花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學...

樋口一葉的〈比肩〉，封存著對成人讀者而言永難再返的孩童時代。正如翻閱褪色舊相本的同時，消逝的記憶一幕幕甦醒般，我們在閱讀過程中，也彷彿在信如、美登利導引下，緩緩拾回童年時光。信如與美登利，不僅是活在明治時代的孩童，也是都曾身為孩童的我們的原型。
孩童被視為純真無邪的象徵，也被視為這個科技至上的世界之反命題，承載著各種現代性意義的聯想及辨證。曾經肩負著「未來的大人」的期待、而在壓制監視下長成的大人，都在回憶童稚心智的過程中，開始察覺眼前世界的荒謬，並摸索重新檢討、修正的可能性。此亦可視為是成人對於自己奪取了孩童的遊戲場所、壓抑孩童旺盛生命力的贖罪。在孩童之遊戲活動日趨貧乏的同時，大人反而對遊戲的功用採取寬容的態度。為了突顯十九世紀以後，西洋社會價值體系的重心落在勞動的價值與理性思考的效用層面，並回復原始生命的豐饒，以約翰．赫伊津哈的《遊戲的人》為始 ，論者提出應在文化發展過程中賦予遊戲機能性與神話式思考的正確定位，此說法引起了廣泛的討論。這些思考取向，都顯示曾被成人邏輯所排除的孩童邏輯的再度盛行。換句話說，當「奔向……的自由」之實現可能性逐漸從我們的視野中遠去，孩童的世界則作為「從……解放的自由」之象徵，開始在我們的視野中發光。回返孩童時代的嚮往，與回歸自然的志向融合，成為現代人幻想的輪軸，共同引領我們逃離現代產業社會的拘束；同時，更提醒著我們穿越日常生活表層，洞見被埋藏已久的荒蕪生命。

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〈比肩〉中登場的孩童，生活在迥異於二宮尊德式勤儉力行價值觀的世界中。除了信如以外，他們之中沒有人終日埋首於學業，也對於脫離由吉原與大音寺前所界定的狹隘生活圈、開拓未知的人生不感興趣。他們延續著早在明治維新前即確立了的下町生命圖像；對他們來說，繼承家長身分與職業，是再理所當然不過的事，因此從一開始就缺乏刺激他們走上出息發跡之路的誘因（事實上，他們在小說中的稱呼即冠以家長的身分與職業，如「田中屋的正太」、「龍華寺的信如」、「頭仔的長吉」等）。生於東京築地的鏑木清方，回想下町孩童之間的風氣：「當時的孩童與今天的不同，大部分小孩整天想的都是所謂的遊戲。下町都是商人與技工為主，不管什麼幕府還是朝廷政治，都不會引起太大的關心。別說人種階級的劃分，對於還是孩子的我們而言，就連什麼以山手為界，自己所生活的地方被稱作下町，也一無所知。」（〈往昔筆記〉）這段記述中的視野狹窄程度，與〈比肩〉中的孩童如出一轍。
在〈比肩〉中，最期待早點進入成人世界的，莫過於以放款為業的田中屋少爺正太郎。

俺再過些時候也就變大人了啊。也要像「蒲田屋」的老闆那樣，穿件方方正正的外套甚麼的，跟奶奶要她收藏了好多年的金錶，戴上戒指，抽煙卷兒，腳上穿甚麼好？俺不喜歡木屐，要穿革履墊他三層皮，用講究好看的絲織出來的做成履袋。好看吧？

這怎麼看都有點令人莞爾的正太郎未來預想圖，馬上就招來美登利的嘲笑；方正的外套、金錶、戒指、煙卷、皮鞋，從頭到腳都符合少東的典型，無懈可擊，因此更顯滑稽。只能從坊間常見的形象拼貼組成理想中未來的自己，正太郎畢竟還是個孩子。然而也正是這樣的稚氣，才充分暴露出他的了無生氣與貧瘠心靈。此橋段令人聯想起「書生節」被戲仿（parody）改歌詞為「你可別書僮書僮地叫我，回到家我也是個少爺，別對本少爺我失禮了」。
而被同學們交相讚譽的「勤勉用功」、「全校最優秀」的信如又是如何呢？信如的「學問」，確實具有讓魯莽的長吉也敬畏的威嚴。然而信如身為繼承龍華寺的長男，早已註定進入「某某佛教學校」，其「學問」與明治時代公認通往出息發跡的途徑並不相通。加以信如的人格設定，與標榜獨立、自強、堅毅的明治立志少年完全不同，樋口一葉筆下的信如是陰鬱而內向的。卸下繼承者身分的唯一可能性，比如說讓姊姊招贅、由姊夫繼承龍華寺，自己就得以向外發展獨立──這種可能性完全不存在於信如的腦海中。信如優異的學業成績，充其量也僅是他身為龍華寺繼承人的身分之旁證而已。
在大音寺前的封閉小世界裡，「男孩兒，就像是扒灰的黑狗兒尾巴似的，可有可無」，「出名發跡的，無非都是女娃兒」。背負著墜入吉原這罪惡之地宿命的美登利，是附近區域中最受期待的孩童。這男與女功能的逆轉圖像，正是對明治國家所期待的好孩子──勤奮自立的少年──之陰暗嘲諷。
〈比肩〉的孩童形象，是由眾多「遊戲」所環繞塑造而成。「滑稽戲」、「兒童神轎」、「幻燈」、「放燈籠」、「彩畫兒」、「蓮華之花」、「拼圖板兒」、「象棋」、「彈珠兒」、「紙娃娃」等遊戲與玩具的種類點綴了全篇。讓大音寺前區域的寂寥巷尾、陰濕沼地得以明亮熱鬧起來的，是孩童的遊戲。不被學校課業拘束的孩童，得以在其中揮霍自由的時間。正因為他們的未來沒有絲毫開闊明亮的可能，因此在被嵌入大人世界之前，才更需要充分沉浸在短暫空白的自由中。
然而，這孩童的「遊戲」空間，畢竟仍籠罩在成人的「遊戲」空間──吉原的陰影之下。吉原所漫溢而出的遊樂氣氛早已暈散至孩童群中；而終將成為遊廓賣春女或寄生於其中的他們，取用、模仿（mimicry）吉原的風俗加以戲耍，亦是自然不過的生活智慧表現。〈比肩〉所描寫的，正是原為「玩伴裡的女王」、支配大音寺前孩子們戲耍秩序的美登利，以酉日市集為界，被拱向另一個「遊戲」空間的過程。

