他那支筆是怎麼練的？──讀李長聲
一到東京，就認識了李長聲，那是二○○八年的春季。我們一路走，一路看，一路聊，很快成為朋友，似乎是認識很久的朋友。你問日本的歷史，他能告訴你；你問日本的風習，他能回答你；你問日本的文學，他能說出個子午卯酉來；連點雞毛蒜皮的問題，也能給你個完滿答案。單這個本事，我就佩服得不行。用父輩的老話形容，叫「日本通」，今天則稱之為「知日派」。
去東京的淺草寺，離廟門尚遠，已然人流如織，熙熙攘攘。很敗興！看看旁邊的李長聲，走得精神抖擻，講話興致勃勃。我不禁問道：「你陪國內的朋友來過多少次了？」
他淡淡一句：「無數次。」
在販售紀念品的商店裡，我拿起一個銅製菊花工藝品擺弄。他雙手接過來自言自語道：「菊花，皇家紋章，十六瓣……」
聽了，頓生感動：他的自語，實則為我。既讓我知道這非同小可的日本菊，也意在保全「章大姐」的體面。
我們一起到日本現代美術館，參觀「紀念東山魁夷百年誕辰畫展」。觀後出來，早過了午餐時間，又渴又餓。路上，碰到一家紙店，我興致陡起，不管不顧地一頭鑽進去。東挑西撿，搞了半日。李長聲默默陪我，靜靜等我。出得商店，我突然想起：他有糖尿病，是需要及時進食的。
返京的日子到了，李長聲開著漂亮的「雷克薩斯」送我去機場。分手時真有些捨不得，希望他的話匣子老開著。由於帶的書太多，超重了！日本小姐二話不說，隨手在一張A4複印紙畫了幾筆，舉到我的眼前。一看：一萬七千 ！心想，這肯定是「罰金」了。回到北京，用「伊妹兒」告訴李長聲。他在郵件裡回覆道： 「不貴，大姐，一切都值得。」
以細節識人，大抵無誤。從此，「長聲兄！」我叫得爽爽的。
李長聲待人好，書也寫得好。筆下，頗有苦雨齋的派頭和味道。一副閒適沖淡的神態，寥寥幾筆卻言之有物，清爽簡約的文字是極其考究的。寫春色，如嫩竹；話秋色，似晨霜。舉個例子吧，那麼多的人描寫日本櫻花，說它如何之美麗，怎樣地清雅。不承想我們的長聲兄將它比做潑婦，「嘩地」開了，又「嘩地」落了，神了！
李長聲所寫，涉及範圍極廣。像個萬花筒，拿起輕輕一搖，就是一幅日本社會圖景。五色繽紛的，煞是好看。而他所寫，又無一不是日本現實中的人、事、物、景，結結實實的。筆觸始終落在「實」的社會生活的層面上，這使得他的文章有著非常執著和強悍的內容。不像某些東渡客，給我們送來洋洋灑灑的日本觀感和色彩極佳的圖片，看著總不免輕飄浮蕩。依我淺見：再宏偉的敘事、再華麗的文采，「文學」的大廈都需要一個「實」字碑做基石。李長聲的作品很實在，不易被時間和時尚淘洗，即使再短的小文，你也會有所得。是啊，文學比戰場更慘烈｜被剽竊，被查禁，被金錢收買，被政治打壓以及整體「邊緣化」。但是，並非所有的春花，惟有到了秋日，才能確認它的存在。
現實生活中的人事物景，牽引出李長聲的喜怒哀樂。這些具體又真摯的感情以一種灑脫的態度，將文思推入到「性靈」的層面。文壇上常說的「獨抒性靈」，簡單說來，不就是指作者能對「人」有所認識，且不斷深入嗎？換言之，也就是作家能以個體生命去體驗人類生存途中所共有的基本狀態，包括各種心緒、心理。李長聲善於思考，文筆上佳，許多人還記得他在上個世紀八十年代在《讀書》雜誌上發表的好文章。我想，堅持真實的、自由的「個性」筆墨，當是他成功的奧秘。
