人物與創作者
故事人物活在虛構世界的方式，似乎和我們活在現實中沒什麼兩樣，但一則故事裡的卡司依然是人為創造出來的，就像芭蕾舞團一樣，有安排好的舞碼與走位，以達到作者的目的。作者的目的是什麼？為什麼作者要這麼做？為什麼要花時間創造人類的複製版，不去和朋友家人相處、享受他們的陪伴？因為現實永遠不夠。我們的心智渴望意義，但現實無法提供清楚明確的開頭、中間、結尾——故事做得到。我們的心智渴望不受拘束地深入了解自己，深入認識他者祕而不宣的自我，但真實的人不管內在、外在都戴著面具，有所偽裝。故事人物則不然。他們堂而皇之地登場，讓我透徹了解後離開。
事件本身沒有意義。閃電擊中一塊空地沒有意義，但擊中一位流浪漢就有意義了。當一個事件有了人物，大自然的漠然瞬間充滿了生機。
創作故事人物時，你會自然地採集不同的人性切面（你對自我的理解、對與你相似又不相似的人的理解，以及周遭人等具備的不同性格;他們有時很奇怪，有時很老套陳腐，上一秒很迷人，下一秒又令人生厭），以便創造虛構的人物。但你很清楚，你創造出的人物，和現實生活中啟發這些人物的靈感來源，兩者並不相等。雖然真實生活中的人可能會激發作者的創作靈感，但就像一個母親愛小孩的方式和愛丈夫的方式必定截然不同，作者十分清楚，在自己的故事花園裡茁壯的故事人物，和長出人物的種子，他愛這兩者的方式也大相徑庭。
那麼，好的故事人物需要「什麼樣的」創造者呢？以下是作家必須具備的十項能力。

1.品味
學會在他人的創作中辨別好壞並不難，但要能看出自己作品的缺陷，需要膽識和判斷力。這樣的膽識和判斷力來自你天生對庸俗的嫌惡，以及能鑑別乏味與有趣、了無生氣與生機勃勃的好眼力。因此，一個藝術家得具備敏銳的厭惡感
有缺陷的拙劣寫作比陳腐的角色、露骨直白的對白更嚴重。爛作品是因為作者的濫情、自戀、刻毒、自溺，以及最重要的，作者的自我欺騙，因而粗劣俗爛。相反地，務實堅毅的心智不僅能啟發你創作出真實的作品，也能引領你過上真實的人生。在自己的創作裡發現越多前述那些缺點，並懷著這 些缺點應得的嫌惡感捨棄這些毛病，你越能在自己的生命中避免這些缺陷。目光銳利的作品會展現「擾亂我們的幻象」與「幻象遮蔽的真實」兩者之間的差異，也就是揭示假象與事實的分別。這樣的作品展現了對人生的深刻洞見，好似一盞遙遠無形的智慧明燈，照亮、闡明了人的生命。因此，你讀越多優秀作者的作品，欣賞越多傑出的電影、影集、舞台劇作，你的品味就會更加開闊、深化。

2.知識
要寫出上乘的虛構作品，作者對於故事的場景、歷史和卡司，必須具備有如上帝般無所不知的了解。因此，要創作故事人物，作者得持續觀察自我、觀察周遭的人——需要灌注他對生命的所有認識。一旦察覺遺漏了某段過往，他可以搜尋腦海中最生動的記憶。此外，為了填補其中的空白，他也可以找資料研究，探索心理學、社會學、人類學、政治學等與人生相關的學科。萬一這些都不夠用，作者還可以買張票去旅行，直接去發現、探索未知。

3.原創性
極富創造力的原創需要深刻的體悟。某個觀察到的現象或許能啟發創作者，但要讓表面上看到的事物更加豐富，創作者得加入自己的獨特觀點，看到事物表面下的東西、不在那裡的東西，以及之前其他人沒察覺到、隱藏的真相。
事實上，大家以為是原創的東西，往往不過是回收再利用。「以前沒人做過這個」的想法很少是對的，會這麼想反而展現了作者的無知，不曉得其他作者過去的成果，決定自己試試看。這種「想做點什麼不一樣的」衝動，反而導致那點不一樣不只微不足道，還讓故事變糟。創新的嘗試大部分失敗在前人其實早就做過了，失敗在舊調重彈。
原創和改編並不相斥，儘管頒給原創作品和改編作品的獎項延續了這樣 的迷思。除了《暴風雨》（The Tempest），莎士比亞其他劇作都是從已存在的故事改編而成。真正的創新無關乎「做法」，而是關於「內容」——在於新事物，而不是以新做法呈現舊事物。不管是透過哪一種媒介或類型，每個故事都必須製造期待，加深風險危機，創造出人意料的結果。這是已知的既定。現代主義（modernism）和後現代主義（postmodernism）過去之所以極具原創性，是因為它們揭露之前沒注意過的題材，反轉既有的看法，並改變我們看待生命的方式。但時代不同了。除了電影產業顛覆性的特效展現了風格上的鋪張、文學創作的碎片化（fragmentation）、劇場的觀眾參與以外，最近這幾十年都沒什麼大變革。那些強攻藝術形式的技巧早已不管用。現在，前衛精神進攻的是內容，而不是形式，利用故事揭露這個世界早已學會共處的各種謊言。