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來自紀州的美登利，是〈比肩〉孩童群中唯一的外來者，而且來歷也相當曖昧。具體說來，美登利沒有承受千束神社恩澤的資格，全家也不在龍華寺的照看範圍中。「『龍華寺』的少爺，我『大黑屋』的美登利可沒有受過他一丁點照拂。」美登利的這種氣話其來有自。除了美登利，無論是在龍華寺前呱呱墜地的長吉，或「明明是屬於龍華寺的人，長吉的爹是他們家的房東」的三五郎，大音寺前的孩童都身處於地緣邏輯中。美登利的人生模型，卻是被兜町的老闆、銀行高層垂愛的當紅娼妓──姊姊大卷。
〈比肩〉第八節中提到，來自下谷的萬年町、山伏町一帶的雜耍師、手弄傀儡耍把戲的、住吉舞蹈、舞獅子等民間走唱藝人到吉原表演。當美登利提出要找他們之中「容貌姣好的女太夫」唱曲、大人們都訝異咋舌時，她卻期盼著「真想把走過這兒的藝人們攔住，三弦琴，笛子，皮鼓，叫他們唱歌、跳舞，熱鬧熱鬧，教大家開開眼界！」這一幕不只顯示出美登利的爽利大方，或許更是暗示了他血統中的流民身分。下谷的萬年町、山伏町與芝的新網町、四谷鮫橋，都是明治東京貧民窟的代表；〈比肩〉裡懶散貧窮的三五郎在仁和賀的祭慶日擔任拉舞台的打雜工，因而被取笑叫「萬年町」的原因正是在此。美登利不曾蔑視三五郎，因為她不受這地緣邏輯所限，但她遲早也得如走唱藝人一樣，必須接受身為外來者的命運──穿過大音寺前，進入吉原世界。對於美登利的提議，連正太也「大驚道『我可不幹』」，或許正太也從美登利的行為中，察覺到她與走唱藝人相通的某些部分。
美登利以外來者身分進入大音寺前的孩童團體中，一開始也被町內的女孩們嘲笑其土氣，但後來就成為「玩伴裡的女王」，主宰了孩童的「遊戲」世界。支持美登利揚眉吐氣的，其實是大黑屋所給予的大量零用錢：

不像一般的孩子，她荷包裡總是沉甸甸，只因為姊姊是正值全盛期的花魁，託她姊姊的福，那些老鴇大姊輩，想巴結她姊姊，經常會塞些錢給她：「阿美，去買個布娃娃吧。」「這點兒錢，給你買球兒玩。」給的人既然不在乎，收的便也不知珍惜。花錢呀、花錢呀，一下子買橡皮球給同班的二十個女同學，每人一隻；這還不算甚麼，有一回，竟在一家熟的文具店裡買下整個店內的玩意兒，教那老闆娘樂壞了。這樣子日日夜夜地散財，哪裡是像她這年紀、身分的人該當的呢？也不知她將來會怎麼樣？

身為「遊戲」象徵的美登利，之所以大方闊氣的後盾，其實來自於終將奪走她自由的吉原世界所提供的金錢，此設定中的諷刺意涵可說深奧精妙。她在孩童間的大方舉動，讓「遊戲」更添活潑精彩，同時卻也是對大音寺前孩童原有的玩耍秩序、技能地位的恣意破壞。美登利的角色機能，其實照映出跪伏在吉原金錢勢力腳下的大音寺前成人的嘴臉。「大音寺前是什麼樣的地方？大家都明白，是服侍那些以色事人者為生的人們所聚居之地，俗中之俗境。」（「三人冗語．〈比肩〉評」）這段評論，說明了大音寺前成人卑屈的生活樣態，如何投射在為了祭慶好玩而拚命討美登利歡心的孩童身上。他們深諳「這一劑，在孩子們的世界，可比大人間有效多了」之道。
早已註定成為吉原妓女命運的美登利，對於「出名發跡的，無非都是女娃兒」之花街邏輯中的大音寺前居民而言，的確是羨慕的對象。然而，男人們也摩拳擦掌，等待著用錢買到美登利身體的時機到來。即使是大街孩童中最不討喜的「賣丸子高個兒」，也可以對正太發出豪語：「明年開始，俺就要開爿鋪子，賺了錢，就去買她。」
美登利是大音寺前孩童群中唯一的外來者、無止盡揮霍的孩子，卻也是背負著進入吉原世界、被褻瀆之宿命的少女。這些大音寺前其他孩童缺乏的特質，是美登利的魅力所在，同時也是被選中獻祭的因素。美登利身上被崇拜、同時被輕蔑的二元性，是田中屋正太身上所無的。
揮舞提燈闖到文具店鬧事的長吉，往美登利額頭上丟沾滿泥濘的草鞋，並道：「臭婊子，嚼甚麼舌！繼承你姊姊的叫花子婆娘，對付你，要這樣子還差不多！」這句謾罵中包含了平日在吉原之下忍辱偷生的大音寺前居民的鬱悶。當「玩伴裡的女王」機能消失，只餘「叫花子」面向的美登利，就理所當然地成為長吉率領的後街孩童用來獻祭的羔羊。

樋口一葉的〈比肩〉，封存著對成人讀者而言永難再返的孩童時代。正如翻閱褪色舊相本的同時，消逝的記憶一幕幕甦醒般，我們在閱讀過程中，也彷彿在信如、美登利導引下，緩緩拾回童年時光。信如與美登利，不僅是活在明治時代的孩童，也是都曾身為孩童的我們的原型。
孩童被視為純真無邪的象徵，也被視為這個科技至上的世界之反命題，承載著各種現代性意義的聯想及辨證。曾經肩負著「未來的大人」的期待、而在壓制監視下長成的大人，都在回憶童稚心智的過程中，開始察覺眼前世界的荒謬，並摸索重新檢討、修正的可能性。此亦可視為是成人對於自...