李長聲另一特點是在「實」的基礎上，融入自己的長期觀察與潛心思考，融入相關的｜歷史的、社會的、文化的、民俗的、心理的、地理的各種因素，彼此交叉、演化、滲透、合力推進，最終完成一個文學主題。日本藝伎是令人感興趣的話題，也多少與我的專業相關。對這個延綿數百年的事物，李長聲寫得縱橫馳騁，自與別人不同。從藝伎歷史淵源、名稱演變到職業規範，仔細道來，並澄清了國人的許多誤解。他在《風來坊閒話》一書裡，告訴我們：藝伎集中住地叫「花街」，又稱「花柳巷」。但花街不是娼妓館，藝伎賣藝不賣身，「以歌舞彈唱為能事。客人談事則默然斟酒，客人取樂就陪著談笑遊戲。」她們的服務「現在以兩小時算帳，而在江戶時代則以燃盡一根香計算時間」。李長聲又說，藝伎從少女時受訓，「像日本庭園一樣，看似自然，其實是極盡人工。」連她們穿怎樣的木屐、哪隻手提和服的下襬等瑣細之處，均有所交代。其專業化程度，不亞於戲曲服飾、穿戴制度研究。李長聲非但有很好的社會洞察力，且視線廣泛。他能從藝伎與政治家、文學家的往來關係方面，開掘出更深的文化內涵。前者有伊藤博文、田中角榮、小泉純一郎，後者如谷崎潤一郎、川端康成、渡邊淳一。政治家包養藝伎的傳統風習，使藝伎日後有了寫作的本錢；而文學家則用生花妙筆，將她們寫成了國色。難怪李長聲歎道：大和魂實質不是好戰，是好色。
筆走到此，準備「收官」，不想臺灣遠流出版社給我寄來他的新作《東京灣閒話》。翻開目錄，立即看到「搞笑藝伎」的篇目。花街女子是日本歷史的一抹餘暉，它既是人們樂此不疲的談資，也是作家反覆咀嚼的素材。但像李長聲寫得如此出色，畢竟不多。
李長聲寫飲酒，寫捕鯨，寫街景，寫書店，寫浮世繪，寫辭世歌，也是精彩、精致又精闢。敘事，娓娓動聽；狀物，不厭其煩；寫人，道地白描功夫。不明白了：他那支筆是怎麼練的？
平淡瑣細之中有真知灼見，酣暢淋漓之中見深厚質樸｜沒有歲月的洗禮，沒有生活的磨礪，這個文學境界是達不到的。
先天稟賦 後天學養──讀唐德剛
我第一次讀唐德剛的書，是刪節版《晚請七十年》﹝湖南嶽麓書社出版﹞。幾頁讀下來，激動得難以克制。毫不過分地說，就像遭遇八級地震，全身血脈如翻江倒海，連續幾天衝動得不能睡下。別樣的見地，別樣的敘述，別樣的文風，是我從來沒有見到過的。我又去書店買了幾本，分送朋友。他們和我一樣，都驚了，也都快瘋了，其衝擊力與原子彈爆炸沒什麼兩樣。唐德剛提出的「歷史三峽」論如池塘漣漪，一波一波推得越來越遠。至今每與朋友聚會，唐氏關於時代變遷的主題，是我們津津樂道的話題，聯繫到眼下的社會現象，也越發地引人深思。若說他是「一人敵一國」，從這個意義上講，並不誇張。
唐德剛的作品還原了歷史，這個歷史包括了人和事件，還有人與環境的關係、人與時代的關係，以及人與自身﹝即內心﹞的關係。人物是真實的，環境是實在的，時代是準確的，內心是可視的。他的語言是個人化的，充滿文學的魅力，也充滿了真知灼見。他說﹝張﹞大千之作是「宋元之下，明清之上」的，是略帶「現代新意」的「傳統國畫」，基本上和梅蘭芳的京戲一樣，都是「傳統藝術」的「收山大師」。這話，即使專搞藝術研究的人，恐怕未必能概括的這樣好。
