我出生於馬來半島北部一個小漁村，車子開到漁村似乎就到了地球的盡頭，往前再也無路可走。我出生時太平洋戰爭才結束沒幾年，在日據三年八個月中逃跑的英國殖民者又回來了。英國人雖然大力推廣英文教育，對各種族的母語教育倒也相當包容與尊重。漁村的居民以華人和馬來人佔大多數，因此村裏分別設有華文小學與馬來文小學。漁村不大，兩校相距不遠，不過平日似乎少有往來。我不清楚馬來小學的情形，我就讀的華文小學絕對是全村華文藏書最多的地方。所謂最多其實也就是那麼一小書架的書。書的種類雜多，我不了解那些書是怎麼來的，也不見任何分類或編目，只是隨意擺在書架上。我上高小時曾被指派管理這些書，也就是下課時守在書架前等候同學來借書。
借書的同學不多，經常面對那一架子書，我倒是因此喜歡上了閱讀。那個年齡當然不知文學為何物，似乎什麼都讀，記憶最深的倒是像《西遊記》和《封神演義》之類的讀物。這些書都頗厚重，不過都應該不是原著，而屬於少年讀物的節寫本。我對這些古典說部之所以印象深刻是有原因的。我童年的老家就在海邊，每天傍晚我看著太陽下海——我從小就無法理解何以課本上老說太陽下山，因為我每日親眼所見都是太陽緩緩掉落天邊海中。此時晚霞滿天，璀璨絢麗，引發我的無限遐想。我懷疑晚霞上頭就是《西遊記》和《封神演義》中的南天門或靈霄寶殿，那裏頭一定住著眾多神仙。離開漁村後，我多半在城市居住，這樣夕陽紅霞的景象難得再見，童年的那些日常記憶與想像卻始終鮮活如昨。莫非這也是文學的力量？
真正認識所謂的文學恐怕要到檳城上中學以後。那時候馬來亞獨立不久，英國的殖民遺緒仍在。我就讀的鍾靈中學早在英國殖民末期就改制為所謂的國民型中學，經費多半來自政府，授課語言改為英語，當然課本用的也多半出自英國出版社。鍾靈中學名義上仍歸屬華校，與英校不同，我們依然保有華文一科，而且每週上課節數不少。華文一科對我非常重要，是我正式的中國文學教育的開始。這麼說是有原因的：課本的選材除中國古典詩文之外，還收入若干五四時代的新文學作品。細想起來，整本華文課本無異於一本文學選集，況且選材依年級由淺入深，循序漸進，我彷彿走進一個全新的文字世界，甚至因此在潛移默化中慢慢了解這些文字的分類。大約從初中三開始，自己更依這些分類胡亂塗鴉，然後謄抄在稿紙上，詩文不分，裝訂成冊，自娛卻不敢娛人。學習投稿則是後來的事。
課本篇幅有限，所選的詩文當然無法滿足我的閱讀，尤其是新文學作品。我於是按圖索驥，依課本提供的有限資料往學校圖書館覓書。出乎我意料之外的是，鍾靈中學的圖書館頗有一些新文學的藏書。我零用錢不多，經過若干時日也能攢下小錢，到春滿園的小書店買一兩本書。就這樣在一九六○年代最初幾年，我竟囫圇吞棗在課外讀了不少新文學作品。鍾靈雖然是一所著名中學，但在我的記憶中課業並不算繁重，而且嚴守政府規定，中午十二點半一定放學，既無早自習，更無課後輔導，補習也是聞所未聞——至少像我們這些出身寒微的子弟，布衣糲食已不容易，若能按月繳交學費已屬萬幸，補習當然更屬奢求。家境富裕的同學也許另有安排。這些回憶無非在說明，中學那些年我有的是大把的課餘時間，閱讀正好填補了我的部分時間，另有部分時間則在午後跑到天主教修道院女校對面的大操場觀看各類球賽，主要是足球、板球、曲棍球、橄欖球等，完全是殖民遺產。