推薦序1 感佩文學社會學的範本現身台灣

國立台灣文學館館長．台大台文所教授／蘇碩斌

讀者手中這本《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》，是日本「文學社會學」研究的傳奇作品，理論之深刻而活用，方法之艱困而創新，即使台灣譯本晚出三十餘年，今日再讀，依然迷人，價值不曾稍減。

我第一次接觸前田愛的作品是《近代讀者的成立》。那是二○○四年，社會學的菜鳥博士我，正在試探「媒介社會學」的新領域，因此循線翻開這本書。扉頁，就是一句沙特（Jean Paul Sartre）名著《什麼是文學》（Qu'est-ce que la littérature?）的重要命題，「所有文學作品，都是對讀者的訴求（appeal）」。亦即，文學作品雖由作者撰寫，但是作者必須訴求讀者再返回自身來書寫，因此作品必定填充了讀者在內。

這句話看似簡單，卻很顛覆。沙特大膽提出文學是一種社會涉入（committment）的理論，所以文學不能孤立為作者一身。沙特在一九四八年提出這項前衛說法之後，並沒有掀起文學研究的什麼大革命。之後幾十年間，文學研究的慣常技法，仍多是浪漫主義的作者研究，或是主張細讀作品的新批評式研究。

因此，前田愛在日本的一九七○年代，一躍而跨過作者和作品的研究方法籓籬，直逼「讀者」研究的新世界，其觀點、技法，絕對都是走在西方理論的最前緣，膽識真的非比尋常。較諸德國思想家姚斯（Hans Jauss）在同一時期以「接受美學」發展的讀者反應理論，前田愛在時間上既不落後，在方法上甚至更加落實。

朝向讀者研究進攻，正是前田愛對日本文學的最奇特貢獻。文學研究的三要素中，讀者的人數廣泛、臉譜模糊，相對於作者和作品研究，不僅理論難度高，研究材料也難以掌握。因此，一九七二年的前田愛之所以厲害，就在於他不僅抓到抽象理論的精義，更以具體的歷史材料展現出來。

翻進《近代讀者的成立》內頁，果然盡是書肆、出版、立志小說、婦人雜誌等文學外圍的主題。當時初見這樣的一本書，我直覺以為這老兄鐵定是社會學自己人。以至於後來知悉前田愛原本鑽研日本近世文學，《近代讀者的成立》算是轉型的首發著作，頗驚駭他何來那樣高妙的社會學眼光？

前田愛擅長探察文學的歷史斷裂處，而且總在文學作品外圍尋找答案。前述提到的「讀者」，是文學研究最難以克服的方法論。他在這本書的作法，是訪查出版市場、讀者階層等實證材料，而更精彩的，是揭露明治維新以降「朗讀」改變為「默讀」的讀書行為。前田愛彷如說起時代轉折的故事──書塾的集體朗讀聲逐漸稀疏，商販的新式印刷、新式書店堆起文明的浪潮，書本賣進家庭，讀書成為沉默的聲響、隱身私人的空間。

一讀拜倒的《近代讀者的成立》，引領我思考印刷媒介的文化作用，也引領我再接觸《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》，這冊方法難度更提升的高密度論作。

空間加文學，在當代學術研究已廣被挪用。但是可不要輕看前田愛的工夫。難道只是調查文學作品寫了哪些空間？或哪些空間被寫成文學作品？本書當然不是這樣質樸的整理術而已。

這本書中的前田愛，已不再繞道文學外圍，而是直攻作品之內，探索作者如何提出空間、又如何由讀者承接去想像。

其實前田愛在思索一個文學理論的超大號難題──作者與讀者如何相遇？他依循先前努力的「讀者研究」，開闢一個新奇的方法論：作者和讀者的相遇，在「空間」。作者和讀者憑什麼空間相遇？當然不是指簽書會之類的實體空間。是人的意識和他人意識的相遇。因此本書一開場，就可看到前田愛的方法論宣稱「文學文本的閱讀行為啟動後，一步步包圍讀者沉浸其中的『空間』，與夢境的空間多少有幾分相似」。

「空間」，既是作者訴諸讀者而預先埋設，但並不必須去挖掘作者的意圖；因為唯有讀者回應作者而開啟的空間感，才是文學的要義。

這個看似都市空間文學賞析的背後，其實是現象學（phenomenology）和符號學的理論系譜。不過，前田愛並不扮弄理論書袋，而是營造起一篇一篇賞心悅目的文章。作者並不支配一切閱讀，讀者可以用自己的方法填補作品的空隙。讀者在捧讀作品的那個剎那，即進入一個作者提供的虛構與自身所處的現實之「空間」。

明明是文學家，卻有能力檢視文學所置身的時代脈絡，即使已出版三十餘年，卻真的還沒有放生棄絕。這本書示範了如夢境一般的文學之研究，恰需社會科學方法論的協力。

前田愛淋漓盡致的方法及實踐，結合在這本書之中，能在台灣出版譯本，確實是吾輩文學研究者之福分。由衷感謝我的優質同事、台大台文所張文薰教授。她精確的日文讀解能力、講究的中文書寫技術，讓我們輕快看到前田愛將文學與歷史學、社會學通貫的範本，更看到一畦文學研究的新田地。


