設計與步驟——局部和整體的連結
深澤：其實我在八之岳也有一塊一千坪左右的土地，我曾在那裡蓋了一間小屋。
買那塊土地時，整塊地上都長滿了與人同高的草，只知道有緩慢的斜坡和樹木，卻不清楚一千坪是多大，也不知道整體的地形如何。一邊撥開草叢，一邊找出邊界，「大概是這樣」的感覺。之後才想到好不容易買了一塊地，乾脆作個小屋，這樣週末就可以過夜。蓋小屋前必須先割草，那時非常直覺地、毫無計畫地決定了蓋小屋的位置，便從那裡開始割草；我先割了大概可以搭帳棚左右的範圍，在旁邊找了較平坦的地方作了暫時的廁所。在這個過程中，我才漸漸掌握了地形；後來開始蓋三乘三公尺的小屋時，才發現它的位置非常吻合整塊土地。之後就全部順著自己希望的延長，加蓋了戶外平台和小小的廚房，總共花了三年；雖然是我隨意建造的，最後也是有模有樣的。不過如果是受人委託，就絕對無法用這種做法吧！若無「不喜歡就打掉重做」的餘地，就無法在這種和身體有關的動作中創作。
後藤：你有畫設計圖嗎？
深澤：沒有。
根據法隆寺的木工西岡常一氏，在木工界流傳一種說法，就是寺廟必須建造在某種地形。南側要有點下坡，左側要有河川，右側要有道路，後側要有山的地形是最理想的。的確，就算是普通的民宅也會自然形成某種型態。
後藤：就像「風水」，時至今日已經不知道它的根據是什麼、為什麼會這樣，只剩下結果；但我想它的形成過程應該也是有其科學根據的吧！
深澤：還有，在日本認為座北朝南的住宅才是好的；但是在美國舊金山的高級住宅地都是朝北而建，可以俯瞰北側海灣沿岸的住宅代表了身分地位。但是我仍覺得不太和諧。我曾到過南非，雖然有很多房子是朝向南半球的南邊，但這個「南邊」和北半球的「北邊」應該是一樣意思。
後藤：我想日照的強弱也不一樣，但基本上應該是受「想要什麼樣的光線」的價值觀影響；覺得南邊的燦爛陽光有價值，還是喜歡北邊的擴散光。
深澤：在日照強烈的地方，或許南邊就不是什麼好場所了。
後藤：對，也曾有建築師思索如何破壞這樣的光線；像柯比意曾在巴黎做過全面玻璃的建築物，室內溫度因此上升過度而失敗的例子。後來他開發了所謂的「brise-soleil（遮陽板）」，從此之後他的建築便大大改變。
深澤：建築若不依照具體的身體經驗去做，就會變得不可收拾。
後藤：除了外觀，環境的土木工程也很重要。尤其是住宅空間，一點不同就會產生影響。
深澤：有時我們會用水流來比喻事情很順暢或思考流暢。例如在溪流某處有個漩渦，把葉子放下去，就會看到葉子稍微停留之後，一邊旋轉一邊流走。我們在社會或都市與人相處的生活中，也感受到這樣的感覺；若沒有出錯，就能流暢地通過，如果陷入某處就會在那裡停留。建築也是這樣，若陷下去就不得了了。
後藤：若太早通過，這個空間住起來會很難過；若停留太久，也會變成不好的空間。二十世紀建築最有趣的地方，就是把「空間」當作操作的對象；柯比意或阿爾托都是把空間當作想像的流動對象，並認為這是留在建築上的可能性。
佐佐木：例如康的「費雪宅邸」，住在裡面的費雪一家人，一定不會喜歡家裡有的角落是每天移動的場所，有的角落則是一年才去幾次的場所。重要的是變化與持續的連結要非常順暢。
後藤：對，基本上要能經常循環，沒有滯澀。我想這就是二十世紀建築所追求的目標。
佐佐木：中間不能有停滯。
後藤：剛才提到的風水也有這種說法，就是停留之處就會累積某種東西，也會累積灰塵。像「薩伏伊宅邸（Villa Savoye）」的柯比意建築，基本上都可以循環；像洗手間這種無論如何都會停留的場所，一定有聚光燈（top light）。也就是說，在平面上有所停留時就會引人往上，循環、流動的系統就是這樣做出來的。
佐佐木：柯比意是有自覺地操作這些事嗎？
