爾斯坦尖拔而高貴，時有駿馬狂嘶之態；葛羅米歐則曲折細膩，嫵媚多姿。當然，克雷曼的兩次全集錄音，在速度和內涵都能推陳出新，令人驚豔。大師克萊斯勒的片斷錄音，流露出濃厚的人文氣息，那種紳士舉止在人性層次上，永遠不會過時。奇格提的六首，頗具大元帥之風。
第三度造訪貝多芬的堂奧。那十首小提琴和鋼琴奏鳴曲，以歐依斯特拉夫（和歐伯林的合作）最為溫暖，品格高昂，語態飽滿，風格內省，和他擔任貝多芬小提琴協奏曲的主奏如出一轍。曼紐因與肯普夫、法蘭齊斯卡帝與卡薩德薩斯的搭檔也都各有千秋，至於聲勢不弱的帕爾曼與阿胥肯那吉，雖有新鮮感，仍難免浮誇的作風，我聽得老大不舒服。想起葛羅米歐和阿勞的聯手還來得可愛些。新世代，還是克雷曼與阿格利希的創意節奏較優。
布拉姆斯是浪漫樂派扛鼎人物。他屋簷底下的陳設，看起來永遠那麼樸實、孤獨、憂鬱。能得到姚阿幸之後許多一流小提琴手為那三支深沉的奏鳴曲反覆演出，他應該也有一絲安慰吧。布拉姆斯的內在，難以挖掘殆盡，因此不管謝霖、祖克曼、葛羅米歐都只能及到他的一面，連頭號大師歐依斯特拉夫和李希特也終未把握適當分寸，而有過熟的表演。
法比學派所擅長的蕭頌、拉威爾、法蘭克、佛瑞等人同在一個花月扶疏的公園裡，每人都像以一種雅緻的植物張開著生命。園丁呢？老前輩提伯似乎太文縐縐，出手竟是病懨懨的美；葛羅米歐的裁剪得體，獨踞一方，其來有自。法蘭齊斯卡帝的風度也很迷人。其他的，我就沒興趣去觀察與諦聽了……
雲淡風輕步入這段音樂之旅的終點，踏離過往的那些「古蹟」，心裡想起十分「現代」的聲音，那正是要邁入未來世紀台灣雅樂的第一個音符呢！
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