鍾靈中學的圖書館分兩部分，舊館在第三進一層樓房的中間，兩翼都是初中部的教室與廁所——鍾靈是一所男校，因此只有男廁。這一層高的樓房恐怕是鍾靈最古老的建築之一，老式灰色水泥建築，堅實穩固，百年後的今天依然屹然存在。我讀初中時大部分時間在此度過。新館則設於新建科學館的二樓，明窗淨几，在當時無疑是棟相當新穎的現代建築。經過若干時日的摸索之後，我發現新文學的藏書多半存放在舊館裏，我的教室就在附近，極為方便。我對新文學所知有限，因此讀書相當隨性。儘管如此，我後來回想起來，從入學鍾靈中學到十六、七歲那段少年歲月，我竟然也透過作品親近不少日後才知道的重要新文學作家。魯迅數目不算太多的小說都讀了，《阿Q正傳》讀過還不只一次。巴金的《家》、《春》、《秋》所謂激流三部曲大致翻過，《憩園》則是後來擔任《學生周報》與《蕉風》編輯時讀的，當時我的上司姚拓將《憩園》改編成劇本，由吉隆坡的劇藝研究社搬上舞臺演出。不像魯迅的某些作品，我日後未再重訪巴金這些小說，反而多次重讀或選讀他在垂老之年出版的《隨想錄》。
茅盾我讀得不多，還留有些許印象的就屬《子夜》。小說人物眾多，當時年小，小說敘事情節距我的日常經驗甚遠，可以想像，卻體會不深。沈從文則沒留下多少印象，主要的記憶反倒是來自由他的小說《邊城》改編的電影《翠翠》，而且很可能是因為當時仍很年輕的男女主角嚴俊和林黛。郁達夫比較特別。我是用儲蓄的一點零錢，在春滿園一家小書店買到一本他的小說集《沉淪》。其時我對他在日據時期的遭遇所知不多，開始時甚至對「沉淪」二字一知半解。我對集子中的〈沉淪〉一篇最感興趣，讀之再三，對情節中的情慾描述深感好奇，對作者將小說人物的苦悶掙扎與家國之痛相互聯結也隱約可以感知。高中二那年教我華文的趙爾謙老師——他可是比利時魯汶大學的碩士、德國魯爾大學的博士——知道我喜歡文學，還主動借我他的藏書。我至今清楚記得的有老舍的《駱駝祥子》和《離婚》，以及凌淑華的小說集《小哥兒倆》。我後來在學校圖書館的舊館還發現了一些張恨水的著作，我讀了他的《金粉世家》，直覺好看，因此還陸續讀了幾本別的小說。當然，所謂鴛鴦蝴蝶派那是後來才聽說的事。另外還有一位女作家林淑華，鮮少被人提起，她的小說《生死戀》竟然讓我感動不已。我要到五十多年後才買到簡體字版的《生死戀》。
我也讀新詩。課本選錄的新詩不多，我覺得這些新詩淺白易懂，隱約少了古典詩的某些東西。不過我也斷續閱讀了不少新詩作品，印象較為深刻的詩人有胡適、徐志摩、冰心、艾青、臧克家、何其芳、聞一多等。另一位教我華文的吳鶴琴老師也寫新詩，筆名白鶴，知道我喜讀新詩，送了我一本他的詩集《苦難篇》，我讀後發現他走的是近乎艾青和臧克家等人的路子。一個中學生，靠著師長的引介與自己的摸索，閱讀畢竟有限，我當時的新文學知識大抵如此。