中譯導讀
一、席尼茲勒(Arthur Schnitzler, 1862-1931)與其年代
二十世紀初的奧國文學，與同時代的德國文學比較之下，有些疲乏氣息。十九∕二十世紀交替時期的德國文學作家，不乏透過文學作品為社會作出重大變革並為中下階層發聲者，如郝普曼（Gerhart Hauptmann, 1862-1946）、霍爾滋（Arno Holz, 1963-1929）、席拉夫（Johannes Schlaf, 1862-1941）等，而同時期活躍於維也納的文人藝術家如霍夫曼史塔（Hugo von Hofmannsthal, 1874-1929）、席尼茲勒（Arthur Schnitzler, , 1862-1931）與巴爾（Hermann Bahr, 1863-1934）等人，在藝術表現上離經叛道，但同時也被指摘不沾塵世，可以說奧國文人藝術家重藝術美學勝過社會倫理。當時期的奧國社會在富有的中高階層級與低下的工人階級之間、貴族與泛泛大眾之間存在著無可跨越的鴻溝，藝術只服務於少部分受教育人士，藝術失去與大眾接近的機會。
席尼茲勒(Arthur Schnitzler, 1862-1931)展露才份的年代正值自由主義在奧國當道的時代，國內行政、外交、統領，以及在大學授課的關鍵人士多由自由主義思維者掌政，文壇新秀皆或多或少沾染自由主義氣息。霍夫曼史塔、席尼茲勒與巴爾等人不關注、不涉獵、不投身社會改革的態度，大抵源自於這股自由思潮，他們展現極端的個人主義、對宗教的包容，或說漠不關心，他們不受限於意識形態，對人的作為傾向於只及會意，不予評價，一般社會大眾對物質的匱乏，對這些出身中上階層的文人志士來說，非常陌生。
此時的歐洲，科學方面受實證主義所影響，人的個性受命運與環境決定的說法自然也傳染到人文領域，此實證認知角度後來在法國發展出蓬勃的印象主義，畫家莫內（Claude Monet, 1840 - 1926）、馬奈（Édouard Manet, 1832-1883）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919）以及文學家都德（Alphonse Daudet, 1840-1897）與龔固爾兄弟Ed-mond de Goncourt （1822-1896）與Jules de Goncourt （1830-1870）等人為代表性人物。
實證觀點在維也納則由科學家馬赫（Ernst Mach; 1838-1916)引進「感官實證主義」，認為所有科學都是人對這個世界的感官認知的概念描述，表現於事物自身的「相對」本質，因此，他不認同「人」的心靈結構維持不變的說法，事實是，人的心靈結構隨感覺與想像隨時在變化；對他來說，人的感受與外在事物是同一回事，物理與心理都與感知有關，因為感受的內容就是物體對象，所以外在世界就等於內在世界。依據他的看法，這個世界隨時在改變，世界非由物體組成，而是由一連串時流動、時停滯的感受所組成，一件物品或隨觸覺、或隨對光的感覺不同而分秒在改變。相似的情況也出現在人身上，「我」非恆靜，而是恆動的個體，且永遠在改變當中、過程當中，一個固定不變的「我」根本不存在。而「我」只是幻像，此「幻像」乃感官認知的另一個說法，時而會與「我」相連結。
馬赫大膽強調主體與客體之間沒有差別、心理與物理之間沒有區隔，個體的所有感官認知都相互牽連，他認為，一個被隔絕的「我」與被隔絕的事物一樣不存在，「我」與事物都只是暫時的虛擬而已，所以，他特別凸顯所有存有的虛擬本質。
維也納文人藝術家的印象主義受「感官實證主義」影響，他們企圖捕捉並再現的，是瞬間的、不受想像所混淆的印象，以這樣的方式，他們的表達絕然的主觀，所有一切都歸向「我」—一個感官認知的複合體，他們藝術表達的對象不是客體的外在世界，而是藝術家從外在世界得到的印象。從馬赫的哲學看來，他們將外在世界與內在世界視為合一，真實只存在於主觀的認知中。
