名人推薦：這是一本淺顯易懂的美學著作，一本西方藝術史的普及讀物，一本寫給思想者和探索者的書。了解這位寄託著人類對愛與美的追求的女神，以及她那些散落在人類文明史全過程中或光彩奪目或扭曲不堪的形象，可使我們發現，在經歷一段的壓抑和扭曲之後，人類社會總會回歸到順應人性的軌道，似乎社會自身俱有調整髮展方向拉回正途的“魔力”，也正因為如此，維納斯是不朽的，人類對愛和美的追求將如人類自身一樣長久。 （王水）
這本學術專著具有史詩般的大氣概，跨越幾千年的藝術歷程，清理出一條清晰的藝術與美思考的學理路線，這是很大...

卷首語
　　1
在我們這個星球上，無論東方，還是西方；南緯，抑或北緯，凡有神話的民族都有自己的愛神。
正是因為有了愛神，人們才發現：今天的太陽和昨天的不一樣！
　　女人的誘惑，是誘惑中的誘惑。愛情的嚮往，是嚮往中的嚮往。否則，帕里斯何以將美的桂冠，毫無保留地戴在了阿佛洛狄忒（維納斯）頭上?！
可以毫不誇張地說，在絢麗多彩氣象萬千的神話世界中，愛神即便不是最古老最重要的神祇，至少也是最古老最重要的神祇之一。
儘管符號具有隨意性——人類不同文化模式對愛神有不同的稱謂，但其中最響亮的，莫過於維納斯。
既然愛神具有跨文化類型的性質，而維納斯的名字又最為響亮，那麼，當我們要進行一次藝術人類學、文化人類學的歷史旅行之時，還是不妨從維納斯開始吧！
　　2
一提起維納斯，人們腦海里大概會不期而然地浮現出那位亭亭玉立光彩照人的斷臂女郎的形象。 《米洛的維納斯》啊，的確是美得令人驚訝，令人心顫，令人不可思議——
沒有生命的冰涼的大理石，卻燃燒著生命的激情；堅硬而又波濤起伏般的柔美曲線，飄逸出醉人的芳馨；褪下的長裙和豐滿的乳房撩起人無限的遐想，而那寒星般冷漠的面容卻又把人導向神明的靜穆使人通體透明。這既誘人又拒人，既冰清玉潔又撩人心扉的維納斯呀……
是什麼樣的文化背景，才孕育出如此神奇的夢幻？
是什麼樣的美學心理，才把你塑成這般模樣?
　　3
黑格爾把維納斯稱作為“體現純美的女神”。萊辛和溫克爾曼認為維納斯代表了“藝術中的最高理想”。法朗士那雙“慧黠”的眼睛在維納斯身上發現了希臘的宗教是“美的”宗教。而自命為“我容易感受詩意”的屠格涅夫更是聲稱：米洛的維納斯比法國大革命更具有“毋庸置疑”的力量。
是哲人的睿智，還是詩人的夢幻？
是理論家的深邃，還是藝術家的迷狂?
手秉搖曳的燭光，羅丹沉醉在維納斯那微妙的曲線和光與影的交響詩中。他驚嘆這“蓬勃的生氣和顫動的柔軟”。他渴望那“真好像是在接吻與愛撫的氣氛”。他膜拜這“神奇中的神奇”。心靈的顫栗使他禁不住輕輕撫摸起維納斯冰涼而溫暖的肌膚，指間流淌出情人般的柔情而創作的靈感與激情則風起雲湧……
在給列賓的信中，俄國大畫家克拉姆斯科依寫道：“這座雕像留給我的印像是如此深刻、寧靜，它是如此平靜地照亮了我生命中令人疲憊不堪、鬱鬱寡歡的章頁。每當她的形像在我面前升起時，我就懷著—顆年輕的心，重又相信人類命運的起點。”
這，究竟又是出於對愛神的崇拜，還是對美神的信仰？
抑或，是愛神與美神的奇妙融合，才擁有的難以理喻的力量？ ！
　　4
《米洛的維納斯》於1820年出土後，“修補”與“重塑”的熱情曾風靡一時。
　　是拿著蘋果，還是提起盾牌？是手執長矛，還是手挽髮髻，或者是正在彈撥著愛情的琴弦？各種各樣的構思構圖相持不下。有的竟隨發狂想，把她塑成了一個正揮動花環在表演“脫衣舞”的西班牙女郎的模樣。
不過，自19世紀末以後，修復的熱潮終趨平息。因為人們驚訝地發現：正是因為破損殘缺，維納斯才顯得“更生動”、“更概括”、“更權威”，更富於藝術的魅力與張力。
“殘缺”的美為什麼比完整的美顯得更美？
　　這是一種什麼樣的美學趣味？
　　它連接著什麼，又指向何方?
　　5
有的說維納斯表現了“人類的理想”，有的說維納斯只表現了“白人的理想”；有的說維納斯代表的理想具有“永恆性”，有的說維納斯代表的理想只具有“相對性”。前者可以在超越時空的人類藝術史、審美文化史中找到立論的依據；後者也可以在“為什麼世界上最好的白色大理石雕塑出自白種人之手，而最好的烏木雕刻則出自黑種人之手”，以及為什麼在漫長的中世紀維納斯被誣為“女魔”、“女妖”的歷史事實中，尋得有力的支持。