推薦序2 擲地有聲的文本空間研究
中央研究院中國文哲研究所研究員／李育霖

前田愛是活躍於一九七○至一九八○年代日本重要的文學評論家，對於都市與文學的研究頗負盛名，《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》正是這一領域著名的代表作。本世紀開始，空間的研究蔚為風潮，相關論述與翻譯也因應推出，包括傅柯（Michel Foucault）、德勒茲（Gilles Deleuze）、列斐伏爾（Henri Lefebvre）、哈維（David Harvey）、索雅（Edward Soja）、詹明信（Fredric Jameson）、色鐸（Michel de Certeau）、段義孚（Yi-fu Tuan）、紀登斯（Anthony Giddens）等人都是學界耳熟能詳的名字，甚至稍早包括海德格（Martin Heidegger）、梅洛龐蒂（Maurice Merleua-Ponty）、巴舍拉（Gaston Bachelard）、巴赫金（Mikhail Bhkhtin）乃至班雅明（Walter Benjamin）等人的理論也被重新翻出，一時之間好不熱鬧。如今前田愛這本著作的翻譯問市，不但增補了這一份清單，同時也彌補了台灣學界對於日本文學評論發展陌生的遺憾。

眼前這本書並非只是一般都市文學的空間研究，僅僅將文學描寫視為實際都市空間的再現。前田愛深受符號學影響，其研究取徑遠比一般想像的要複雜許多。對前田愛而言，文學作品透過文字構築的是一個如夢一般的非現實空間，而讀者的想像力在這一虛幻的空間中馳騁。這一想像的文本空間顯然是錯綜複雜且繁複配置的，舉凡意識的、指意的、感官的、概念的、情慾的、現下的與過去的等等，這些向量般的活動透過語言將空間無限切割，同時也使這些分隔的空間彼此鄰近且相互關聯，於是構築了綿密的文本「內在空間」。但前田愛進一步宣稱，舉凡作品中關於特定地方場所的資訊與描寫，的確提供了文本的空間的素材，但畢竟還不是空間本身。顯然，前田愛對於空間的理解並不停留在符號學指意鏈與結構分析的迷障裡，而進一步強調以「身體」體驗這一空間。如此一來，文本的內在空間成為力場的動態配置，而身體則在其間體驗這世界。

換句話說，前田愛所設想的文本空間，與其是文字符號鋪陳建構的虛幻世界，毋寧更是生命樣態的展示力場，也因此，前田愛提示的文本空間研究也溢出了文學符號學的範疇而與科學（特別是拓樸學）以及存有哲學緊密相連，文字指向的空間與場所也獲得了特定的物理、存有與美學意涵。準此，前田愛帶領讀者進入現代日本文學中各式各樣特定的場所空間，諸如廢園、塔樓、二樓寄宿處、街道等，這些場所空間構築了身體與世界、內部與外部、表與裏、私密與公共之間的複雜構圖與彼此交織的辯證關係，而這些複雜的關係同時推進著故事情節的發展。這些繁複的空間構成不僅呈現了日本自明治時代以來都市空間的更迭與轉換，更進一步銘刻了現代日本人理解與居住在都市空間中的動態描圖。

這一厚重且擲地有聲的大部頭著作記錄了前田愛精密的思維與宏觀的企圖，透過文學研究，前田愛希望呈現日本現代都市空間的繁複構圖，並披露現代人在都市場所中的活動與生存樣態。本書的翻譯出版無疑是值得慶賀的，前田愛深邃幽微的思考不僅為當前流於單薄虛華的學術研究注入一劑強心針，其比較文學的深刻取徑也為當前時興的跨領域研究提供了一個經典的範例。這樣的學術著作並不容易閱讀，但文薰教授曉明通暢的翻譯讓這一困難的挑戰減輕許多，優雅的譯文也讓生硬的學術語彙頓時軟化並增添色彩，使本書的閱讀成為一次難得的知性享樂。在當前的學術界，翻譯並無任何業績點數，為此，我也要對文薰教授漫長而艱辛的翻譯歷程致上無限的敬意與感佩。


譯者序 都市空間夢十夜
台大台文所副教授／張文薰

《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》為前田愛《都市空間のなかの文学》的中文譯本，原書初版在一九八二年問世，本譯本之底本為一九九二年發行的筑摩學藝文庫版本（一九九八年第四刷）。文庫版發行之際，作者前田愛已經故世，可能因為如此，這位與河合隼雄世代相同，成名更在柄谷行人之前的文藝評論家在台灣較少為人知。文藝評論家是日本社會獨特的知識分子公眾身分之一，論者從心理學、社會科學、文史哲學研究或創作等專業出發，對於當代的文學出版、電影戲劇、藝術展演等行動進行精湛而尖銳的評論，其獨到著作的影響力甚至引領思想。前田愛正是以本身的日本近世研究為基礎，關懷同時代文學與文化現象，在他溘然早逝之際，已為日本文學界帶來讀者論、都市論等嶄新的關照方法與出色的觀點結晶。

本書是日本現代國文學研究者的必讀書目之一，也是擁有眾多學術經典的筑摩學藝文庫之招牌出版品，名列二十世紀日本思想名著。在以實證主義為主流的日本文史研究中，本書反映西方結構主義興起後的思辯方式，從以敘事、抒情、憂思為主的文學文本之中，看出都市空間形同一種「制度」，支配著生活起居、遷移行走其中的人的意識。同時，個體的都市生命經驗，經過作者與都市小說的再現，更反過來影響人在面對自我與外界時的意識，劃定出日常世界的界線與群體生活的輪廓，成為都市的定義基準。現象學的思維，是前田愛處理都市—作者—文學—讀者—都市之間關係的基礎。在現代文學史中，都市經驗被視為青年離開故鄉前往中央集權國家，經歷失落、成長而體認到個人身為集團一員之現實的自我發展歷程。相對的，前田愛的方法強調都市經驗更是身體經驗，以個人為原點環顧四望，從身體為圓心感知環境；如此一來，關於都市的論述所趨，就會從文學史的建立集體認同，暈散到意識的發生，更因為讀者在文字介面的空間交感、跨越內外界線，都市得以由追求效益的治理象徵，收縮聚斂至凝視自我的核心所在。