4.表演的技藝
說故事結合了走鋼索高手的膽量，以及魔術師既能巧妙隱瞞又能精彩揭曉的才華。因此，作者首先要是個娛樂家。他提供讀者／觀眾「真實」與「嶄新」的雙重刺激:首先，讓他們直接遇上危險的實情;再來，前所未見的人物登場，面對這些危機。

5.意識到讀者／觀眾
虛構作品與現實提供的體驗差別在於品質，而非種類。讀者／觀眾對故事人物有所回應，需要用上的理解力、邏輯推理和情緒感受力，都和他們在日常生活中運用的沒有分別。最大的差別在於，美感經驗（Aesthetic Experience）沒有大於美感經驗自身的目的。虛構的故事需要長時間、連續的專注力，最後成就情感上有意義的滿足。因此，作者形塑人物時，必須考量到人物每分每秒對讀者／觀眾的影響力。

6.精通故事的形式
想要創作出一件藝術品，你得先真的見識過藝術品。最初的靈感來源並非他人的生命，不是你的生命，而是藝術形式本身。一個故事是一則關於生命的隱喻，一個從最少素材展現最大意義的巨大象徵。你最初接觸到的故事形式，驅使你以故事人物的內涵——在自己和他人身上發現的人性，在社會和文化中察覺到的動態價值（dynamic value）——填滿這樣的形式。
問題是：形式是內容的載體，但說到底，此二者密切相連。我們在下一章會看到，故事就是人物，人物就是故事。所以，在你能精通其中之一以前，得先將兩者分開。人物可以從故事獨立出來，從心理層面、文化層面來檢視，並賦予一個單獨的意涵。舉例來說，《絕命毒師》的主角沃特.懷特象徵墮落的創業精神。然而，一旦回到他們的故事裡，故事人物的意義可能會大大改變。所以在我看來，當你要開始創作，故事是關鍵。

7.痛恨老套
一個點子或技巧首次發想出來時，因為實在太巧妙了，大家不斷重複使用，好幾十年下來，它一次又一次被回收再利用，結果這個點子或技巧就成了老套。
熟知你創作的藝術形式的發展歷史，是創作的基本要件;欣賞藝術創作時——還有，更重要的是——當你自己創作時，具備能夠察覺陳腔濫調或老套的眼光，也是創作的必要能力。
舉例來說，英俊貌美、年輕氣盛、沉迷毒品與性事的富豪其實抑鬱又痛苦，這不是什麼新鮮題材，上千部劇作、電影、小說和歌詞都講過同樣的概念。自從史考特.費茲傑羅（F．Scott Fitzgerald, 1896 - 1940）寫出《大亨小傳》（The Great Gatsby）的蓋茲比（Gatsby）和黛西（Daisy），耽溺帶來的空虛早就成了精緻藝術（high art）或流行文化中的老套。
如果富豪是你的創作主題，請好好研究眾多類似的故事人物，不只是研究費茲傑羅所寫的人物，還有作家伊夫林.沃（Evelyn Waugh, 1903 - 1966）、劇作家諾爾.寇威爾（Noel Coward, 1899 - 1973）、導演伍迪.艾倫（Woody Allen, 1956 -）、編劇惠特.史蒂曼（Whit Stillman, 1952 -）、編劇蒂娜.費（Tina Fey, 1970 -）等人塑造的人物;以及，所有用上柯爾.波特（Cole Porter, 1891 - 1964）作詞作曲、法蘭克.辛納屈（Frank Sinatra, 1915 - 1998）歌曲的電影、劇作或電視影集，包括HBO近年推出的原創影集《繼承之戰》（Succession）。

