《赤壁》、吳宇森與我
一、英雄，故事的原點
最初碰到吳宇森的時候，我還在香港理工學院念專業攝影，從末想過會進入電影界。少年時沒有機會碰觸到古典世界，當然更沒想到三國赤壁會在二十年後，再次將我和吳宇森導演緊密聯繫在一起。
一九八六年，我剛剛在香港公開的繪畫比賽，在三項中得到了兩項的冠軍，作品被邀請到日本展覽，進入了當年的日本全國jca年鑒。徐克的工作人員在展覽中發現了我的作品，我被介紹擔任《英雄本色》的執行美術，吳宇森正是導演。
他不愛說話、顯得低沉，感情卻是豐富的。常常有很多想法都在他腦筋裏醞釀，我發現他是一個善於忍耐的理想主義者。他有一套不折不扣的道德觀，就正如他自小有當牧師的志願，成爲他某種直到今天也不曾改變的特質。
當時徐克的工作室是一個不大的結構，每個人的工作空間都非常接近，像一個大家庭。我們一夥剛入行的小夥子都會喜歡陪伴吳宇森在電影工作以後喝酒聊天。我想，他的心一直都在遠方，只用感情來聯繫。那時的他，並不如今天的名望。
與久違了的吳宇森重遇，我感覺他更平和、更容易親近了。他在美國這麽多年，經歷了這麽多的大型製作，平實仍是他最獨特的魅力。
二○○五年下半年，吳宇森爲了在瞭解在國內拍攝的情況，我們合作了聯合國短篇電影《桑桑與小貓》。
緊接著，便是《赤壁》。
對於三國故事，我們都是從漫畫書開始，或者是我們身邊的三國形象開始---比如關公廟中的關老爺，他界於人神之間，最爲人們所熟悉。在香港，很多不同的會社仍然會祭拜關公，情況十分普遍。關公象徵著忠義，也有文氣，是一個文武全才的載體。以此類推，經過千年大衆藝術媒介渲染，諸葛亮在中國歷史人物裏更具有不可替代的地位。他有勇有謀，能通天地，道法合一，是中國人理想中的原型。還有趙雲的忠誠勇猛。這些三國人物都成爲包括日本、韓國與東南亞歷史人物的精神原型。東方世界對於這些英雄人物所擁有的心裏認同感與現實的期待感根深蒂固，三國風物，是種在歷代中國人與東南亞人的集體夢想之中的，那裏有他們所向往的人格。追尋英雄的足迹，是生命的核心。
在香港這個彈丸之地成長，教會我們每一件事情都需要極大的努力去爭取，我們在諸多方面的接受世界各地的文化衝擊，在主權沒有確立的同時，我們的背後並沒有支援的力量，屬於我們的東西也是定義模糊，我們只能不斷的學習與吸收，不斷吸收外來文化的精華。這樣的背景，在每個香港男人的心中都植入了一個英雄，一種對大民族的向往感，似乎與這小地方格格不入，卻使我們能憑藉個人的能力去開拓我們個人的世界。
三國故事之所以吸引吳宇森，可能根基於他本身的信仰與特性，就好像這是他這一生中必須要完成的使命。因此，我感覺我們必須要全力去達成他的這個心願。
吳宇森的電影，從英雄開始，一直貫穿著一種「英雄的隱憂」。英雄們永遠在快完成志向的當兒，碰到阻力，比如《英雄本色》中馬克的跛腿。在《赤壁》中，曹操亦有在不斷勝仗中卻被頭痛所擾；周瑜聯合劉備的大將擊退曹操，卻爲箭所傷，造成日後的伏筆，這樣的安排都隱藏著英雄的兩種思維，一種是浪漫的阿波羅精神，一種隱喻現實之魔與理想主義的永恒鬥爭，暗示著英雄常常會在現實中陷入悲劇的氣氛裏。在他的戲劇裏，英雄形象的完成有時候會更多體現在失敗的過程之中，這種對於好的向往的衝擊力與對現實的無奈感構成了各種戲劇矛盾的衝突。周瑜與曹操恰恰形成了吳宇森導演心目中英雄的對照，兩者雖然身處的環境不同，卻有一種共通感：擁有卓越的才智，同時又面對著無奈的現實---這也構成了電影《赤壁》的一個潛主題：戰爭掠奪的亢奮與殺戮，大量的死亡與毀滅所産生的震撼中的荒蕪感。當這些把持著大衆生死權的人物在自己的世界裏沈迷並建造著功業的同時，歷史與真實譜寫著兩個截然不同的世界，一個是功績，一個是災難；一個是佔有，一個是失去。這就是戰爭，是人與人之間潛在鬥爭中的無限放大。歷史與真實亦是爲國家大義的謊言與福祉的兩種並存物，構成了道不清的人類行爲世界的荒謬。