後藤：當然。
佐佐木：聽說青木淳先生曾設計了一棟兩人住宅，有趣的地方是每晚就寢前，要自己拿簡單的寢具找今晚要睡哪裡；也就是在移動中可以找到停留處的建築。我剛聽到時覺得真是奇怪的住家啊！
後藤：那是位於千葉勝浦名叫「H」的建築，這個住家之所以有趣，是因為每個房間都沒有名稱，只有在平面圖上註明「妻子的領域」和「丈夫的領域」而已。但這兩個領域在哪裡結束，並沒有一個明確的界線，而是可以流動的；建築物本身就像是放在斜坡上的一塊鮭魚切片一樣。
佐佐木：聽起來好像很有趣，但是感覺不太可靠。
後藤：青木先生稱之為「動線體」。就像我們的生活本身，我們會在寢室吃飯、在廚房讀書等，住宅並沒有廚房、客廳或寢室這些區分。功能主義的思考方式認為飯廳是吃飯的地方，寢室是睡覺的地方，每一種功能都有一個房間與之對應。青木先生認為若生活本身無法切割，生活空間也必須具有無法切割性；所謂的「妻子的領域/丈夫的領域」，則是好不容易慢慢領域化的場所。
佐佐木：生態心理學者艾德華．理德（Edward S. Reed）在《affordance的心理學——往生態心理學之路》一書中指出，我們人類的居所中功能的配置非常固定，幾乎數萬年都沒有改變。大致可分為調理場所和睡眠場所兩大類；重要的是火要放在哪裡，然後在火的周圍配置睡覺的地方。像這樣使用某種固定的配置，最近幾百年來卻變得非常流動。
深澤：按照我的經驗，如果突然進入一百個塌塌米那麼大、什麼都沒有的房間，基本上會因為不知道行李要放哪裡、要睡在哪裡而感到迷惘。不過首先會把包包放在某處，場所就會從最初的行為開始擴張。或許因為有長期在這裡生活的心理準備，才會邏輯地思考居所中火的位置吧！但人是直覺地決定要在哪裡，所以我想還是會找尋開始的場所；就像是打開感應器、分析各種資訊，在自己裡面瞬間決定的狀態。
最近我家換了新的裝潢，為了不產生停滯而訂了一條規則，那就是不在牆角放東西。根據以往的經驗，牆角放東西就會慢慢破壞空間；把牆角的東西移走之後，空間變得非常清爽。但之前放在牆角的東西，必須找地方安頓，這時就會檢討這東西是否真的是必須，結果發現不需要而越丟越多。現在用吸塵器打掃起來很方便，用抹布擦拭也很輕鬆，這是心理上很舒服的事。
@後記
#中庸之道 深澤直人
我做設計靠的是直覺，但卻又喜歡在事後回溯自己的思考和行動的過程；分析是我的興趣，但我絕不會只靠分析來作設計。我想我對分析的興趣，在於能對人有新的發現。其實人並不知道自己如何看或感覺事物，也不知道自己是如何捉摸這個世界；或者說對自己的捉摸方式沒有疑問，而我對於發現這個捉摸方式的事實覺得很有趣。或許我是想藉由設計告訴別人：「你也可以這樣看世界」。別人也覺得「真的像你所說的」，藉此開拓人所共有的既知的感性。
捉摸這個世界的方式絕不全是一個樣，應該說有無限種；未開拓的感性是無窮盡的，因此設計可以存在，藝術也能持續地發揮藝術的魅力。無窮盡的既知的自覺，被不斷分析、不斷討論。符擔性也好，設計也好，藝術也好，都在環境與人的界線上；持續不斷地探究其關係。無論是吉布森還是藝術創作者，在探索人與環境之間的關係上，都具有豐富的感受性；雖然其興趣的起點各為研究和藝術表現，但只要引發感性的因素是相同的，其研究成果和藝術表現就是來自同一根源。或許這本書就是試圖表現其根源的相連也說不定。
但從某種意義上來看，我所理解的設計和生態心理學屬於異端，都是在述說環境與人、主觀與客觀、腦與身體兩者，或兩者皆非的立場；而一般設計或心理學都是以人為中心，都是從人的角度向外看事物。因此藉著與以人為重心的設計或心理學的對比，來思考設計和生態心理學時，不知不覺會出現傾向環境、傾向客觀、傾向身體的口氣。但我所嘗試的設計並無確定的立足之處，也沒有一定要如何的主張；若以個性或自我表現來作設計，結果反而會受到這些東西束縛。我覺得作設計不需要某個不動的軸心，而是搖搖晃晃地讓飄移的思考浮游，得到俯瞰世界的立場，以中庸之道、適度地進行緩和的設計。