8.道德想像力
這裡說的道德，含義比善／惡、對／錯還要廣。我指的是所有人類經驗裡，各種正、反面的極端，從生／死、愛／恨、正義／不義、富有／貧窮、希望／絕望，到興奮／無聊等等，這些形塑我們、形塑社會的元素。
而這裡說的想像力，可不只是白日夢。我指的是，作者以極富創造力的視野灌溉出來，對時間、地點和故事人物的所有認識與理解。作者想像筆下世界裡人物的整體面貌時，他的價值觀必定會引導他辨識哪些元素很重要、哪些很瑣碎。
作者的價值觀造就了作者對生命的獨特看法，以及對正、反特質整體樣貌的獨特觀點。什麼樣的事物值得我們為它而活？什麼樣的事物值得我們為它而死？作者的答案顯示他的道德想像，也就是說，為了設想更深刻、更複雜的人物，他有辦法挖掘人類經驗裡各種對立面的能耐。
我關心的不是主日學強調的道德成規，而是創造、打磨故事人物的作者應該具備的想像力，對價值觀探究十分敏銳的想像力。你會在形塑你之所以為你、最核心的存在本質中，找到你的道德想像。成就你的事物，會相應地成就你的創作。

9.最好的自我
不創作的時候，作者可能就是作者通常會有的樣子：一個有缺陷、有困擾的靈魂，討人厭又難相處。然而，一旦他坐下來創作，轉變就發生了。當他把手放在鍵盤上打字，就成為最睿智、最敏感的自己。他的才華、專注力，還有最重要的，他的誠懇正直，都達致最高的水準。
這個盡可能最好的自我，會將自己最真實的洞見寫進故事人物裡。

10.認識自我
針對古希臘劇作家索福克里斯（Sophocles）的箴言「認識你自己」（Know thyself），三位知名作家的反應如下。歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749 - 1832）說：「認識你自己？如果我了解自己，我大概會落荒而逃。」安德烈．紀德（André Gide, 1869 - 1951）表示：「一隻想了解自己的毛毛蟲永遠不會變成蝴蝶。」契訶夫（Anton Chekhov, 1860 - 1904）則這麼說：「我對人性所有的理解，都來自於我自己。」我相信這三位對自己都有深刻的認識，但契訶夫最不憤世嫉俗，眼睛也最雪亮。他明白，我們所有人終究都是孤獨地活著。
雖然我們會與所愛或所恨的人建立人際關係，雖然我們能仔細觀察研究我們身處的社會，但唯一的真相是，我們無法像認識自己一樣，認識其他人。在科技能讓我們活在他人的意識裡之前，大家都得隔著一段距離，獨自一人身在自己的意識裡，解讀他人表情呈現的種種跡象。人終究是孤獨的。
所有傑出的人物創作皆始於自我認識，終於自我認識。不管作者如何想像自己的本質——有著潛伏在一長串公眾形象背後、不為人知的自我，或是有著任憑現實不斷變化、都不會改變的自我——他都是獨立完整且與眾不同的。根據這份核心的自我認識，作者必須推演出筆下人物內在的變化。換句話說，每個人只擁有自己，這是唯一與自己毫無隔閡的心靈。因此，所有傑出的人物塑造皆始於自我認識，終於自我認識。
不過，諷刺的是，儘管大家都明顯不一樣——有著年齡、性別、基因、文化背景的差異——我們又何其相似。我們的相仿大過相異。我們都要活過相同的經歷：體會愛的喜悅、死的恐懼。因此，你可以確定，不管自己腦中閃過什麼樣的想法或感受，對於街上迎面走來的路人來說，在特定的時間點、以獨特的方式，他們腦中也閃過同樣的想法或感受。
你越能參透自我的謎團，便越能感知你筆下人物具備的人性，你的故事人物也越能展現你對人性的體悟。最終，你的故事人物會在有同感的讀者／觀眾心中，引起迴響。而且，當大家閱讀、觀賞你的作品，他們也會對自己有更多發現，因為你的故事人物是根據你的特質發展出來的，這些特質對他們來說很新鮮。
我會在第五章探究「進入人物」（writing in-character）的寫作技巧，討論如何將你的內心世界轉化成故事人物的內心世界，好讓你對自己筆下的人物，和你對自己一樣都非常了解。