波提切利的《維納斯》為什麼抑鬱而病態？
提香的《維納斯》為什麼嬌豔而碩壯？
戈雅和馬奈為什麼要拋開傳統的維納斯而熱衷於描繪現實生活中的女裸體？
達利和巴克爾為什麼要在套用了維納斯原型後，卻又把她塑成了“帶抽屜”或“捆鎖鏈”的怪模樣?
戈蒂耶何以在《維納斯》面前神誌恍惚如夢如醉，甚至寧要雕像也不要血肉豐滿且不乏古典神韻的活生生的大美人？巴爾扎克又何以在《維納斯》面前心不在焉，卻對身邊珠光寶氣的巴黎貴婦全神貫注興致盎然？
為什麼對維納斯所代表的古典美贊不絕口頂禮膜拜的羅丹，會創作出驚世駭俗醜陋無比的《歐米哀爾》？為什麼唯美主義的波德萊爾會以惡魔般的心態，把維納斯的故鄉基西拉島——這一為“洛可可”大家華多以著名的《愛情島》（又名《發舟愛之島》）所竭力讚美的令人心弛神往的富貴溫柔鄉——描繪成了聳立著陰森恐怖的“三叉絞架”、“血腥朦朧”、“淒涼陰暗”的“荒野”？因維納斯這一“不光彩的信仰”而被絞死的“罪人”不但死無葬身之地，而且還要忍受被鷙鳥啄食腐屍的凌辱，以致“雙眼變成兩個洞” ，“腹部流出沉重的肚腸”……
這種種美學理​​想的對立與藝術趣味的悖反，是出於審美超越的佯謬，還是迫於美已被窮盡的無奈？
對“純粹的美感”的揚棄與對混和著痛苦色彩的“複合的美感”（即羅丹所謂的“酸辛的快樂”）的追求，是一種審美的進化，還是蛻化？
醜，作為一種新的審美對象氣勢洶洶地闖入視野，是世紀病，還是新感性之光？
　　6
從茹毛飲血的舊石器時代，到信息化圖像化數字化網絡化的後工業社會，維納斯的倩影始終在飄蕩。
　　誰說月光下沒有永恆的東西？ ！
當然，她曾被奉為女神，在祭壇上受到膜拜；也曾被斥為女妖，在殿堂中遭到詛咒。她曾被當作天國的使者，把人導向幸福的彼岸；也曾被視為潘多拉的誘惑，把人墮入黑暗的深淵。
原型批評認為：任何文學作品不過是以不同的方式不同的細節講述一個同樣的故事，或這個故事的某一個部分某一個階段。這個故事就是：神的誕生、歷險、勝利、受難、死亡，然後是神的複活，並如此循環不已。
用不著對原型批評理論作全面的評述，值得注意的是：維納斯所走過的道路與原型批評所勾勒的線索是如此之吻合，以至於我們相信這一理論的基石，似乎就奠立在維納斯的足印上——
如果說兩萬多年前的自然主義的維納斯意味著女神的“誕生”，那麼，經過荷馬史詩式的種種“歷險”之後，兩千多年前的古典主義的維納斯則像徵著女神的“勝利”。
如果說古羅馬的快樂主義、縱慾主義使女神蛻變為女人，使神女墮落為妓女；中世紀的苦行主義、禁慾主義，則使已沉淪為女人的女神被妖魔化為女巫或女妖，分別代表了女神的“受難”與“死亡”，那麼，文藝復興時期人文主義的維納斯，則像徵著女神的“復活”。
經過新古典主義、浪漫主義、寫實主義、現代主義之後，女神又經歷了一次從“勝利”到“​​受難”到“死亡”的循環。具有顛覆性的《帶抽屜的維納斯》，乃是她第二次死亡的標誌。
　　不足怪。上帝都死了，何況維納斯？ ！
　　但是，也用不著悲觀絕望。用不著在淒清悲愴的“魂兮歸來”的招魂曲中哀嘆世界末日的到來。
人體攝影《維納斯的誕生》，確證了“美的回歸”或“在場”。從“現代”、“後現代”到“後後現代”的文化邏輯，以新科學主義和新人文主義交匯融合為底蘊的價值重建，表現為“崇高”與“美”雙峰並峙對話交往的新理性精神，正在創造並已經創造出一個個新的融終極關懷與當下關懷為一體的維納斯。
　　7
面對維納斯這個跨文化類型並在漫漫的歷史長河中反复呈現的典型意象，即“原型”，我們相信：維納斯的共時性研究是有價值的，因為它有助於我們了解人類心理圖式的深層結構。當然，維納斯的歷時性研究同樣有魅力，因為在維納斯的歷程中，我們聽到了人類心靈的足音。
　　維納斯的歷程就是愛情的歷程。
　　維納斯的歷程就是審美的歷程。
