導讀
文學的資格
／童偉格(作家)
如同奧地利諺語說起的自殺者：他們依靠繩索，旋轉著「歸鄉」。
——漢德克，《夢遊者告別第九王國》（1991）
為了和平，還需要另外的東西，不遜色於事實的東西。
你現在玩起這詩意的東西？是的，如果這詩意的東西恰恰被理解為朦朧的對立面的話。或者不說「這詩意的東西」，最好說「有聯繫的東西」、「包羅一切的東西」——促成共同回憶的東西，因為對第二個童年，對共同的童年而言，回憶是唯一的諒解可能。
——漢德克，《河流之旅：塞爾維亞的正義》（1996）
我很喜歡漢德克的《夢外之悲》（1972），這部抵抗「詩意」，因此在寫作上更顯艱難的悼亡之書。不因母親之死，漢德克就陷溺在傷逝的抒情裡，反而，以格外冷峻的思辨，復現這樣一位自殺者的終得「安詳」——當他描述母親平靜、有序的最後自主行動，並說，他為此「感到驕傲」時，他反語的，毋寧是做為人子，他理解粗糙現實，對母親的向不寬待。母親，就像他記憶裡，母系親族中的許多人一樣，終身為了隨奧匈帝國破滅而起的創傷癥候所苦，一生，皆在尋索與周遭重新取得真確聯繫，從此再也「不必思鄉」的可能性。
一九三八年，在收音機裡，希特勒那「很好聽」的聲音，以及德奧合併的節慶氛圍，就這麼席捲彼時那位年方十七、孤身在城裡苦勞的女工，給了她希望與勇氣。因這是生平第一次，她感到自己「有了群體經歷」、被平等地收容在「一個盛大的關聯」裡，「就連詭異的機械性勞動也變得充滿意義」。因這也是生平首回，她覺得自己的生活，「得到一個既被保護且又自由的形式」。
這其實，正是漢德克以整部悼亡書寫，為像母親那樣的人，所做的複雜梳理：如何可能，一個人可以同時既是政治儀式的熱情從眾，卻也「始終對政治不感興趣」。如何可能：那個不到二十年後，舉世將皆知是「邪惡」的暴政，確實，曾在那個源起現場，為某些人，具體指出難解鄉愁、階級限制與社會汙名皆可就地超克——在集體狂熱中，「我」得以即刻自由。這種展演，對「我」而言，竟比任何人道理念，都更切身且逼真地關愛「我」。《夢外之悲》解析的，即是這樣一種比起母親之死，還更早臨的悲傷——那種彷彿唯有死，才能「安詳」的生命空闕。是因這般空闕，人才樂意接受關於幸福的假說，為幸福本身；人也才自願投身儀式，像那是最可欲的日常。
所以不一定要是納粹，在那樣的孤絕時刻，其他關於「盛大關聯」的應許，也可能擄獲如母親那樣的人，觸發他們真摯的追隨。如漢德克已在《夢外之悲》其後的許多作品裡，反復提及的：事實上，早在德奧合併公投前，在一九二〇年，他的外祖父，也曾投票贊成奧地利併入新成立的南斯拉夫。對外祖父之輩而言，任何可以允諾生活安定、經濟成長，使他們在社會中，保有「最低限度自信」的「偉大國家」，都是當下唯一合理的選擇；也極可能，就是關於政治，他們唯有的訴求。
漢德克後續寫作，依循《夢外之悲》劃定的象限再做探索。一方面，是關於「不必思鄉」的可能性。在從《緩慢的歸鄉》（1979）開始的小說四部曲中，我們已一再看到這樣一種動線描摹——一位孤獨的觀察者，在舉世異鄉裡躊躇，他企圖以對眼前表象的再現，融入疏離現實，從而，完成奇特的「歸鄉」。這既是記憶的消解，也是記憶的緊握。像那句過早正確的奧地利諺語：當面對個人情感認同，「歸鄉者」從來相仿於自殺者。
另一方面，也許更為奇特的是，這種以表象再現，重建自我精神歸宿的專注視角，也使漢德克在看待現實時，顯現出「令人震驚的倫理盲目」。如眾所周知的，在前南斯拉夫內戰問題上，漢德克對塞爾維亞民族主義者的迴護——基本上，他無視他們所發動的種族滅絕罪行。做為辯護之作，漢德克的遊記《河流之旅》，聲稱要「實地了解」塞爾維亞，然而，在相當短暫的田調期裡，漢德克讓我們窺見的，毋寧更是「記憶繩索」的強韌：它讓母系親族曾在境外熱望過的「大南斯拉夫」，在多年後，依舊對漢德克有效；也讓他者近切的苦難，終究，淹沒在作者偏遠追述起的童話語境裡。
這篇辯護之作，訴求的是遺忘——為了成全「我」所偏愛的所謂「共同回憶」，某些人應當立即遺忘，以免紛爭。這裡頭，當然有嚴重的倫理僭越。而做為漢德克的讀者，我同樣感到遺憾的是：一位已在《夢外之悲》解構「詩意」的作者，竟會在多年後，沉浸在自己那絕對「詩意」的幻想中。
無論如何，一個持恆的漢德克提問，總是記憶與遺忘之辯。或者能這麼問：怎樣自主的遺忘，可能成就豐饒的「諒解」？這是漢德克以近作《第二把劍》（2020），所接續的追探。相隔近半世紀，這部小說與《夢外之悲》互成對照，因作者對亡母更綿長的記憶。這般記憶，使「我」在結束北境漫遊、回到暫居的巴黎後，必得再次啟程，遂行「遲來的復仇」——有位住在附近的記者，曾在文章中辱及「我」母親，因此「我」想前去殺掉她。
這次動線所牽繫的孤自體驗，且也索引《緩慢的歸鄉》起，漢德克的許多小說，使《第二把劍》，微型示現多年後，「我」對另處異鄉的全新見習。再一次，在「我」一路行旅中，所有那些我不盡然熟悉的，「如泉源如小溪如江河如海洋的表象」，生動環伺「我」，以它們自身的豐富，使「我」記起，「我所在乎的，就是看清自己的一無所知」。
因為「一無所知」，使「我」重新見歷自己的記憶。使「我」想起，在那終得「安詳」其外，「我」還保有許多關於母親的記憶，包括被記憶之人的記憶，如母親常提及的，她的那兩位被強徵至俄國戰場的兄弟；多年以後，「我」才明瞭，「母親對她兄弟的描述，在我身上留下難以磨滅的印記」。記憶召喚且層疊記憶，於是記得一個人，漫長地記憶一個人，某種意義，就是確認遺忘的無法窮盡——死亡，充其量只能殺死人；對死亡的記憶，卻這才繁複肇啟，無時無刻，不正在生成。
於是，當時間讓「我」確知，遺忘本已無法窮盡，已然如此擁擠，那麼，如那位記者那樣，以寥寥數語定義「我」母親、形同汙衊般地宣判一位她畢竟素未謀面之人，對於這種常見的武斷，「我」也就更無暇去追究，遑論複述或質問了。這是整部《第二把劍》，所完成的「復仇」，一個事關文學資格的重省：最後的最後，記憶者與寫作者「我」明瞭——也許，並沒有什麼「不遜色於事實的東西」，尤其是太過簡化的斷定。因為只有曾真確存在過的，才值得寫入故事中；反之亦然，只有值得訴說之事，才可能成真。就此而言，漢德克確實以《第二把劍》，展現他個人的遊記，未曾企及的深思。
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