本書共有十八篇論文，除了方法論的首章之外，依討論對象的年代排序，從十八世紀江戶末期的人情本，到一九七○年經濟高度成長期的內向世代小說。對於日本現代文學感興趣的讀者，可將本書視為一部現當代文學史來閱讀。現代文學絕非橫空出世的成果，描述當代小說敘事中來自傳統物語、江戶戲作的迴音，以及關照和歌俳句之用典修辭法綿延至都市空間意識的蔭影，最能展現前田愛的國文學深厚底蘊。本譯本留存「歌枕」、「道行」與「物語」等傳統文學語彙，特別是一般理解為故事、小說的「物語」，其實是蘊含大量符號論述能量的散文文藝，結構較為鬆散、看似缺乏重心，卻更能顯現以物件及空間配置顯現人生整體的創作精神，因此僅作適度註解，不另譯出。

對於空間論感興趣的讀者，可留意「圓環」、「型態」、「視線」等，在〈序〉中以數學、物理學概念鋪陳而成的空間拓樸學概念，如何貫穿全書，落實為文本分析的具體手段。空間批判理論起源自西方思想，前田愛則運用日本民俗學、人類學、社會學與統計資料的分析成果，以及關於日本傳統文藝中的空間要素，加以在地實踐的修正。相對於西方世界對於高塔、屋宇、閣樓等處近乎回歸信仰的敘述模式，前田愛從二葉亭四迷、夏目漱石的小說中看出日本家屋中的二樓深藏秘密、家族聯繫更裂縫滿布，卻也從缺口蘊生個人意識與都市中嶄新情感關係的契機。

另一方面，挑選特定作品或地點，加以按圖索驥式的閱讀巡禮，也是進入本書豐饒世界的方式。穿過觀光客湧動的雷門與觀音寺，在賣場的巨大水族箱後窺見川端康成的淺草；或沿著傳法寺通漫步到樋口一葉的吉原。夏目漱石筆下的高等遊民就住在JR山手線旁的高地深處，那土崖下埋藏著永井荷風的童年。銀座四丁目交叉口樓頂的時鐘雖不再敲響報時，新橋、日本橋、京橋這一路的炫目燈火，仍挑逗著追尋文明開化的心緒。在東京之外，前田愛還討論了帝國首都柏林與殖民都會上海，當你站在歐洲大城的圓環凱旋門前，或許也可以感覺到百年前懷抱救國大志的森鷗外，陷入事業與愛情之間拉扯的悲傷；更發現外灘上交錯的人影不只是談著傾城之戀，橫光利一也預言了日本的浪子神女，終將在黃浦江浪奔浪流中沉浮滅頂。

本書開篇就提示出文學與存在的關聯──文學文本的創作與閱讀，宛如沉浸夢境空間。這句話一再讓我聯想到夏目漱石《夢十夜》的第一夢──情人說自己將逝，百年後再會。茫然自失的我接受了情人的遺言，在墓旁數著日升日落，直到百合花開，方知百年光陰已過。人每每嚮往飛翔與開闊的未來，但往往在都市的角落發現自我追尋的寂寞。輝煌燈火，繽紛聲色，都市閃爍著情人的明眸，吐露著永遠在未來的承諾。到頭來，都市並非實現夢想之地，都市本身就是一個有感官的夢境，帶領著你前進，讓你能凌越日復一日的索然與孤寂。

我在碩士階段，因為對於早期台灣留日青年的東京經驗感興趣，在指導教授藤井省三先生的介紹下從本書論文〈二樓的寄宿處〉得知前田愛這個名字，不是圓臉大眼的銀幕偶像，而是從租屋空間討論家庭與創傷的學術界巨星。台灣小說中，來自殖民地的青年透過租屋，成為日本家庭的準成員；他們徘徊於學院、劇場與舞廳，對房東的女兒，做著自由戀愛的空笑夢。原來，關於帝國與殖民、自由與封建二元對立下的自我認知，可以透過都市空間的再現分析，而呈現得如此躁動又哀悽。文學的內容考察，在對於都市生活的嚮往與失落的論述中，和當下台日關係的狂熱與疏冷產生連結，自我的生命經驗彷彿已在夢中發生過，因此更具身體性、也更加個人。回國任教後，在讀書會與課程中，與研究生共同研讀本書中涉及孩童與家族、花街描寫、戰後內向世代的論文，更是常見的功課。然而卻是到著手翻譯的階段，才因為依序閱讀從〈序〉開始到江戶晚期、明治大正、昭和戰後、冷戰體制的全部論文，察覺前田愛縱橫於理論與文本、西方思想與日本知識，其流麗暢快的筆致下，涵蓋了日本文學史的精粹與一九七○年代百花繚亂的文化論述，遠非當時接下這項任務的我所能傳譯。

長達六年的作業過程，宛如再讀了一個博士學位，其間多次低迴停滯，幸得學界師友的提攜與鼓勵。特別是台大這個空間，先是同事蘇碩斌館長推進翻譯火坑，日文系、哲學系老師給我江戶文學、現象學一對一輔導課程，以及翻譯學程陳榮彬教授的超專業建議。日本師友、留英法德的夥伴協助確認名詞通用中譯，為我說明數學、物理學知識與修改公式的宗儒、豪緯，還有參與過歷年空間文學討論課的研究生，包括本書編輯林蔚儒在內，謝謝你們的陪伴，讓前田愛設計的都市空間中文化介面問世。

前田愛為日本國文學示範出比較文學、符號分析的專業視野，更提點門下的學子走上台灣文學研究之路，那就是河原功教授。這次在台灣出版中譯本，或更增添東亞文化跨域研究的意義，感謝鄭清茂、柯慶明、廖肇亨老師的提攜，讓我有勇氣從事東亞文化比較研究與翻譯。本書展現了日本批判研究的豐饒廣博，惟在性別論述層面稍嫌單薄，這一點或可作為當代日台社會中個體情境差異的對照基礎。期待讀者能透過都市這種空間「制度」，對於身在台灣的自我，產生更深妙精微的覺知意識。