維納斯的歷程就是人類主體性由自然、自在走向自覺、自為，並經過自失而不斷走向自由的歷程。
無論是希臘智者還是現代哲人，都把認識自我當作人生智慧的最高目標和哲學探究的阿基米德點。因為認識自我，乃是實現自我的首要條件；而自我的實現之日，也正是自由的歡享之時。
讓我們開始吧，為了“認識你自己”！
從這裡開始吧，為了你更好地成為自己的主人和上帝！
第一章野性?自然主義——《威林多夫的維納斯》
這是一座石灰岩女性雕像，大約產生於公元前二萬至二萬五千年之間，因出土於奧地利南部的威林多夫，故被西方學者尊奉為《威林多夫的維納斯》 。
　　這尊雕像很小，只有11厘米。然而，卻很有特色：
細密而蜷曲的頭髮像一頂帽子，喜劇性地遮蔽了大半個臉。臉部沒有五官更沒有呈現表情的細節。雕像的下端呈錐形，沒有腳。手臂也異樣細小，卻緊緊摟抱著胸前兩個碩大臃腫的乳房。與臉部、四肢的簡化、淡化相反，與生殖相關的部位卻被極度誇張、強化了——從背脊起便開始拱突的肥大的臀部，滾圓的腹部，凸起的陰部等。從整體上看，就像個隨時都可以滾動的球。
　　五短三粗。丰乳肥臀。
　　這個臃腫癡肥的裸女！
　　這個醜陋粗鄙的怪物!
然而，它卻是人類早期最精緻最迷人的作品，是舊石器時代最著名最有代表性的雕刻。
原始人究竟是出於何種動機，才創造出這麼一座雕像？
　　為了審美，抑或為了崇拜？是鑑於血族認同的需要，還是出於神秘目的的嚮往?
它肯定連結著某種巨大的熱情，某種熱切的渴望，某種生命本源的不可遏制的衝動……
　　它將把我們的思維，引向何方?
　　第一節裸像與審美
面對《威林多夫的維納斯》，今天可能很難有人會認為她是美的。
不過，這並不能妨礙原始人能夠把她當作自己的審美對象。
　　美，是—個歷史的概念。
“步步蓮花開”的三寸金蓮之美，如今安在哉？向人們忠實地層示了大自然絢麗而奇妙的光與色的印象派繪畫，曾幾何時，不是被當作洪水猛獸而拒於藝術沙龍之外嗎？張牙舞爪狂放不羈的霹靂舞女郎哪有半點東方女性的嫻靜與溫柔，可是卻贏得了現代青年的青睞。所以，“國防綠”、“海軍藍”的洪荒之後，“街上流行紅裙子”；而柔曼細膩略帶感傷的“東南風”飄拂不久，剛勁粗獷很有幾分野味的“西北風”會鋪天蓋地迎面殺來……
“江山代有才人出，各領風騷數百年。”
不管是“數百年”還是“三五天”，一個時代有一個時代的審美趣味、審美風尚和審美理想，應該是沒有疑義的。
審美不但有時代差異，而且還有個體差異、階級差異、地域差異、民族差異。所謂“情人眼裡出西施”，所謂“焦大不愛林妹妹”，所謂“艷曲興於南朝，胡音生於北俗”，所謂“中國作風和中國氣派”，即如是。
　　少喜唐音，老趨宋調。 “當時年少春衫薄”、“仰天大笑出門去”式的風流瀟灑，在“而今識盡愁滋味”、“卻道天涼好個秋”的思慮沉潛者看來，或許顯得浮泛狷狂。然而，它卻正好代表了唐風宋韻兩種不同的美學風格。正如非洲原始部落的文身、蠡痕、毀形之風，在歐洲人看來是不美的。不過，在這些非洲人的心目中，西方人皮膚“像患了白化病”，鼻子“尖銳得像斧刃”，眼睛凹陷如同“水坑一樣”，同樣是不美的。因為他們具有迥然不同的美學標準。
誰能否定那個癡肥醜陋的裸女，在原始人心目中不可以是美的象徵呢?
關鍵是應當如何理解原始人的審美觀念。
被魯迅讚譽為“給馬克思主義藝術理論放下​​了基礎”的普列漢諾夫所提出的一個堪稱不易之論的美學命題——“功利先於審美”，為我們提供了鑰匙。他指出：“人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，只是後來才站到審美的觀點上來看待它們。”比如說，“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或野牛的皮和角來裝飾自己的時候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因為誰戰勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰勝了力大的東西，誰自己就是有力的人”。