這些閱讀大致發生在高中二年級之前，不過應該一記的是，高中三時我報名劍橋海外文憑會考——相當於臺灣的聯考或英國的A Level考試。這個考試可以自選九個科目，只要六科及格，依及格成績就可獲得不同等第的文憑。在眾多的科目中，我選了「高級華文」（Advanced Chinese）一科。所謂「高級華文」，考試的內容就是中國文學，沒有設定範圍，憑的就是中學階段自己所習得的中國文學知識。唯一有指定範圍的是長篇作品。我那一年的指定讀物是吳敬梓的《儒林外史》與曹禺的《日出》。這些作品不屬課堂上的教材，老師也不會在課外講解，報考者只能自求多福，靠的是課後自行閱讀與理解。報考「高級華文」的同學應該人數不多，老師也從來不曾提示我們應該如何準備。走進考場我們所憑藉的還真是平日累積的實力。幸運的是，我的「高級華文」成績尚可，另一個收穫是，我在《日出》之外，還多讀了曹禺的其他戲劇，如《雷雨》、《原野》等。
這些作品多出版於民國時期或五、六○年代的香港，當然連同我們使用的華文課本，都是繁體字印刷的。我出生那年英國殖民政府為了剿共宣布馬來亞進入緊急狀態（State of Emergency），至一九六○年我入學鍾靈中學那年才告終止。只是馬共的殘餘勢力仍在，一九五七年馬來亞獨立，甚至一九六三年馬來西亞成立，政府為遏阻共產思想的影響，因此仍然延續殖民時代英國的政策，嚴禁中國大陸的出版品流通。何況大陸那段時間也接二連三忙於各種政治運動，從反右到文革，文學生產所受的限制遠非今日所能想像的。我上述初識新文學的這段經過對我的文學記憶相當重要。一九七○年秋天我負笈臺灣，才發現原來在我讀過的有限作家與詩人中，絕大部分都是政治上的禁忌，儘管後來在學校周邊的書攤我還買到魯迅、聞一多、何其芳等翻印的著作，只是封面總是少了作者的名字。
大約在一九六五年，也就是我高中二年級那年，我的文學閱讀範圍漸漸發生變化。忘了是在怎樣的情形下我偶爾去參加一個叫學友會的活動。這是供一份叫《學生周報》的學生刊物讀者聯誼的團體，組織鬆散，參加者多為在學或剛畢業的青少年，不須填表報名，無須繳費，也沒有學友會員名冊。學友會有固定會址，來來去去的學友約在四、五十人，有的經常出現，有的偶爾現身參加活動。所謂活動不外乎唱唱歌，跳跳民族舞，或者排演話劇，學習繪畫，編寫壁報等等，性質多屬藝文。雖然缺乏有形的會員組織，但是為了辦理這些活動，還是不免要有幾位幹部。至於幹部是如何產生的，由於沒有什麼會員大會，大概就由幾位年資較深的學友互推產生，主其事者我們稱之為總幹事。學友會的日常經費皆來自《學生周報》所屬的友聯出版集團。友聯家大業大，鍾靈中學採用的華文課本即是由友聯旗下的馬來亞出版有限公司出版的。由於學友無須繳費，我們對學友會的財務一無所知，經手者應該就是總幹事與財政。其實除了會址的每月租金與水電費，一般藝文活動多為學友自發自動，幾乎無須經費。因此我猜想友聯提供的經費也不可能很多。