唐德剛的一篇〈梅蘭芳傳稿〉，我都翻爛了。後來，方知竟是人家的處女作，況且還不認識梅蘭芳，怎麼寫得這麼好？神了！從此，我把唐德剛確立為自己終生效仿的楷模、學習的榜樣。學不好，也要學。於是，在動筆前和寫作過程中，我開始比較注意研究人與人、人與環境、人與內心之間的關係了。比如寫翦伯贊，就要好好想想政治與學術的關係。上個世紀五十年代翦伯贊還能化解政治需要和學術良心之間的矛盾，但是到了六十年代，他受不了了，畢竟是讀了些書的。翦伯贊是主張教育為無產階級政治服務的，但他不能容忍教育如此低級地伺候於政治；翦伯贊是主張學術要運用馬克思主義觀點、立場，但他不能容忍學術如此卑賤地跪拜於權力。對於那時的教育革命和史學革命的種種做法，他有投入，有參與，有調適，但也有不滿，有抵制，有排拒。其思想衝突非常激烈，內心變化也十分複雜。畢竟政治難以取代常識，環境無法窒息心靈。可以說「文革」前夕的翦伯贊，思想上有了極其明顯的轉折。對吳晗也是需要審慎研究之後，方能下筆的。他以學術起家，未以學術為業；他成於政治，又死於政治。但我以為吳晗的意義，遠遠超出了單純的政治範疇。他是中國政治文化的一個符咒，是對中國的學術和學者的一個戒語。吳晗的不幸是中國知識份子的不幸，更是時代的不幸、民族的不幸、千年遺傳下來的根性，使很多文人、知識份子對權勢抱有敬畏，也懷有期待，期待自己也能進入權勢。關於人與內心的關係，主要指心態、心理、心緒、心情等。羅隆基一生，身邊的女人沒中斷過，即使成為右派也如此。反右運動結束沒幾年，就有漂亮年輕的女性表示願意嫁他。羅隆基從上個世紀四十年代就一直獨身，但一直背著「流氓」的罵名。拙作〈無家可歸─羅隆基情感世界〉，我有意集中筆墨來寫他的情感世界，以其日記、年譜為依憑，把他從小到老的私生活做了梳理。我有意識地涉及他的性心理，從形成到表現都做了點滴分析或歸納。也許說對了，也許錯了，但我覺得這個工作是有意義的。
別以為「口述歷史」就是「你說我記」，口述史的優劣與高下，很大程度上取決於採訪者，取決於他的史學知識、社會積累和考證功夫。唐德剛一方面善於提問，逼出傳主「說」出一切，另一方面，他能發現和糾正傳主的記憶疏漏，加以考證和補充。眾所周知，他給胡適寫口述史，胡的口述部分占一半左右，另一半內容則靠他找到相關材料加以充實﹝《李宗仁回憶錄》屬於傳主本人的口述僅占百分之十五﹞。拿《胡適口述自傳》與此前的《四十自述》對照，正如唐氏所言，胡氏「並未提出什麼新材料」，但是，唐德剛的注釋確為不可不讀的好文章！難怪臺灣學界認為，就學術意義和史料價值而言，注釋部分恐怕還在傳文之上，說「先看德剛，後看胡適」，並不過分，也非過譽。
讀唐德剛的作品常常是拿起就放不下，其原因還在於他的一支筆，能把歷史寫得非常好看，即用文學來寫歷史。史書有無價值，在於史料的真實；史書能否流傳，則在於文學的功力。唐德剛曾這樣講：「胡適用十多年時間研究《水經注》，電腦十幾秒就出來了……但是，我們史學研究還有一部分可以與科技相對抗的，那就是在史學之中，還有文學。」實踐證明，他是對的。
有人說唐德剛的路子有點野。野，是指他研究和表述歷史不夠嚴格、也不夠正統。的確，不夠嚴格，不夠正統。因為在他筆下，不但「文史不分」，且性情張揚。需要說明的是，唐德剛的張揚，決非肆意妄為，而是源於其畢生對歷史的親歷和對社會的感受，風瀟瀟，血淋淋！有了親歷和感受，就自有言說的欲望和衝動。閱盡天下炎涼，歷遍世道滄桑，唐德剛是最懂人心與人情的！一落筆，人物就有血色，時間自會倒流。那些遠去的靈魂、遺忘的歷史，都被他的筆掃到了眼前，格外生動，也格外分明。讀他的〈梅蘭芳傳稿〉，你能感受到濃濃的哀婉之情和淡淡的舊日夢痕。那既是梅蘭芳的內在氣質，也是唐德剛的海外孤魂！洋洋灑灑的文字背後是一個人的情懷！