可以說，我們祖先在造字術中的以“羊大”為“美”，以“魚羊”為“鮮”，以小羊即“羔”的味道更“美”為“羹”，以及以品嚐美味佳餚來比喻欣賞藝術，故有“品詩”、“品畫”、“詩品”、“畫品”之說，有“嘗玩”、“玩味”、“意味”、“韻味無窮”之謂。這種“食”文化的滲透與泛化，也正表明了審美觀念的深層所積澱的功利意識。
不奇怪，人作為一種有生命的自然存在物，一要生存，二要發展。何況，人畢竟是從野獸進化而來的。為了擺脫野獸狀態，使用的也是近乎野獸般的手段。生理的肉體的粗俗的需要，決定了“'精神'從一開始就很倒霉，注定要受物質的'糾纏'”。決定了人類最初的藝術活動，無論是打製、磨光石刀，還是像狼一般嗥叫的歌唱，抑或是同黑猩猩一樣奔突跳躍的舞蹈，都是基於滿足生命需要的一種本能的活動，而不是精神主體的自覺自由的創造。正如德國藝術史家格羅塞所云：“在原始的詩歌裡，粗野的物質上的快感佔據了極大的領域，我們如果批評他們說胃腸所給予他們的抒情詩的靈感，絕沒有比心靈所給的寡少一些，實在一點也不算誣衊那些詩人。”
　　事實的確如此。原始社會沒有也不可能有專門化的藝術，更沒有職業藝術家。即便在希臘人那裡，藝術和技術也沒有區別，藝術家和木匠、鐵匠、石匠、外科醫生一樣都是手藝人。美學意義上的藝術概念直到17世紀才開始從關於技巧、技藝的概念中分離出來。到了18世紀末期，才確定了“美的”藝術和實用藝術之間的區別。
因此，法國哲學家庫申所言：“美的特點並非刺激慾望或把它點燃起來，而是使它純潔化、高尚化。……如果加比都爾的維納斯女神……在你身上引起肉慾，那你就不配欣賞美。”這一斷論對於原始人來說毫無意義。在原始人那裡，不但美感可以與“肉慾”“糾纏”在一起，而且可以說正是由於“肉慾”的誘導與孕育，才創造了人類對人體美的美感。
因此，對於德國美學家謝林的觀點：“藝術是很神聖、純潔的，以致藝術不僅完全與真正的野蠻人向藝術所渴求的一切單純感官享受的東西斷絕了關係，與唯有那個使人類精神對經濟發明作出最大努力的時代才能向藝術索求的實用有益的東西斷絕了關係，而且也與一切屬於道德風尚的東西斷絕了關係。”我們很難贊同這種非歷史主義的貴族化的藝術觀，因為它不但否定了源遠流長的史前藝術，而且也把文明史中無限豐富多樣的審美對象閹割殆盡了。
所以，強調“審美無利害關係”的康德，會在提出“純粹美”概念的同時，又提出“依存美”概念。所謂“純粹美”，也就是不涉及利害關係，不涉及功利目的的美，是—種純形式的美。所謂“依存美”，則是涉及到對象的內容、意義、功利、目的的美。由於“純粹美”在數量上是微乎其微的，絕大多數的自然美、藝術美，尤其是社會美，都屬於“依存美”。因此，康德並不把純粹美當作最高的“理想美”，並認為：“審美的快感與理智的快感二者的結合對於審美趣味確實有益處”。
因此，儘管我們並不贊同蘇格拉底式的把善與美、功利與審美完全等同起來的極端實用主義的美學觀，並不認為巴爾扎克筆下的拜金狂葛朗台老頭，在密室里摩挲把玩黃金時所產生的狂烈的喜悅與巨大的激情是美感——因為使之激動的並不是“色彩的感覺”這一“美感的最普及的形式”，不是黃金色彩的審美價值，而是黃金作為一種財富的商品價值。但是，另一方面，我們認為《高山下的花環》中那種“位卑未敢忘憂國”的崇高的愛國主義英雄主義激情，以及充溢在人與人之間的那種赤誠坦蕩真摯細膩的道德情操與人情美、人性美在我們心中所產生的強烈震撼，卻不能不是一種極為深刻而強烈的美感。
正因為摻和著功利感的美感仍然是美感，這正如“依存美”仍然是美一樣。所以，儘管《威林多夫的維納斯》在原始人心中所喚起的情感肯定複合著某種功利的因素，但這並不妨礙我們可以把它看作是—種美感。
問題在於裸像有所捨棄有所強調，極其簡練而又極其誇張的造型究竟意味著什麼？它體現了一種什麼樣的審美理想與觀念？