解說（節錄）
──小森陽一
一個人將自己的知識累積，打造成一部著作──這意味著其人至今為止的知識旅程，已然抵達一定的目的地。對於學問之路上的長跑選手，每一部著作，都是在有限的時間內完成特定行程的終點站，以及抵達終點的標誌。站在目的地回望，我們可以發現，本書正是在近現代日本評論史上，統合了都市空間的符號學、以小說為主的文學符號學的輝煌標誌。

馬拉松長跑選手總在沿路觀眾的歡呼聲中衝過彩帶，綻放喜悅笑顏，然而就在前一瞬間，選手都還因為漫長無盡的跑步動作而露出艱苦扭曲的表情。這一路上，步履時而輕快雀躍，時而沉重遲緩。現在讀者手上的這本書，即是觀察前田愛這位選手沿路「步伐」──而非抵達終點時刻──的軌跡。所謂的「步伐」，是指面對不同的脈絡情境時，作者使用的邏輯推演方式，表現在舉步運籌般的文體與文章的節奏之中。以這樣的心態來閱讀，我們應可窺見前田愛思考軌跡的全貌。實際上，前田愛正是腳踏方便行走的軟膠鞋，以他高大偉岸的背影，踩著繁複的步調，引領我們進入他曾行經穿梭的世界。

Ⅰ
《都市空間中的文學》這書名（按：本書日文原名），本來是書中收在序文之後的首篇論文──也就是寫作時期較早的〈濹東的秘窟〉在單篇發表時的題目。這篇論文問世於一九七七年，當時都市論尚未形成風潮，因此如本書般以都市解讀文學、進而審視日本現代全貌的企圖，在當時可說是孤絕至極。然而，即使是在這樣的孤獨處境中所跨出的步伐，也已蘊含那後來反而被「都市論」耀眼光芒所覆蓋的全書主旋律。

前田愛率先看見了江戶時代大繪圖中的「制度」與「自然」的對立──以江戶城為核心、如漩渦般旋轉而出的人造水渠象徵著同心圓構造的「制度」，相對的，隅田川流水則是流貫其間的「自然」。他更將這樣的發現放眼至城內各處──江戶的長屋，其實是在建築層次上將都市底層民眾封鎖在木門內部的「制度」；而位居各街區要道匯集處的理髮店，則是町內「制度」的核心（core），因為位在鄰接木門的關鍵轉角位置，使理髮店也兼具守望崗哨般監視江戶民眾的功能。因此，式亭三馬《浮世床》這部文學文本，在前田愛眼中就從筆調輕快、描寫江戶庶民滑稽眾生相的作品，反轉為可從其細密編織的日常生活細節，解讀江戶這座都市空間之制度與權力的論述文本。十反舍一九《東海道中膝栗毛》的彌次、喜多，也因為前田愛的解讀，他們的行為才展現出意義──原是從地方出奔到江戶的流民身分，結束旅行後又將成為動搖後巷長屋秩序的危險存在──前田愛揭露他們的身分可能是放蕩天涯的浪子，與鶴屋南北《東海道四谷怪談》中試圖逃離江戶空間「制度」束縛的破壞性能量之間有所連結。

前田愛所展示的，是將傅柯所說看不見的權力與制度──滲透內化於人們意識中的現代性治理與規訓──透過分析都市空間結構中細微要素的結果，再用於解讀文學文本內容，以整合出種種論述的獨特實踐。在這些實踐中，我們看到了以建築為中心的都市空間配置型態的變遷及其象徵意涵，作為居所的住宅空間與居民身體之間的交互作用，無遠弗屆的現代性權力視線以及與之回望的眼神交錯……生息於空間中的人們，以及他們所感受到的時間流逝方式的變遷，這些都在本書中獲得歷史性、文化性、社會性的解析。並且，在突顯日本社會中現代性規制之內化意識的同時，前田愛援引了來自外部的種種觀察，切中內化意識的痛處。

或許前田愛所嘗試的，是在最基進的意義上統合歷史學、社會學與文學。然而這絕非廉價的跨學科研究，他採用的方法是擴張研究範圍，從傳統的「文學」領域到同時代的論述狀況，都視作分析對象，藉此讓歷史、文化、社會性的情境顯影。前田愛創造的是，分析那些由不可視的權力與制度以重層意識型態烙印在詞語上的痕跡，再使其可視化的批判性實踐。

這項實踐工程的巔峰，當屬〈塔的思想〉與〈牢房的烏托邦〉。一端是作為文明開化象徵的仰望之塔，另一端則是幻想將世界擁納懷中的俯瞰之塔。鐘塔如果是西歐現代世界餽贈落後日本的禮物，每當鐘聲以二十四小時制定時迴盪在文明開化的大馬路中央，都在提醒人們：原本由寺院鳴鐘所掌管的悠長時間已被精細分化，進入資本主義式的規律時間。因此，配戴舶來懷錶昂首闊步的文明開化期知識分子，也同時象徵著迫不及待將嶄新秩序內化的文明開化本身。

如果說支撐著明治國家表面的意識，是由這內化了的現代性自我管理系統所創出，那麼這層意識所取代而消失的，正是輾轉進入地下世界，從陰影部分同時撐托著秩序運作的牢房、貧民窟等充滿暗喻性的空間。從平地而起、高聳插天的塔之思想，與盤旋輾轉下降進入黑暗地下的牢獄。在這二極意象之間不斷往復徘徊的步伐中，前田愛建立起獨特的理論基礎，用來掌握夾雜在日本原已逐漸邁進的現代，以及與西歐文明交會後所形成的另一種現代之間，二種現代化的折射交錯過程中成形的明治維新時代。

推薦序1 感佩文學社會學的範本現身台灣

國立台灣文學館館長．台大台文所教授／蘇碩斌

讀者手中這本《花街．廢園．烏托邦：都市空間中的日本文學》，是日本「文學社會學」研究的傳奇作品，理論之深刻而活用，方法之艱困而創新，即使台灣譯本晚出三十餘年，今日再讀，依然迷人，價值不曾稍減。

我第一次接觸前田愛的作品是《近代讀者的成立》。那是二○○四年，社會學的菜鳥博士我，正在試探「媒介社會學」的新領域，因此循線翻開這本書。扉頁，就是一句沙特（Jean Paul Sartre）名著《什麼是文學》（Qu'est-ce que la littérature...