二、我嚮往的古典世界
電影《赤壁》追求的是復古主義，一面是往復古的方向，一面尋求新的語言。中國進入新的世紀，沒有足夠的時間去整理醞釀自己的文化，卻要面對各種成爲經濟強國的挑戰，文化顯得越來越重要，也越來越迫切。表現一個經濟強國真正強大的內涵，對遠古歷史的重新編整與考究，是必須要完成的艱鉅道路。
電影的影響力是強大的，《赤壁》製造了一個復古的機會。中國在建構整個考古學的研究上，只有數十年的經驗，而且大都身在戰亂之中，難以規整、透全。由於歷年來盜墓者的猖獗，文物早已散佚不全，近年隨著經濟的開發，文物保存意識仍未成熟，流失自是不容計算。如果我們要瞭解古代的歷史真貌，考古學是否唯一的出路？
考古學家只能相信在考古上被發掘的證物，來支援他們的考證與論點。但除了科學見證，戲劇復古還可以用什麽方式來進行？從而更適合於中國古代領域的探究？中國古代是什麽樣的世界，從現有的資料是否可以進入它的神髓？復古的意義何在？在歷史的行進的過程中，我們失去了什麽？如何從復古的東西與現在爭奇鬥豔的新世界抗衡？又如何使他們進行有力的銜接？我們需要一種高度的準確基制。中國是一個文明最古老的國家，對自己文化重新的認識，卻是年輕的。
復古的意涵十分漫長而深刻，需要慢慢的一點一滴的累積瞭解。我的古典世界的啓蒙，那個古典並不是一個濃縮在歷史事件上的世界，而是歷朝歷代詩人與藝術家們集體所嚮往的世界，他們把人文理想寄情於此，在那裏産生了人類珍貴的多樣的經驗。
在一種古典精神的世界，嚮往著高尚的情操，忠義守節，對人格的要求極高，反映在表達情感的藝術上，表達儀容的衣著上，與表達禮儀的交流上。人的智慧在這個氣氛下不斷開發，創造了豐盈的意象。生活的審美無限的提升。
我所嚮往的古典，是一個智慧與精神的偉大心靈。充滿藝術的靈思，是一個沒有條框的世界，這種古代的美感能否在電影中重現？充滿智慧的光彩、古樸大氣的豪情理念。
三、還原被「演義」改寫的三國
《三國演義》把歷史極度戲劇化，進入了小說傳奇的領域。帶著神人氣質的人物、多樣化性格的英雄，被誇張的優點和缺點，考驗著忠義的價值與在現實中所産生的矛盾。《三國演義》亦提供了一種成與敗的定論，其中軸線是在一個普遍性的傳統道德基礎上，對於符合這個道德基礎的都會帶著歌頌，對於不符合這個道德基礎的，則帶著貶義。
英雄人物如此這般一個接一個地建立起來。其間，故事情節所構成的人物關係的複雜性，塑造著每個人物所代表的豐富意涵。爲了達成一種倫理道德的潛在性，有些歷史人物會被改寫，最明顯的應該算是周瑜與諸葛亮。
赤壁之戰時，諸葛亮年僅二十七，剛剛離開隆中，在劉備的軍中參與爭奪戰不到兩年，還沒有建立「諸葛亮」所擁有的軍事地位。周瑜當年三十二歲，卻已是協助孫氏政權開拓並穩定江南的武將功臣，與孫策形同兄弟。周瑜羽扇綸巾的英雄形象，在《三國演義》中遭到改寫，爲了實現諸葛亮的聰明才智，周瑜在羅貫中的《三國演義》中，就有了另外一個任務，就是突顯諸葛亮的特色。協助構成諸葛亮神人不二的藝術形象：他帶著巫風與通天地的靈氣，借東風、火燒連環船，所有的智慧功績都歸功於一人之上。通過《三國演義》，我們還都知道，除了過人的膽識與才智，諸葛亮忠貞不二，以一生的智慧爲代價，爲劉備奉獻，最終勞死軍中。這種建立在傳統軍國主義倫理的正統性，影響了同樣是軍國主義爲主體的日本與韓國，使諸葛亮在東南亞的重要地位歷久不衰。但是這種虛構性的象徵，經過嚴肅的提煉，成爲每個人心目中所寄情的「偶像」，在今天日漸疏離的辯證理論的社會氛圍中，顯得匪夷所思。諸葛亮形成了一個民族、甚至是韓國、日本的政治與軍事潛在的需要，由於這些需要不可取代，因此他的虛構性也毋庸質疑，因此周瑜必須要完成其烘托的任務。只是，我們很容易在《三國志》之中，瞭解到周瑜才是這場大戰的主帥之一，這也是他青年時期最偉大的一場戰役。在吳宇森的電影中，導演採取了另外一個角度恢復了周瑜在赤壁之戰中的地位。