當時在學友會掛單的有一個銀星詩社。我到學友會最早就是為了參加銀星詩社的活動。銀星詩社雖有社名，卻也像學友會那樣，徹頭徹尾是個無形的柔性組織，沒有社員，沒有社長或任何幹部，當然也無須繳費。平常活動不多，偶有活動也就是借用學友會的一角，由幾位較常出現的詩友講講詩。詩友最多時也不過十來位。那是一九六○年代中期，當年參與詩社一起寫詩的朋友老早就放下詩筆了，往事堪驚，一甲子之後對詩依舊無法忘情，在垂暮之年還在寫詩的就剩下我一人了！
我當時已經以李蒼的筆名發表了一些習作，題材多與漁村有關，擁抱土地，熱愛生活，歌頌勞動，語言和形式應該符合當時所謂現實主義的文學主張。不過在發表了若干習作之後，我逐漸感覺到寫作上的局限而亟思有所突破。銀星詩社讓我發現了——現代詩！原來新詩還可以有不同的語言與形式，甚至其他的題材與關懷的。銀星詩社朋友的創作以現代詩為主，詩社的活動討論的多半也是臺灣的現代詩。詩社中比我年長數歲在創作上表現較為出色者有喬靜（何殷資）、秋吟（黃運祿）等幾位。據說喬靜曾經給藍星詩社的覃子豪先生寫信，甚至還獲得覃先生親筆回信，多方給予鼓勵。詩社成員的創作受到當時臺灣現代詩的啟發不難想像。現代詩拓展了我的詩的世界，尤其在詩語言與形式上改變了我的創作方向，當然，「邂逅相遇，適我願兮」，遇上來自臺灣的現代詩無疑是當時我在創作上的重要契機。這也是我認識臺灣文學的開始。
一九六○年代的《學生周報》已經大量刊登現代詩，甚至每月另闢有整版的「詩之頁」，專門發表現代詩，主其事者先後為白垚與周喚。周喚曾經留學臺灣，在中國文化大學念哲學，留臺期間耳濡目染，自己也寫現代詩。白垚跟友聯內部的部分成員一樣，屬於香港的南來文人。跟他們稍有不同的是，他有臺灣經驗。在一九五○年代錢思亮校長任內，他曾在臺大歷史系念書。他原名劉國堅，白垚是他常用的筆名，有時也署名林間、劉戈、苗苗等。後來聽孫同勛、逯耀東等臺灣歷史學界的長輩告訴我，劉國堅是他們臺大歷史系的同學。白垚雖然出身歷史系，但是他喜愛文學，可能留臺經驗讓他獨鍾現代詩。他後來移居馬來（西）亞，參與《學生周報》的編務時，就大力提倡現代詩，甚至身體力行，發表自己的創作。其時《學生周報》的姐妹刊物《蕉風》月刊，在同是來自香港的小說家黃崖的主持下，也刊登了不少現代詩，特別是臺、港詩人的作品。
銀星詩社應該是在這樣的文學氛圍下成立的，那是在一九六○年代初，整個馬華文壇幾乎是在所謂的現實主義的宰制之下，現代文學——尤其是現代詩——的出現無疑是個異數，面對的當然只有敵意。持平而論，有些現實主義者其實是文學的模擬論者，他們嘗試紹續中國新文學的寫實傳統，最簡單的信念是，文學必須反映現實，因此對他們而言，「寫什麼」遠比「怎麼寫」要來得重要。現代詩在形式與語言方面的實驗，在他們看來只是末流，是應該被唾棄的形式主義而已。另外有一些人的現實主義卻明顯具有政治議程，這類現實主義有時也被他們稱為新寫實主義。對他們而言，文學只是革命大機器的一小部分。現代詩的出現顯然是對他們的政治議程不利的，他們視現代詩為毒草，是頹廢、墮落的資產階級產物。我就曾經被他們以文革式的語言接連批鬥，竟達數月之久。