空間文本．文本空間

1
文學文本的閱讀行為啟動後，一步步包圍讀者沉浸其中的「空間」，與夢境的空間多少有幾分相似。
沉浸於作品世界時，連結讀者與周遭現實之間的意識開關是關閉的。倘若沉浸是一種理想的閱讀狀態，我們將可發現一種精妙的類比──開卷之際，日常生活意識界線崩解消融，滑移至夢境世界；讀完掩卷，方始醒覺幻夢一場，不禁赧然自失。讀者所走進的文本「空間」宛如夢境空間，一部分扭曲壓縮，一部分延展擴充。方才緊縛讀者身心不放的壓迫性空間，在下一瞬間已轉為自由翱翔的開展性境界。那是與日常之透視世界迥然相異的奇詭「空間」、虛幻「空間」，但當視線隨文本開展而逐行游移，驅動的想像力也不斷賦予這虛幻「空間」生機氣息。文本所創造之虛幻「空間」開展所及，同時也驅策著讀者想像力奔馳，並遙指出極限所在。雖說如此，這虛幻「空間」本身在實際閱讀過程中，其實大多時候，都被推擠至內心視野的邊陲。作品人物的心理與行為，以及情節的推移，佔據了讀者內心視野的絕大部分。其實，讓這些部分得以成為中心「圖樣」而充分突顯其意義形象的，也正是在無意識領域中發揮次結構機能的「背景」部分，也就是文本的「內在空間」。文本「內在空間」不斷提供並框限作品中人物的生命圖景，其機能卻總是被忽略。
文學文本的讀者或透過分享敘述者的觀點，或與人物共擁飽含慾望與期待地注視著周遭人事物的眼神，而活進文本的「內在空間」。例如《包法利夫人》的其中一幕：

有一天，他臨近三點鐘來；人都在地裏，他走進廚房，起初沒有瞥見愛瑪；窗板關著。太陽從木板的罅隙射到磚地，放成好些細長的光帶，在傢具的角落折斷，在天花板上面顫索著。桌子上面好些蒼蠅，沿著用過的杯盞往上爬，淹在盞底殘餘的蘋果酒裏面，嗡嗡在響。爐火那邊下來的光亮，把鐵板上面的烟屑照成了天鵝絨，稍稍漂藍了冷灰。愛瑪在窗竈之間縫東西；她沒有披肩巾，光著的肩膀上面可以看見小小的汗粒。（伊吹武彥日譯）

這是妻子突然過世的查理，隔了數月後造訪患者愛瑪住處的場景。
從明亮的屋外走進陰暗廚房的查理，一開始因為尚未習慣屋內光線，而沒有發現愛瑪。但他沒看見的愛瑪之存在，讀者早透過敘述者的聲音得知。然而接下來的細密描寫中，即使沒有明確指出行動者，但無疑都是透過查理視線所捕捉的室內風景，關著的窗板、穿過板縫的陽光等片片景致，依照時間順序進行描寫。在梭巡室內一周後，查理的視線被愛瑪裸露肩上滲出的汗珠吸引停駐。在分享注視著愛瑪肉體的查理眼神之際，讀者也察覺了蘊含在查理視線中的慾望與期待。

*****

在生活世界中，我們的身體將定位中心（Zentrum der Orientierung）置定於此處，然而在閱讀魅人心魄之文學文本的過程中，現實的身體性定位中心逐漸消失，被文本內虛構的定位中心所取代（但正因二者都是「原點」，所以並未上升至被給定的意識對象層次）。文本內的定位中心，是一貫的敘述者以及複數的登場人物，因此文本中呈現的事物以及包含著它們的空間，是以敘述者、登場人物為中心定位而成的方式被顯示出來。我們側身於這些人物中，得以活進文本「內在空間」。定位中心會隨著文本「內在空間」的變化而轉換，有時則相反。

在之前引用的《包法利夫人》廚房場景裡，定位出「內在空間」之「原點」的先是敘述者，接著轉為查理。然而不用說敘述者了，關於查理的直接描寫也在此處缺席。對於讀者而言，敘述者與查理都是看不見、無法看見的存在。這場景中的查理只是「觀看者」而非其他，正說明了他是作為這「內在空間」的定位中心而存在此處。窗板、陽光、磚地、家具、天花板、餐桌、玻璃杯裡的蒼蠅、暖爐蓋上的煤炭與冷灰，以及愛瑪的肩膀──這些進入查理視野中的物件集合，本身醞釀出濃厚的氣息，顯示為室內空間的延展。這些物件並非個別隔絕孤立的存在，而是被查理滑移其上的視線一一統整修飾。此端是「觀看者」查理這個「原點」，收束在彼端盡頭的則是愛瑪肩膀這個實體之點。

在福婁拜緻密至極的封閉空間內部描寫中，驅動想像力的讀者可能會因之意識到查理視野外的事物，也就是文本未曾描寫的部分。比如說愛瑪家中廚房以外的空間，如餐廳、起居室的樣子，或者與昏暗廚房相對的、灑滿初夏明亮陽光的屋外田園風景（蒼蠅在杯裡殘留的蘋果酒中掙扎，這景象暗示了農村生活日常，窗板縫間射進的陽光，則是敞亮屋外對讀者的呼喚）。關於透過語言通往非現實世界的想像力運動，沙特有以下的看法：