印象主義強調瞬間思維帶來嚴重的後果，因為如果眼前瞬間短暫的印象是真實的，其有效性也只在瞬間之內。由於印象隨時隨刻在變，真實失去它持續的價值，取代「真實」概念的，是真實的相對性，人無從掌握可留住的事物，人因此會失去信心。
印象主義也處理人的性衝動問題，印象主義流派的文人藝術家相信，人受制於與人的內在背反的一股力量而不自知，這股力量後來由佛洛伊德（Sigmund Freud; 1856-1939）發現並開展其學說，而席尼茲勒欲探索的方向正與佛洛伊德不謀而合。同為醫生與心理學家的佛洛伊德認為，人對其所有行為的動機少有清楚者，甚至迷惑於自我的感覺與行為，這種迷惑不清他透過心理分析試圖將其排除，方法是揭開人的無意識，以及揭露從未被承認的精神與心理物理學之間的關係。根據他的說法，人的性衝動在強力壓抑之下會導致心病，壓抑的過程當中，性衝動從意識區被驅趕至下意識區之後，以作夢或偏差行為的方式呈現出來，因此，他否定人能自我確定精神狀態，人從現實中所得的印象是見識，同時也是幻象。佛洛伊德的精神分析革命性地推翻了傳統對人的自信的看法，人突然之間變成不知真實、不識自我，時而需要在他人之前掩飾自我，面對自己時，也時而需要作自我掩飾。
席尼茲勒（1862-1931）與佛洛伊德（1856-1939）二人當年在維也納住在同一個行政區，但實際的接觸不多，從稀少的信件當中，旁人得知佛洛伊德相當稱許席尼茲勒。有趣的是，二人專研的興趣朝類似方向發展；由於席尼茲勒也具醫學背景，他大約與佛洛伊德同時投入摧眠術（Hypnose）與感應（Suggestion）問題的研究，席尼茲勒在此時也發表他一生唯一的一篇醫學論文。日後，席尼茲勒的興趣轉向文學藝術，但基本上，二人的產出可說殊途同歸。
席尼茲勒是德語文學十九∕二十世紀交替時期的重要作家，但他的作品在他有生之年遭受許多誤解，如第一部獨白小說《辜司特上尉》（Leutnant Gustl）就是一例。這部小說以「內在獨白」的方式呈現主人翁—一名少尉的內在恐懼、著魔與神經官能症，如此嚴重影響軍人英勇形像的小說於1900年出版，激怒了當時整個奧匈帝國軍方，從此他的寫作生涯麻煩不斷，經常受禁於檢查單位。《伊瑟小姐》（Fräulein Else）是他的第二部獨白小說，與前一部的誕生間隔24年之久，但在文學史上的地位遠超越第一部，原因是小說中使用的意識流「內在獨白」之技巧比第一部更純熟、更深入。此種書寫技巧在當時尚未普及，《伊瑟小姐》因而在德語讀者圈內一時蔚為風潮，至二○年代末期已特賣七萬冊。至那時起，席尼茲勒可謂開風氣之先，後續不斷有作家沿用「內在獨白」技巧寫作。
席尼茲勒雖經常旅行，大部分為科學研究，例如倫敦、巴黎與哥本哈根等多處是他時常拜訪的地方，但他的一生大部分在維也納（Wien）渡過，這個城市在他的作品當中佔相當重要的地位，不僅區域名稱、街道名稱是作品中令讀者熟悉這座城市的元素，維也納的政治、經濟與中上社會也讓讀者歷歷在目。而其實在一次大戰之後，維也納文學界已漸漸將席尼茲勒視為過氣文人，對他注意的空間有限。除此之外，他出生猶太人的身分，晚年由於日益嚴重的反猶風潮，更削弱他在維也納文學重鎮的所屬感。二次戰後，文學批評界再度注意到他，已是七○年代的事了。
席尼茲勒留給後人大量的戲劇與小說作品。從他的文學創作角度看來，其自然科學的教育背景以及醫生的身分扮演十分重要的角色，雖然後來並無繼續醫生的志業，處理人的心理與內在問題一直是他的文學作品關鍵性的元素，例如他善於在小說中描述人物的意識狀態、氛圍與內在發展，但特別的是，他極少對事件的衝突有所解決，更多的是結果的不確定與懸而未決。小說《伊瑟小姐》寫的正是一名小女生伊瑟的感覺與內在衝突。身為律師的女兒，伊瑟被母親逼迫去向封多爾斯戴先生借貸三萬元，以挽救父親的財務困境以及社會聲譽，封多爾斯戴先生願意借錢，但條件是伊瑟必須裸身呈現，時間是十五分鐘。心情極度複雜與不情願之下，伊瑟的內在陷入交戰，在心情混亂與意識不清的情況下，她在飯店一處大廳除去衣服，並喝下過量的安眠藥。