從《三國志》的切入點，重拍赤壁之戰，是有意從《三國演義》中脫離，找尋另外一個角度去詮釋歷史，構建另外一種故事，這構成了《赤壁》電影與傳統基礎之上的《三國演義》有了不同的面相。爲了達成這個面相的建立，我們避開了一直從《三國演義》所提煉出來的戲曲美學風格，把誇張的象徵符號隱藏、轉化並讓出更大的空間去詮釋歷史的真貌，從而進入另一個更寫實的氛圍。這使我們的工作充滿挑戰，因爲你不可以再依靠觀衆所熟悉的形象，而深入一個未被表達過的赤壁三國。另一方面，傳統的《三國演義》中，各方力量主要人物之間全部都處於對抗的狀態，典型的鬥智鬥勇，而電影《赤壁》則因爲比較強的現代意識傾向，涉及到戰爭的心理層面，對什麽是戰爭、戰爭對整個社會的影響都有所討論，電影中多次出現戰爭後民生凋敝的景象，呈現出反戰的姿態。
四、《赤壁》的展開
最初接觸到赤壁這個電影的時候，我們都希望能在各個層面上完成一種模式，不只是戰爭片，而是富有歷史與人物故事的完整構思，在劇本上，我們追求能達到正劇的分量；在人物塑造上，我們希望能兼顧人性的刻畫，時代的情懷；在場景的建設上，呈現歷史的寫實性與偉大場面，當然，現代電影的模式，必然也要求加入現代的浪漫情節與幽默輕鬆的小插曲。讓電影《赤壁》有著深刻的追求與普及人心的藝術作用，是我們的期望。
基於這樣的原因，《齊瓦哥醫生》、《阿拉伯的勞倫斯》、《碧血長天》、《滑鐵盧戰役》與《最長的一日》等，都是我們籌備時候的案頭參考資料。吳宇森導演十分喜歡這些電影所帶給觀衆的史詩感，他心目中的諸葛亮有勞倫斯的幽默、機智 ，做人處世有一種獨特的風格，更具有非凡的抱負與才華，這是他塑造心目中人物的基礎；《最長的一日》描寫了戰爭前夕的撲朔迷離氣氛，又兼顧了鬥志鬥力的大型戰爭場面，使觀衆能深入戰爭的時空去感受戰爭，這些電影都曾在各自的年代帶給觀衆無窮的記憶與思考，體現了電影除了娛樂以外的價值。
《赤壁》的首要難題是要在紛雜的故事情節中去建立一個統一的美感，在歷史的辯證思維下，三國目前遺留下多少的歷史資料？中國戰爭文化在人性上講求勇毅機智、豪情壯志、忠義守節，在謀略上講求機會主義、鬥智鬥力，在成敗上講求天時、地利、人和，在形式上講求厚禮重名、形而上的美感。公衆心目中的三國形象更多來自於《三國演義》的戲劇形式中，帶有濃厚的傳奇色彩，充滿著戲劇的張力。
吳宇森導演要求一個不一樣的三國，他更想把赤壁電影的戲劇靈魂建造成一個英雄的世界，處處都顯現惜英雄、重英雄的氣派。在一個各爲其主割據混戰的時代尷尬中，將情節重點放在周瑜如何帶領群雄團結一致的抵抗強大的曹軍，帶有濃厚的浪漫色彩。同時以《三國志》的觀點爲準，再加以戲劇性的修改。
在這個基礎上，美術必需要有一個龐大又合情合理的整體氛圍，在潛在的氣氛中找到那個特殊的場域形式，以一種獨特的方式，配合故事的進展。沒有人看過真正的中國古代大型水上戰爭的場面，火燒連環船是什麽樣的氣勢，草船借箭、舌戰群儒、長阪坡救主等等的情節，很多都是熟悉又陌生的，所有的畫面的建造由於場面的巨大已顯得史無前例。
另外，畫面的營造、空間的流動、角色的演繹都要兼顧到寫實與浪漫的融合，使人物與情節呈現出更豐富有趣的面貌。因此，大到千軍萬馬草木皆兵的龐大場面，小至室內一個精致的飾物，精准的把握都顯得同等重要。色調要和諧統一，道具的紋樣與光澤都要運用得宜，擺設合乎寫實的道理，同時適應鏡頭運作的疏密流動美感，一方面要協助推展故事，另一方面又要在自身的範圍與觀衆培養默契，使觀衆可在環境的細節中，相信並進入了導演所述說的世界。
五、大觀至微的視覺營造