所謂的閱讀，無非是以符號為基礎，接觸非現實世界的實踐。在這個世界裡，有植物、動物、田園、街坊，有人們生活其中。先是這本書中的焦點人物，接著是潛伏於背景中，可能連名字都沒有的、卻是形成這世界基礎的人群。（比如說在描寫舞會的一個章節裡，雖然作者不曾觸及，但實際上應該存在於那個場合裡的「其他人等」，即舞會中的其他賓客。）這些具體的存在，都縈繞在我心懷。正因為這些非現實性的存在，使我成為在語言牽引中進行心緒活動的綜合關係人。（平井啓之日譯，《想像論》，頁一八九～一九○）

這裡所說的「語言」與「非現實性存在」之間的關係，殷加登運用文本中描寫出來的實際空間與未加描寫之實際空間的關係來談。愛瑪在廚房裡縫著衣服，與屋外的空間隔著窗及牆。再加上描寫出來的屋內空間、未加描寫的屋外空間的分立，與讀者之間形成了雙重隔離。然而，讀者的想像力卻無疑地可以讓明亮的屋外空間、昏暗的屋內空間連結合一。更精確地說，廚房的昏暗，是在與實際上未被描寫的明亮屋外田園風景的相對關係上，之間的連結才被突顯。空間最為本質的屬性，如果說是綿延不絕的連續性，那麼文本的「內在空間」正符合了此一屬性。我們看見視覺上本應綿延不絕的連續體──空間──被語言切離出種種意義，同時在想像力的運作下再次弭平斷裂，重獲連續性。語言的切離機能中蘊含著連結機能，轉換看不見的空間成為被看見。

在解開描寫與未描寫的空間關係後，殷加登接著考察想像力作用之下的再現空間（Vorstellungsraum）與意向空間（Orientierungsraum）的差異。所謂的再現空間，意指一般對應於視覺性想像力產物的空間，雖然形狀、色彩、深度等視覺要素在其中並不鮮明，但仍是包含著這些要素所構成之直覺形象的空間。例如回想起不在身邊的友人，我們會以記憶中的痕跡為線索構成其直覺形象。這種直覺形象現身之處，即是再現空間。然而在大多數場合裡，文學文本所能喚起的直覺形象以及其再現空間的可能都極有限。正如沙特所說的，大部分的「形象（image）浮現於閱讀中止、間斷之際。除此之外，當讀者全心專注時，內心形象絕不現身」。在查理牽引下，讀者由窗板罅隙射入的陽光、蘋果酒杯、杯底掙扎求生的蒼蠅等形象建構出廚房景觀，這些形象在閱讀行為的間隔中閃爍起落，流動不定。殷加登也認為，我們內部所生成的再現空間，不能與文本空間混為一談。另一方面，想像力作用所意向的空間，是指讀者朝向文本彼方的非現實對象之意向關係，在這過程中所出現的空間。這個非現實對象，先是身為意義賦予作用的標的物而被意向，進而在讀者想像力的作用中，其意義的空虛形式得以被填充。讀者並未在文本「蘋果酒杯」詞語中駐足，而是進一步在語言的導引下想起非現實對象的杯子，此時紙上印著的「蘋果酒杯」詞語，早已從讀者意識中消失。相反的，驀然浮現於讀者心上的蘋果酒杯，杯底掙扎的蒼蠅等猶疑不定的形象，將在意向非現實對象的意識作用下被建構，進而活化。構成文學文本的語言符號，並非如數學符號般連結讀者與純粹意義之物件。語言符號所表現的，是讀者與非現實世界之間的介面。當作為介面的語言符號消逝，以包藏著再現空間之型態顯像的非現實世界，正是在閱讀行為下所催動的文本空間本身。

空間文本．文本空間

1
文學文本的閱讀行為啟動後，一步步包圍讀者沉浸其中的「空間」，與夢境的空間多少有幾分相似。
沉浸於作品世界時，連結讀者與周遭現實之間的意識開關是關閉的。倘若沉浸是一種理想的閱讀狀態，我們將可發現一種精妙的類比──開卷之際，日常生活意識界線崩解消融，滑移至夢境世界；讀完掩卷，方始醒覺幻夢一場，不禁赧然自失。讀者所走進的文本「空間」宛如夢境空間，一部分扭曲壓縮，一部分延展擴充。方才緊縛讀者身心不放的壓迫性空間，在下一瞬間已轉為自由翱翔的開展性境界。那是與日常之透視世界迥然相異的...

推薦序／蘇碩斌
推薦序／李育霖
譯者序／張文薰
例言

序　空間文本．文本空間

Ⅰ
濹東的秘窟──為永春水《春色梅兒譽美》
文明開化的全景圖──服部撫松《東京新繁昌記》
小林清親的光與影
廢園的精靈──永井荷風〈狐〉
塔的思想──東海散士《佳人之奇遇》
牢房的烏托邦──松原岩五郎《最暗黑之東京》

Ⅱ
BERLIN 1888──森鷗外《舞姬》
二樓的寄宿處──二葉亭四迷《浮雲》
孩童的時間──樋口一葉〈比肩〉
街言巷語
假象之街──夏目漱石《彼岸過迄》
山手深處──夏目漱石《門》

Ⅲ
SHANGHAI 1925──橫光利一《上海》
作為劇場的淺草──川端康成《淺草紅團》
焦土之聖性
紙上的都市──池田滿壽夫《獻給愛琴海》
通往空間的文學──古井由吉〈杳子〉

後記
初出一覽
解說／小森陽一

推薦序／蘇碩斌
推薦序／李育霖
譯者序／張文薰
例言

序　空間文本．文本空間

Ⅰ
濹東的秘窟──為永春水《春色梅兒譽美》
文明開化的全景圖──服部撫松《東京新繁昌記》
小林清親的光與影
廢園的精靈──永井荷風〈狐〉
塔的思想──東海散士《佳人之奇遇》
牢房的烏托邦──松原岩五郎《最暗黑之東京》

Ⅱ
BERLIN 1888──森鷗外《舞姬》
二樓的寄宿處──二葉亭四迷《浮雲》
孩童的時間──樋口一葉〈比肩〉
街言巷語
假象之街──夏目漱石《彼岸過迄》
山手深處──夏目漱石《門》

Ⅲ
SHANGHAI 1925──橫...