自19世紀以來，世界各地都陸續發現了早期維納斯雕像，目前出土的已達60多​​座。其中著名的有法國的《洛塞爾的維納斯》（又稱為《持角杯的少女》），捷克的《多尼維斯托尼斯的維納斯》等。類似的雕像不但在歐洲，而且在日本、菲律賓和非洲也多有發現。 1986年7月25日，《光明日報》以頭版整版的篇幅報導了一個引起世界矚目的消息：中國的考古學家在翹首企盼了三十多年之後，終於在遼寧西部喀左的東山嘴和凌源的牛河梁一帶，第一次找到了“她”。這一發現不僅把中國的文明史提前了一千多年，證明夏以前的歷史不是僅有傳說而已，而且也結束了女神像長期以來獨未見之於中國的歷史，為我們研究具有普遍文化人類學意義的女神現象，提供了極為珍貴的素材。
統觀東西方的維納斯雕像，我們可以發現一個共同的顯著特徵：臉部和五官都毫無例外被忽略，有的甚至乾脆省略了頭部（如我國發現的《東山嘴的維納斯》），但與生殖相關的部位則同樣毫無例外被強調、誇張。 《東山嘴的維納斯》不僅腹部隆起顯示出孕婦模樣，而且陰部有三角形記號。 《威林多夫的維納斯》陰部也有裂溝。尤為刺目的是法國出土的《勒茲匹格的維納斯》，臀部猶如兩個巨大的圓球，而且中間還有一條深溝。胸部雖然扁平，但一對豪乳卻垂至腹部，三角形的下腹也異常肥滿。
為什麼原始人的興趣專門集中在這些第二性徵？是因為缺乏雕琢五官的製作技術，還是因為缺乏欣賞臉部的心理能力?
　　回答是否定的。
牛河梁遺址同時還出土了一尊女神彩塑的頭像。據報導，這尊頭像“既強調外形輪廓的健美柔和，又追求內蘊神態的情感交流。”尤為引人矚目的是：“女神的眼球是用晶瑩碧綠的圓玉球鑲嵌而成的，顯得雙目炯炯，神采飛揚。”塑像的殘塊還表明，他們對於“因年齡差異而發育不同的乳房，那圓潤的肩膀，那肉質感極強的修長手指”等等，都具有令人驚嘆不已的感受力和表現力。凡此種種無不表明：《東山嘴的維納斯》之所以省略頭部絕非偶然，更不能將之歸結為技術或心理水平的低下。
如果說五千年前的彩塑還不足以佐證兩萬年前的雕刻，那麼，比雕刻更為古老的裝飾，也足以證明這一點。
裝飾，是“舊石器時代人類最基本的藝術”。我國現知的最早裝飾物，可追溯到三至四萬年以前。石質磨製穿孔的裝飾品，也產生於兩萬八千年以前。可見，認為“這種裝飾技術，甚至比石製武器和工具的磨製還要進一步”，是有充分根據的。原始人將磨製及鑽孔的技術首先運用於裝飾物的製作，足以顯示出人類審美的熱情。
世界各地出土的裝飾物表明，原始人既不缺乏技術，也不缺乏注意臉部細節的能力。因為最早的人體裝飾幾乎都是項飾——用動物的牙齒或貝殼或石墨等材料磨光鑽孔製成項鍊。據此，有人得出這樣的結論：“用裝飾品進行自我誇耀，事實上就是在誇耀自己的臉，用裝飾品引人注目，事實上就是將別人的視線引向面部。發式、項鍊、耳墜，都是在襯托容貌。”
當然，把他人的注意力引向臉部，究竟是出於審美的需要還是出於信息交流的需要，其實還是個問題。但是，項飾的熱情至少表明：原始人並不缺乏注意臉部表情的心理能力，是毫無疑問的。
因此，如果僅僅從審美的角度來說，雕像忽略臉部乃至省略頭部之造型特徵，唯一令人比較信服的解釋只能是：在原始人看來，女性的美，就在於她們能生兒育女，繁衍後代。以生殖為美，多產為美，乃是他們所推崇的審美風尚。
電影《埃及女王》中的絕代佳人克莉奧佩特拉，在做愛時仍念念不忘喃喃自語地誇耀著自己的美：“我的乳房多汁，臀部渾圓，這是多產的標誌。” “我就是尼羅河……”
西方史學家曾戲言：如果克莉奧佩特拉的鼻子再矮那麼幾分，世界史將不得不重寫。然而，頗具反諷意味的是，克莉奧佩特拉自我誇耀的卻不是臉部而是臀部，不是鼻子而是乳房。這一現代詮釋，似乎是對原始審美風尚的絕妙註腳。
弗洛伊德曾充滿自信地寫道：“我堅決認為，'美'的觀念植根於性的激盪，其原義乃是'能激惹性感者'。”儘管弗洛伊德的泛性論觀點過於褊狹武斷，但功利先於審美的規律及原始維納斯的造型特徵，卻使我們不能不相信：人的某些審美觀念和審美情感，的確又可能是在肉感的溫床中孕育生長起來的。
當然，這絕不意味我們便認為雕像之產生乃基於原始人審美的需要。這僅僅是一種可能性，而同樣的可能性有許多。並且，它們比審美的可能性或許會更接近本意。
　　……