對作者席尼茲勒來說，欲呈現小說主人翁伊瑟小姐內心的感覺、衝突與天人交戰，沒有比「內在獨白」手法更能適切呈現這位年幼小女生的心理狀態。整部小說時而被人物的對話所中斷，但從手法運用的份量看來，這部小說堪稱是一部徹頭徹尾的「內在獨白」小說。
二、「內在獨白」與「意識流」
閱讀單一角色敘述文體(personale Erzählung)時，讀者透過體驗小說人物的意識得知事件的始末。極端的情況下，敘事功能全然退位，沒有針對事件的敘述，只有人物腦海中反射的累積，時而以持續不中斷的長句出現，時而又僅止於隻字片語的感嘆詞，可以說，讀者所體驗到的，是小說人物全然的內在層次、精神層次，於此，最適當的書寫方式莫過於「內在獨白」或「意識流」手法。
傳統的敘述或敘事文體當中，讀者經常會讀到類似「他這樣想著」、「他對自己說」等等的提醒，讓讀者清楚意識到小說主人翁的「我」的存在，透過敘述文體中人物的自我對話或舞台劇角色的獨白，讀者或觀眾知道小說人物的思考是陷入衝突或抉擇。而「內在獨白」是歐洲十九∕二十世紀交替時期新開展的書寫技巧，其書寫策略起因於醫學∕心理學上的心理分析。
在此，針對「內在獨白」與「意識流」的定義需要作一些說明。十九世紀末期的歐洲，人文方面印象主義與象徵主義匯流，不論是以文字或圖像作為表達媒介，象徵語彙多重於對現實的描述，一種對「意識」的合成處理方式於焉產生。「意識流」（stream of consciousness）的說法源自於美國心理學家威廉詹姆士(William James, 1842-1910)。一般人使用「意識」(consciousness; Bewußtsein)這個概念有時會與「精神」(spirit; Geist)或「心靈」(soul; Seele)混為一談。長時期以來，「意識」被認為是我們所眼見的、耳聽的、我們記憶所及的、以及我們的思想與情感，大多數人相信東西物品無意識，例如桌椅、房子，「有意識」與「無意識」之間很容易區分，但「意識」到底是什麼，很難說清楚。詹姆士在討論人對世界的認知時，指出構成世界的原料不外乎兩種，一為「心」(mind)，一為「物」(physics)，由於心與物的相互關係被安排在不同的模型中，有些安排被稱為心理的，有些安排被稱為物理的。在他的理論裡，何謂個人意識是最困難的問題，但他解釋個人每天自然面對的意識，只存在於個人意識、心志與自我中。詹姆士不相信「意識」為實體（物），在《心理學》第十一章〈意識流〉(The stream of consciousness)中，詹姆士開宗明義指出「意識」的特性為︰一、任何一種心志狀態都是個人意識之一；二、個人的意識中，心志隨時在改變；三、人的意識可感覺出是持續的；四、人的意識隨時在作選擇，時而歡迎、時而拒絕。他對於「流動的意識」的定義影響深遠，日後小說作者開發意識流書寫方式，他的功勞不可忽視。
「意識流」不僅是一時刻之間如電流般的想像，且是主體與意識合一的經驗合成，而「意識流」最極致的表現手法莫過於「內在獨白」，此描寫技巧不需任何敘述者，將角色腦海中的聯想、感覺、記憶以及對他者的反映等，不經過整理，而以串聯與堆積的方式直接呈現在讀者面前。依據詹姆士的說法，「意識流」是意識的原料，欲將之轉換為文學呈現，作家需要一些特殊的書寫策略，例如以全知者角度作人物思考的報告(omniscient description)、自我對話(soliloquy)、沒有敘述者的間接內在獨白(indirect interior monologue; free indirect speech )或直接的「內在獨白」(direct interior monologue)等。最後一類就是本文所運用的書寫手法。