據說，在離別二十五載之後，一九七二年他首次歸來。當從飛機舷窗眺望到家鄉山水時，激動不已的唐德剛，躲進洗手間，失聲痛哭。
「臨去且行且止，回頭難收難拾」。這是他的詩，也是他的心。
沙
我喜歡望海，我喜歡看沙。
第一次望海是在一九四七年的香港；喜歡望海則是在一九四九年即將離開香港的時候。一天，母親告訴我，一家人要北上了。
我問：「什麼叫北上？」
母親低聲說：「到北平去。」
「很遠嗎？」
「很遠。」
我再問：「北平有什麼？」
「北平有個毛澤東。」
「毛澤東是什麼？」
「一個人的名字。」
……
離港之前，母親帶著我和姐姐最後一次吃了霜淇淋，最後一次坐渡船。下午，我們從九龍渡到香港；深夜，從香港渡到九龍。望著黑黑的海水、亮亮的燈光、靜靜的港口，我突然想哭，捨不得這樣美麗的海水與夜色，還有好吃又好看的霜淇淋。我什麼話也不講了，靠著船舷死盯著海！我也知道了：北京啥都有，就是沒有海。
若問自己是什麼時候喜歡沙的？說起來可笑，是從一個裝滿沙子的玻璃瓶開始的。上個世紀八十年代，國家迎來了「改革開放」，我家迎來了隔絕數十年的海外親朋。母親從小的同學、後來成為遠親的周女士從巴西飛來。她帶來幾樣禮物。其中一件就是巴西沙瓶｜一個小小玻璃瓶，裡面裝著用彩色細沙製成的一幅圖畫。我很吃驚：沙子可以成型，沙子可以有色，沙子可以成為畫作。我對母親說：
「把這個瓶子給我吧。」
母親點點頭。從這一刻起，我喜歡沙。
我去泰國，從印度洋的沙灘上，裝回一小瓶沙。
我去土耳其，從地中海的海灘邊，裝回一小瓶沙。
我去美國，從大西洋的海邊，裝回一小瓶沙。它是彩色的，由我親手製作成型。我把這幾個瓶子放置在一起，自我欣賞。
看了沙灘、有了沙瓶，我開始嚮往沙漠。特別是讀了三毛的作品，看沙漠簡直成了抑制不住的狂想。我購買的掛曆，多為沙漠圖景。太奇怪了，很多沙子飛上天空，就成了災；很多沙子積聚大地，就成為景。
二○○一年以後，我在多次的聚會中對朋友說：自己絕不貪生。一旦把當做之事做完，就自我了斷。了斷的方式有二：或向東，淹沒於大海；或向西，消失於沙漠。我的一個同事聽了如此詩意的死法，當時就表態，與我同行！人的一輩子都在尋找：從最初的找奶，到最後的找死。村上春樹也說了：「死並非生的對立面，而是作為生的一部分永存。」所以我深信，死亡是可以選擇和設計的。
二○○九年夏我到新疆，終於看到了沙漠，也終於把狂想變成了狂喜。我快步而行，鞋裡全是沙。毫不在意，只想一個人獨自體味沙漠，體味沙漠之熱，想像沙漠之死：大風起兮，黃沙扶搖八萬里；我的陰魂即飛舞，也涕泣。看那浩淼的沙與海，人最有身世之感。由此，更理解旅遊於我的意義｜無非是尋個名義，找個藉口，真正需要的是尋找到一塊陌生之地。面對陌生，可以暫時忘記現實，仔細回憶從前，盡情想像未來。在一個沒有靈魂的時代，它是多麼地美好。
算了算：從看沙到看沙漠，我用了六十餘年。一輩子啊！
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