卷首語
　　1
在我們這個星球上，無論東方，還是西方；南緯，抑或北緯，凡有神話的民族都有自己的愛神。
正是因為有了愛神，人們才發現：今天的太陽和昨天的不一樣！
　　女人的誘惑，是誘惑中的誘惑。愛情的嚮往，是嚮往中的嚮往。否則，帕里斯何以將美的桂冠，毫無保留地戴在了阿佛洛狄忒（維納斯）頭上?！
可以毫不誇張地說，在絢麗多彩氣象萬千的神話世界中，愛神即便不是最古老最重要的神祇，至少也是最古老最重要的神祇之一。
儘管符號具有隨意性——人類不同文化模式對愛神有不同的稱謂，但其中最響亮的，莫過於維納斯。
既...

蔣孔陽序
第一章 ■ 野性‧自然主義
《威林多夫的維納斯》
第一節 裸像與審美
第二節 裸像與圖騰
第三節 裸像與巫術
第四節 裸像與生殖崇拜
第五節 裸像與原始藝術
第六節 藝術起源的動力系統模型

第二章 ■ 詩化‧古典主義
《米洛的維納斯》
第一節 愛神的不同起源
第二節 女神的雙重結構
第三節“理想的男人”和“男人的理想”
第四節從“英雄崇拜”到“美女崇拜”
第五節 “醉生”與“夢死”
第六節 “美”與“裸”
第七節 “體現純美的女神”