最後提醒
失敗的故事人物展現了不自然、不像樣的人;老套的故事人物展現了他人偏好的人物樣貌;獨特的故事人物展現了我們偏愛的人物樣貌;引起共鳴的故事人物展現了我們是什麼樣的人。
日常生活中，我們不允許那些可能造成危害但滿足自己的行為，例如復仇，於是我們狼吞虎嚥地從故事裡得到各式各樣的滿足。我們要故事帶我們到不同的世界裡，然而，是故事人物化身為駕駛員，載著我們抵達憑一己之力到不了的遠方;是同理心化作燃料，驅動我們每一趟想像的旅程。
好幾百年累積下來的故事創作提供了各式各樣複雜的人物，這些人物遠超過我們一生中會遇見的人，而且能讓我們對實際遇見的人有更深刻的認識。而且，因為比起真實的人，我們更理解故事人物，所以我們很少以喜愛故事人物的方式，去喜愛真實的人。我們對故事人物的喜愛，也遠勝過對真實人類的喜愛。這沒什麼好意外的，畢竟我們無法非常了解真實的人，即便是最親近的親朋好友。不過，如果你不相信我所說的，如果你不覺得虛構比真實更好，你最好重新考慮一下自己的職業選擇。

人物與創作者
故事人物活在虛構世界的方式，似乎和我們活在現實中沒什麼兩樣，但一則故事裡的卡司依然是人為創造出來的，就像芭蕾舞團一樣，有安排好的舞碼與走位，以達到作者的目的。作者的目的是什麼？為什麼作者要這麼做？為什麼要花時間創造人類的複製版，不去和朋友家人相處、享受他們的陪伴？因為現實永遠不夠。我們的心智渴望意義，但現實無法提供清楚明確的開頭、中間、結尾——故事做得到。我們的心智渴望不受拘束地深入了解自己，深入認識他者祕而不宣的自我，但真實的人不管內在、外在都戴著面具，有所偽裝。故事人物則不然。...

前言

對大多數寫作者來說，過去的事都已過去，所以他們關注未來的潮流，希望能藉由順應當下，增加自己的節目被製作或作品被出版的機會。作者的確需要了解自身所處的時代，但文化、美學的流行來來去去的同時，人性沒有這樣的潮流更替。演化科學的研究一再顯示，人性長久以來沒有太大的變化。四萬年前的男男女女在洞穴牆上留下自己的手印，他們這樣的行為和我們現在做的事——自拍——其實沒什麼兩樣。

幾千年下來，藝術家和哲學家描繪與研究人性;但接著從十九世紀末葉起，科學聚焦在人性背後的心智運作。科學家發展出很多人類行為的理論，從精神分析（psychoanalysis）、行為主義（behaviorism）、演化論（evolutionism）到認知主義（cognitivism），五花八門。這些分析辨識、記錄了人性的諸多特徵與缺陷，這些見解也毫無疑問激發了作者對故事人物和卡司（cast）的想像力。不過，本書並不偏重任何一門心理學派，而是集結、融合多個學科領域的概念，以觸動可以啟發與引導作者創作的想像力、直覺力。

本書的主要目標有二：一，豐富你對故事人物的認識;二，強化你的創作技巧。在你從主角開始，接著是第一、第二、第三層配角，最後來到最外圍那些沒有名字的路人，依序創作出一整組複雜、前所未見的故事人物時，本書能從這兩個層面幫助你。要達成這一點，需要重複的功夫。一章又一章，重複再重複，某些最重要、最根本的原則會在新的脈絡之下產生迴響和共鳴。我會不斷重申某些概念，因為每一次創作者從新的角度重新思考熟悉的事物，都可以深化他的理解與認識。

接下來的章節中，「對比」這個原則幾乎撐起所有人物設計的論述。我將對照好幾組相反的概念，比如故事人物對比真實人類、制度與機構對比個人、表象對比實質、外在生活對比內在心理等等。當然，你我都明白，在任兩個極端事物構成的光譜中，不同的可能性會重疊、混合。然而，要想清楚地、熟練地感知故事人物的複雜度，作者必須對於相互抵觸、似是而非的事物具備敏感度，擁有鑑賞矛盾事物的眼光。這樣的能力可以挖掘出創作的所有可能。本書就是在傳授這樣的技能。

照往例，我會拿當代得獎的電影與影集、小說和短篇故事、舞台劇及音樂劇舉例說明，包括喜劇與劇情片類型。除了當代的作品，我也會提到四千年來許多經典作品的作者——莎士比亞就是其中一位——創作的故事人物，當中有些作品你可能沒聽過或沒讀過，但希望你會把這些作品加入你的研讀清單中。