中庸之道才具有普遍性，容許矛盾存在，所有的界線都是柔軟的。正如同佐佐木先生所說的：「設計是人與物、人與環境的妥協」。人有定義事物的傾向，有選邊站的傾向，喜歡說「一定要這樣」或「一定是這樣」。因此資訊容易被定義化、繁殖而遠離事實，生態心理學因為是發現事實後才論述，所以被定義出來的知識視為異端。事實上，生態學雖被稱作「Ecology」，其意義卻遠離事實。「Eco」有時被解讀作資源回收之意，有時又是阻止環境污染的關鍵字；生態學卻是研究生物與其週遭環境的關係，闡明生態系結構與機能的學問，生態心理學則是研究、分析與環境的互動之生態學上的步驟。這樣看來，環境與人之間的關係，這樣的事實甚至比演出還要前衛，科學也比藝術還要刺激。
我認為論述設計是很愚蠢的，所以接獲邀請撰寫這本書時曾經很困惑；後來才接受以會談的方式，作為三位作者各自發表思考和作品的紀錄。因為如此，所講述的內容才能被客觀地紀錄。從以前到現在，設計的道理一直沒有改變，許多先進也說了很多，輪不到我。但是探究真理很有趣，無窮盡的趣味驅動了設計；沒有完成甚至沒有滿足的時候，卻反而轉換成動力。這本書的內容大多以我舉辦過的設計座談會所使用的素材為中心，我對當時所聚集的設計者說話時的言詞和態度，類似於我想告訴別人去了某場所、看了某物或吃了某物的感動一樣。由於對方必須先設想我受到感動的狀況，因此需要先說明場合的設定；因為感動或想法會因設定或狀況不同而變化或消失，所以這一點很重要。
必須讓對方置身於當場，起承轉合很直接地就引導出感動的結果。這並不是說話的技術，而是倒帶並重新播放感動的經過。感動是一種過程，一種場合，一種狀況；感動是被設定的，沒有設定就不會到達這樣的結果。被設計出來之物和藝術也不單單只是個體本身，而是被作出來的狀況。快完成的拼圖，最後一片就是設計的結果，但不可忘記是全部的碎片組成最後一片的開口。我在座談會經常提到「Changing the mind」；就像是撫摸女朋友的頭髮時的頭髮，和吃義大利麵時發現她的頭髮一樣，都是同一人的頭髮。物品的價值會因狀況而改變，但有時設計者會被要求作出放到義大利麵中看起來也很好吃的頭髮般的設計。設計者可以說無法作出狀況，也可以說是作出狀況以賦予物品價值。就像是素描自己的手，畫出手的輪廓和畫出手的周圍，其實是同一件事，輪廓既是手的輪廓也是背景的輪廓。事實是，兩者皆是卻又兩者皆非。
最近，我個人感覺好吃的料理都有味道清淡的傾向；這代表不是味道來靠近舌頭，而是舌頭要靠近味道，產生一種想要嚐嚐看的慾望。「有深度」代表的意義就是具有可以讓感應的觸手伸進去的空間。設計不能過於靠近人，稍微吸引人的感應器才是剛剛好的程度。「不拘泥」才能生出不能掌控的設計，而不能掌控就是引誘人的觸手伸出來的原因；正如同產生細胞就是活生生的能量的活性化一般。雙方適當的靠近，結果碰觸到一起所產生的界線，就是設計者所畫的線。若不知道對方的力量如何，是無法畫出這道界線的。
在製作這本書的過程中，讓我重新思考、學習設計。這本書起於我知道符擔性的那一刻，和佐佐木正人先生、後藤武先生的對談也讓我十分沉浸其中；能在非常和樂的氣氛中完成這本書，要感謝兩位的大力協助。此外也要感謝東京書籍的藤田六郞先生，提出這個難題和我們三人的奇異組合，並編輯龐大的資料。
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