我出生於馬來半島北部一個小漁村，車子開到漁村似乎就到了地球的盡頭，往前再也無路可走。我出生時太平洋戰爭才結束沒幾年，在日據三年八個月中逃跑的英國殖民者又回來了。英國人雖然大力推廣英文教育，對各種族的母語教育倒也相當包容與尊重。漁村的居民以華人和馬來人佔大多數，因此村裏分別設有華文小學與馬來文小學。漁村不大，兩校相距不遠，不過平日似乎少有往來。我不清楚馬來小學的情形，我就讀的華文小學絕對是全村華文藏書最多的地方。所謂最多其實也就是那麼一小書架的書。書的種類雜多，我不了解那些書是怎麼來的，也不見任何分...

自序
敘事散文的鄉愁（節錄）

在散文中，詩人總是在哀悼已經失去的伊甸園；
懇求記憶說話，或者哭泣。
——蘇珊．桑塔格

記憶中應該是一九七九年的春天，蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）有亞洲之行，主要是赴日本訪問，返回美國之前曾經在臺北稍作停留，並且在美國駐臺文化單位安排之下，參訪中央研究院美國文化研究所（一九九一年易名歐美研究所），當晚所裏幾位長輩與她餐敘，我有幸同桌作陪。那時臺北東區尚未發展，我記得用餐選在西門町的一家餐廳，就在如今已經歇業的來來百貨公司樓上。其時我只讀過桑塔格的《反對詮釋及其他》（Against Interpretation and Other Essays）一書中的部分文章，此外就是她那篇寫於越戰期間，引發軒然大波的〈河內行〉（“Trip to Hanoi”）。席間她對臺灣的政經情勢多所詢問，我年紀最輕，只是在旁專心吃飯靜聽。這是我唯一的一次見過桑塔格。往後我陸續讀過她的一些著作，主要集中在她的論說專著與文集，以及她在二○○四年離世後出版的日記與筆記。後來我讀到她的兒子大衛‧瑞夫（David Rieff）所寫的《死海泅泳：一個兒子的回憶錄》（Swimming in a Sea of Death: A Son’s Memoir），才知道她早在一九七五年就已經被診斷罹患乳腺癌，只是她嚴禁家人談論她的病情。一九七九年那次臺北之行，我見她談笑風生，看起來身體相當硬朗，完全不像是位正在接受治療的癌症患者。
在她棄世之前，我讀到她的文集《重點之所在》（Where the Stress Falls）。這是一本西方文學傳統定義下的散文集，沒有統一的主題，所論天南地北，內容龐雜，談書，談電影，談作家，談舞蹈，談攝影，談旅行，談導戲，不一而足，書中甚至還收入她致波赫士（Jorge Luis Borges）的一封信——寫於一九九六年六月十三日，正好是波赫士逝世十週年的忌日前夕，當然是一封無法投寄的信，桑塔格只不過想藉波赫士的大名抒發心中塊壘。她頌讚波赫士的真知灼見：「你在某處說過，一位作家……不管在他或她身上發生什麼事，都應該將之視為資源。」——波赫士其實說的是自己的視障問題，他自五十八歲之後雙目完全失明。桑塔格還在信中對波赫士說：「你給予人們新的想像方式，同時一再宣示我們如何受惠於過去，尤其受惠於文學。你說過幾乎我們現在與過去所有的一切都得歸功於文學。如果書籍消失了，歷史將會消失，人類也會跟著消失。……書籍不僅僅是我們的夢想和記憶任意的總和。書籍也給予我們自我超越的模式。有些人認為閱讀只是某種逃避，從『真實的』日常世界逃避到一個虛幻的世界，書籍的世界。書籍遠甚於此。書籍是使人之所以全然為人的一種方式。」桑塔格顯然刻意藉由波赫士為書籍——尤其是文學——的存在辯護。她憂心的是，「書籍如今已被視為瀕臨絕滅的物種。」而她所謂的書籍還涉及「使文學與其靈魂效應成為可能的閱讀條件。」她對波赫士說——這是她寫信的重點：「有人告訴我們，不久我們就可以從『書籍屏幕』（bookscreens）喚出所需要的任何『文本』，而且還能夠改變此文本的樣貌，向其提問，並與其『互動』。當書籍變成我們依據實用的標準與其『互動』的『文本』時，書寫文字就只能淪為我們被廣告驅動的電視實境的另一個層面。」桑塔格語帶諷刺地告訴波赫士，「到了這個時候，就沒有放火焚書的必要了。野蠻人不需要燒書了。」雖然書籍——以及閱讀本身——命運岌岌可危，但是她向波赫士保證，「我們之中的某些人絕對不會遺棄偉大的圖書館。」波赫士也會「繼續成為我們的庇護者與英雄」。桑塔格此處之所以特意提到圖書館，緣於波赫士曾自一九五五年起受聘出掌阿根廷國家圖書館，直至一九七三年當斐隆（Juan Perón）結束其流亡生涯，並第三度當選阿根廷總統，波赫士才憤而辭去國家圖書館館長一職。