我們要重新建造一個龐大的歷史影像，探索那種流動的韻律，富有節奏感的動態影像。在視覺上，我選擇分成兩大塊：一是恢宏的氣魄，大山大水，猶如中國的潑墨畫；二要觀細至微，從廣泛的歷史研究中慢慢組織一個屬於三國時代氛圍的景象。一方面，從層次豐富的黑色，把畫面染成厚重變化的大影像，抽離細節，使影像更賦有象徵性；另一方面，視覺上由歷史的細節去構成一個龐大的時代感，表現漢代文化的精致之處。所謂大環境的氣勢、小環境的細節方方兼顧。
由於整個片子的基調是寫實主義，每件事情都經過再三的推敲。向每個專業領域的學者專家、學術權威一一討教，慢慢形成一個又一個的輪廓，雖然難於形成一個整體的形貌，但亦在參差錯落間找到某些古代生活的過程，這種形形色色的研究成果通過想象重現在電影中。因爲涉及到很多大場面，我們開始了一個很長的籌備期，也構想如何將實物資料有效地組織在畫面中。由於我們希望做到儘量靠近真實，在畫面的張力上以寫實爲基礎營造戲劇的力量，長時間推敲出一張又一張的氣氛圖，把所有研究得來的細節都繪畫其中，希望能給各部門一個清晰的參考與預想，這些氣氛圖讓我們預示了大場面的氛圍與細節，大至色彩調度，小至機器的運作，軍隊陣形的變化、兵器的運用等，因此我有機會在預想圖中，開始推敲到整體的美術風格，可以不斷的轉化方向，從一點一滴的資料收集，到一點一滴的填補歷史空白。
在赤壁與烏林的選景上我們花了最多的力氣，因爲它牽涉到整個地貌的重新設計，我們到過五個被專家所認爲的赤壁原址，包括蘇軾《赤壁懷古》的「文赤壁」湖北黃州。當我們到達現場，發現觀光旅遊不絕，原來的東漢味道已經蕩然無存，附近的河水地貌也不適合拍攝龐大的戰爭場面，而且原赤壁的壁面偏小，使我們對赤壁本身的想象産生變化。一千八百年後，無論是發生的原因、地點、還是整場戰役的過程，赤壁之戰都疑點重重，各種說法不一，電影只能根據劇情需要做一個判斷。在戲劇與寫實間吳宇森導演比較傾向後者，因此我們在選景上只能把營造整體氛圍、滿足空間調度需要作爲主要訴求。因此，沒有現代的設備、場景龐大、景觀開闊的水庫，成爲我們主要的選景範圍，最終，我們決定在河北安格莊水庫搭建曹軍烏林水寨。
《赤壁》整個故事的進行是由一種互相交錯的情節與節奏感編集而成。在運鏡的基礎上，我運用了高低起伏的地勢，增強畫面的張力與節奏感的魅力。整個軍營的建造都擁有明確的中軸線，再由高低起伏的結構來建造它的節奏感，強調一種龐大而統一的力量。我試圖找尋一種連綿不斷、結構豐滿的層次，貫穿整個電影畫面的流程。
在全片的色彩基調上，由於赤壁大戰時的魏蜀吳還未成型，仍然沒有一種獨立的政治體系與物質形式的風格，電影《赤壁》的開始是從北到南的移動過程，既然他們是一個內戰，就不可以用太大的差距來做對比，在統一中有分歧是整部戲風格的基礎。我使用了區分三個勢力的元素，把顔色分成三類，形成戰爭電影強烈的對比因素：曹魏勢力傾向於黑色，再加上金與紅的點綴，在厚重的環境下營造北方的壓力；孫吳卻以紅色爲主，其中加入白色作爲襯托，充滿綠意山水秀麗的環境中，突出了周瑜的紅；至於劉蜀，卻以梨黃色爲主，灰色作爲襯托。
一直以來所謂的三國的印象都是來自於《三國演義》，除了小說以外，詮釋三國人物與故事，也大多來自於戲曲。有很多傳奇性的情節會讓人産生非真實性的懷疑，其中神化的橋段更是通過了幾百年的耳濡目染，深植在整個亞洲範圍的人民心裏成爲一種普及的藝術力量，部分突出的人物甚至影響到宗教的領域。我們在搜集與篩選所有資料的範圍裏，産生了大量不同方向的的可塑性，從劇本中劃分出不同的場景，在場景中配置適當的空間結構與道具，有時候會建議導演增加某一些有趣的的生活細節，再做進一步的深入研究。
正因爲與吳宇森導演在創作上的默契，整個電影在創作上展開的異常集中，雖然面對的是難度極大的挑戰，但亦能由始至終的一一化解，展開了一段復古主義的嘗試。
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