第三章 ■ 沉淪‧縱慾主義
女神與女人
第一節 柏拉圖悲歌一曲
第二節 伊壁鳩魯沉醉快樂
第三節 理性的退讓與激情風格
第四節夕照餘暉：“魅力”與“崇高”
第五節 腐化的羅馬

第四章 ■ 懲罰‧禁慾主義
女人與女妖
第一節 普羅提諾溝通了兩個世界
第二節 絕望中的希望之光
第三節 人生就是“贖罪”的過程
第四節 女性的“妖魔化”
第五節 “上帝的新娘”
第六節 “基督鮮血裡的苦難之花”

第五章 ■ 復活‧人文主義
波提切利《維納斯的誕生》
第一節 佛羅倫薩的曙光
第二節 維納斯重返人間
第三節 巨人的理想與悲愴
第四節 女性美與威尼斯畫派
第五節 “朱麗葉就是太陽”

第六章 ■ 深化‧寫實主義
戈雅《裸體的瑪哈》
第一節 安格爾說魯本斯是“賣肉的”
第二節“維納斯”的“修補”與“殘缺美”
第三節 浪漫派與古典派的“廝殺”
第四節 從“美”為美到以“真”為美
第五節“化醜為美”：“醜得如此精美”
第六節 “反醜為美”的《惡之花》

第七章 ■ 異化‧現代主義
達利《帶抽屜的維納斯》
第一節 傳統的反叛與顛覆
第二節 “上帝死了”
第三節“一切摧毀我”的“弱的天才”
第四節 現代藝術的悲劇意識

第八章 ■ 回歸‧後現代主義
人體攝影《維納斯的誕生》
第一節 兩種文化：衝突與融合
第二節畢加索和勞倫斯的“現代神話”
第三節 “回到物體”與“美的回歸”
第四節 從“後現代”到“後現代之後

蔣孔陽序
第一章 ■ 野性‧自然主義
《威林多夫的維納斯》
第一節 裸像與審美
第二節 裸像與圖騰
第三節 裸像與巫術
第四節 裸像與生殖崇拜
第五節 裸像與原始藝術
第六節 藝術起源的動力系統模型

第二章 ■ 詩化‧古典主義
《米洛的維納斯》
第一節 愛神的不同起源
第二節 女神的雙重結構
第三節“理想的男人”和“男人的理想”
第四節從“英雄崇拜”到“美女崇拜”
第五節 “醉生”與“夢死”
第六節 “美”與“裸”
第七節 “體現純美的女神”

第三章 ■ 沉淪‧縱慾主義
女神與女人
第一節 柏拉圖悲歌一曲
第二節...