以不同時代創作出來的故事人物為例來說明，有兩個用意：首先，舉例是為了釐清想說的論點，而最清楚的例子通常剛好就是第一個出現的，不論那是多早以前。第二，我希望你對自己的專業感到驕傲，而當你創作時，便是在參與一個源遠流長、崇高、陳訴真相的傳統。過去作品裡精彩的故事人物可以替你未來的創作鋪路。
本書的結構如下：

第一部：人物頌（第一章至第三章），探討能夠啟發我們創造故事人物的元素，並闡述能讓你發揮天賦、創造出精彩人物的基本功。

第二部：打造故事人物（第四章至第十三章），深究如何創造前所未見的故事人物，先從「由外（在）而內（在）」的創造人物方式談起，接著討論「由內到外」的形塑方式，隨後擴展到人物的對立面與衝突面如何展現出人物的面向與複雜度，最後討論到最極端的故事人物。就像英國作家毛姆（Somerset Maugham, 1874 - 1965）所說的：「唯一一個永遠寫不完的主題就是人性。」

第三部：人物的宇宙（第十四章至十六章），從類型、主題，以及讀者／觀眾與故事人物之間的關係切入，討論人物的呈現方式。

第四部：人物關係（第十七章），選出共五部作品，短篇小說、電影、戲劇和影集各一，分析這些作品裡卡司成員間的關係，來說明卡司設計的原則和技巧。

總之，我會一步步拆解故事人物的宇宙，從人物的宇宙到當中的星系，從星系到太陽系，從太陽系到行星，從行星到生態系，從生態系到生物體，一層層分析——這一切都是為了協助你在人性的神祕難解裡，發現創造性意義。

沒人能教你怎麼創作故事、故事人物或其他元素。你的創作過程是獨一無二的，我所傳授的一切都無法代替你創作。本書不是在告訴你創作故事人物的方法，而是告訴你故事人物的根本。我能做的只有提供你美學上的大原則，並以實例來輔助說明，不只拆解細部來看，也關注整體構成，以及細部與整體之間的關係。想參與這趟研究故事人物的旅程，你必須用上你的腦袋、品味，以及確實投入大把時間進行創作。我無法手把手地帶著你，但我能提供知識，讓你善用自身的才華。為了達到這樣的目的，我建議你慢慢閱讀本書，過程中時不時稍作停頓，消化、吸收所學，並思考該怎麼將你的收穫應用到自己的創作上。

本書致力於深化你對人物複雜性的洞察與認識，加強你對精彩人物特徵的鑑賞力，並且在你遇到靈感需要滋養的低潮期時，引導你創造出一整套卡司。

前言

對大多數寫作者來說，過去的事都已過去，所以他們關注未來的潮流，希望能藉由順應當下，增加自己的節目被製作或作品被出版的機會。作者的確需要了解自身所處的時代，但文化、美學的流行來來去去的同時，人性沒有這樣的潮流更替。演化科學的研究一再顯示，人性長久以來沒有太大的變化。四萬年前的男男女女在洞穴牆上留下自己的手印，他們這樣的行為和我們現在做的事——自拍——其實沒什麼兩樣。

幾千年下來，藝術家和哲學家描繪與研究人性;但接著從十九世紀末葉起，科學聚焦在人性背後的心智運作。科學家發展出很多人類行為的理...

第一部：人物頌
第一章：故事人物 vs. 真實的人
第二章：亞里斯多德理論的辯證
第三章：作者的基本功

第二部：打造故事人物
第四章：人物發想——由外到內
第五章：人物發想——由內到外
第六章：角色 vs. 人物
第七章：人物的外在
第八章：人物的內在
第九章：人物的面向
第十章：人物的複雜度
第十一章：完整的人物
第十二章：象徵的人物
第十三章：極端的人物

第三部：人物的宇宙
第十四章：類型中的角色
第十五章：行動中的角色
第十六章：表演中的角色

第四部：人物關係
第十七章：卡司設計

第一部：人物頌
第一章：故事人物 vs. 真實的人
第二章：亞里斯多德理論的辯證
第三章：作者的基本功

第二部：打造故事人物
第四章：人物發想——由外到內
第五章：人物發想——由內到外
第六章：角色 vs. 人物
第七章：人物的外在
第八章：人物的內在
第九章：人物的面向
第十章：人物的複雜度
第十一章：完整的人物
第十二章：象徵的人物
第十三章：極端的人物

第三部：人物的宇宙
第十四章：類型中的角色
第十五章：行動中的角色
第十六章：表演中的角色

第四部：人物關係
第十七章：卡司設計