桑塔格所說的「書籍屏幕」如今已是普遍存在的事實：桌上型電腦、筆記型電腦、手機、平板，以及各式各樣的閱讀器。當然紙本書仍然存在，可是電子書也日趨風行。越來越多的人已經習慣了以閱讀器儲存電子書，閱讀電子書。儘管圖書館依然存在，不過由於受空間所限，有些圖書館已經偏向採購和收藏電子書了。在書籍的形式改變之後，閱讀的條件難免隨之改變，甚至書寫的方式也會跟著改變。桑塔格在致波赫士的信中信誓旦旦地表達她對文學價值的無上崇敬：過去與現在都存在於文學之中，我們因此受惠於文學——而她所謂的書籍則幾乎就是文學的同義詞。我的世代應該不難理解桑塔格的想法。在初通文墨之後，我們最早接觸的往往就是文學。甚至叫得出名字的出版社，往往也主要以出版文學作品著稱，或者多少也會搭配出版文學作品。我們之中很多人成年後也許會選擇不同行業，只是在生命的成長過程中，總有那麼一段歲月少不了文學的陪伴。
我大概自稍稍懂事之後就不曾離開過文學。我成長於窮鄉僻壤的小漁村，家裏並沒有什麼藏書，除了從學校借來的書本外，我最早與書有關的記憶是在油燈下與父親閱讀武俠小說，書名當然都不記得了，作者的筆名倒是記憶深刻：我是山人。我所知道的少林派人物如洪熙官、方世玉、至善禪師等都來自我是山人，他可是出道早於金庸、梁羽生等的武俠大家。後來我才知道他是香港著名報人陳魯勁。我不清楚父親的武俠小說來自何處，字小，印刷差，每一冊都很單薄，我卻讀得趣味無窮。或許這勉強算是我最早的少數文學經驗吧！上了中學，往後數十年，直到今天，我生命歷程中的重要生活經驗，不論創作、編輯、念書、教學，或是研究，都與文學密不可分。文學是一片廣袤的沃土，我有幸在這片沃土上萌茁，成長，乃至於垂老。從年少時邂逅，繼而成為畢生的志趣，甚至成年後選擇賴以為生，文學教會我如何從容自若，並且學習如何在其中安身立命。對我而言，文學就是一種知識形式，是我了解世界的重要方式。文學自然也是一種自主的語言藝術，卻也是我介入世界的主要途徑。我在許多場合強調的文學的淑世功能，無非源於這樣的體認。
這樣的體認當然又與我的文學經驗有關。經驗是累積的，體認則是經驗累積的結果。經驗也留下無數的記憶，隨著歲月的嬗遞，環境的變化，有些記憶歷歷在目，彷似昨日，有些則如過眼雲煙，不知所終。所幸這些年來，我在不同場合應各方所邀，以敘事散文的形式寫下了人生不同階段的某些文學記憶。這些散文部分已收入我的其他文集，另有一些雖非按特定計畫完成的回憶錄，稍加編排整理之後，卻也多少保存了我不同面向的文學記憶。《離開漁村以後》這本敘事散文正是這樣的一個產物——我更願意將之視為我年輕時期的文學追想錄。這些散文各有長短，當初主要是為了配合報章雜誌的邀稿字數要求，為保存本文原先發表的狀態，除部分文字曾經稍微修飾外，內容未加增刪或作細部改動。
除了以文學教學和文學研究為業，我也寫詩，數量不多，迄今也出版了四本詩集，因此在整理這本敘事散文時，我心中始終縈繞不去的竟是桑塔格在《重點之所在》一書的開卷之作〈詩人的散文〉（“A Poet’s Prose”）。此文寫於一九八三年，是她為俄羅斯著名女詩人茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）的散文集《被俘的精靈》（A Captive Spirit: Collected Prose）英譯本所寫的導論。茨維塔耶娃對蘇聯的十月革命心存疑慮，因此選擇出亡巴黎，這些散文多完成於她在巴黎自我放逐期間，其中有對若干前輩詩人之記述，對父母與家人之回憶，最後部分甚至收入她的文學評論。儘管內容雜駁，茨維塔耶娃的散文多環繞著記憶開展，這些散文有意揭露的無非是潛藏於過去的諸多事實。此之所以桑塔格會說，「詩人的散文是典型鄉愁式的，回顧式的。就彷彿按照定義，被召喚的對象是屬於業已消失的過去。」
桑塔格在〈詩人的散文〉中語多此類歸納式的總結。譬如她說，詩人的散文「有一個獨特的題材：詩人志業的形成」。她進一步這樣解釋：「其典型的形式包含兩種類型的敘事。一種是直截了當的自傳型態。另一種也採用回憶錄的型態，只不過是對另一個人的畫像，若不是一位同行作家（通常是前輩作家或者導師），就是一位為自己所深愛的親人（一般是父母或者祖父母）。向他人致敬是為了讓個人自我的描述趨於完整：通過對他或她的仰慕展現力量與純正性，詩人得以避免陷入粗鄙的自我主義。在向重要的楷模致敬時，在喚起實際生活中與文學中決定性的邂逅時，作者無異於闡明了用來評斷其自我的標準。」桑塔格接著說：「詩人大部分的散文——特別是回憶錄形式的那種——都是用來記述詩人那個自我勝利的冒現。」
《離開漁村以後》無疑是屬於桑塔格以上所描述的一本敘事散文，是鄉愁的，是回顧的，書名明顯受到桑塔格上述理念的啟發；因此書中各篇文字不論長短，整體視之，敘述的無非都與我年輕時的文學記憶密切相關，而這一切都發生在我離開漁村老家以後……

自序
敘事散文的鄉愁（節錄）

在散文中，詩人總是在哀悼已經失去的伊甸園；
懇求記憶說話，或者哭泣。
——蘇珊．桑塔格

記憶中應該是一九七九年的春天，蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）有亞洲之行，主要是赴日本訪問，返回美國之前曾經在臺北稍作停留，並且在美國駐臺文化單位安排之下，參訪中央研究院美國文化研究所（一九九一年易名歐美研究所），當晚所裏幾位長輩與她餐敘，我有幸同桌作陪。那時臺北東區尚未發展，我記得用餐選在西門町的一家餐廳，就在如今已經歇業的來來百貨公司樓上。其時我只讀過桑塔格的《反對詮釋及其他》...

「浮羅人文書系」編輯前言 高嘉謙
總編輯序 船歌行──從漁村來的遊子 胡金倫
自序 敘事散文的鄉愁 李有成

第一部分 漁村 詩社 編輯檯
邂逅文學
我與白垚
《蕉風》二〇二期
陳瑞獻與《蕉風》

第二部分 學院 舞臺 市街 公寓
我的一九七〇年代
受教記：李達三老師
啟蒙者：齊邦媛老師
那些英詩的夜晚：陳祖文老師
一生承教：朱炎老師
關於《家變》二三事：王文興老師
緬懷詹明信
我與莎士比亞
武昌街一景：周夢蝶先生
幾度秋涼：陳鵬翔
一介布衣：李永平

「浮羅人文書系」編輯前言 高嘉謙
總編輯序 船歌行──從漁村來的遊子 胡金倫
自序 敘事散文的鄉愁 李有成

第一部分 漁村 詩社 編輯檯
邂逅文學
我與白垚
《蕉風》二〇二期
陳瑞獻與《蕉風》

第二部分 學院 舞臺 市街 公寓
我的一九七〇年代
受教記：李達三老師
啟蒙者：齊邦媛老師
那些英詩的夜晚：陳祖文老師
一生承教：朱炎老師
關於《家變》二三事：王文興老師
緬懷詹明信
我與莎士比亞
武昌街一景：周夢蝶先生
幾度秋涼：陳鵬翔
一介布衣：李永平