一言以蔽之，這種直接的「內在獨白」是呈現「意識流」多種方法之一，其中沒有任何規律的組織原則可以遵循，整個意識過程以自由的聯想呈現，在極端的情況下，完全不見完整的句子結構，所有在意識中進行的資訊不需要任何文法，直接呈現，句法不是被縮減，就是根本不存在。此類意識流呈現的目的在於讓讀者設身處於正在進行自我獨白角色的內在世界，因此，原來善盡傳達本職的敘述功能被降到最低點，讀者的注意力不經任何媒介，直接灌注在小說人物的意識與思考上，又因敘述者的缺席，讀者的感受貼近小說人物，運作模式類似戲劇作品不需要敘述者一樣。
理想的情況下，讀者應與小說人物有同樣的感受，但實際的情況下不盡然一定維持這種可能性。讀者在閱讀時不時會產生距離感，一方面因為讀者不一定完全認同小說人物的價值觀，另一方面是因為讀者不斷處在現實與虛構世界的擺盪當中，雖然小說人物比照真實事件發生的情況被呈現，與實際情況仍有差距。
「內在獨白」牽涉的只有敘事主體「我」，也可以說是自我內在話語的速記、後記或虛擬的日記。如果事件互動的重心轉移至自我話語的「我」，也經常會出現「我」與自我作「對話」。與席尼茲勒同時代採用「意識流」書寫手法者有愛爾蘭作家喬艾思(James Joyce, 1882-1841)的《艾里西斯》(Ulysses, 1922)，法國作家杜夏丹(Édouard Dujardin, 1861-1949)所作的《月桂已修》(Les Lauriers sont coupes, 1888)可說是歐陸首批引進這種當時文壇上相當特殊的書寫技巧的小說之一。
三、伊瑟小姐的內在衝突
席尼茲勒與同時代活躍於性別理論的學者如魏寧格(Otto Weininger, 1880-1903)與莫比烏斯(Paul Julius Möbius, 1853-1907)等對「女性」的看法有所差異，魏寧格與莫比烏斯不約而同從女性天生生理上處於弱勢的角度觀看女性問題，席尼茲勒既不純粹從生物學角度出發，也不單從「性」的角度看問題，因此，他的觀點也與佛洛伊德有所區別。佛洛伊德傾向於從女人各個年齡階段解釋「女性」。
席尼茲勒視「女性」為社會產物，他的女性角色多隨社會變動而改變，角色的視野與人生期待多是具體的、活生生的經濟與物質考量，如《伊瑟小姐》中的伊瑟。關於女性解放的難題，他歸因於男人的僵化思考。當時代的女性處在維護作為母親與妻子的社會功能與爭求自我獨立、自由與解放兩難的邊際，伊瑟這個角色便是男性機制將女人物化的犧牲品，夾雜在傳統價值與為自己爭求未果的啟蒙當中，是一個分裂的人格，一邊受迫，一邊又透露反抗性格。
小說《伊瑟小姐》其實強烈批判或質疑社會對女人的束縛。當時，家庭的功能在於傳宗接代，父親為一家之主，女人除了當妻子與母親之外，不能擁有愛情與性慾，家庭裡的兩性關係只有「功能性」的愛，用來保障家庭的生產。當男人欲尋求「功能性」之外的性關係之時，他們不僅被社會准許而不受任何道德規範所束縛，從生理角度看來，此舉也被看成符合生物天性。女人這一方對於男人的行為，大多被教育成必須容忍、接受，甚至表現幫助的態度。相對地，女人若模仿男人的行為，逾越婚姻律法，男人將其視為羞辱行徑，甚者甚至要求決鬥（duel; Duell）以雪恥辱；越軌的女人則被視為違反自然天性，她們必須承受社會加諸於她們身上的罪惡感，此罪惡感最終即累積成自咎。這些林林總總的差別待遇，其背後原因多來自社會對兩性的雙重標準。
伊瑟與父親的關係是矛盾的。雖然伊瑟的壓力來自父親，她在心理上一再試圖將他脫罪、憐憫他、責怪自己，當媽媽護衛爸爸時︰「我心愛、心愛的孩子，媽難過你年紀輕輕就得跟著做這些事，但請相信我，你爸爸沒有犯絲毫過錯。」，伊瑟不禁要問「那到底是誰的錯，媽媽？」她打心裡不認同媽媽，卻忍不住又要幫爸爸說話：「他不會有心責備我的，他的心地其實很仁慈，只是行事輕率點罷了」。當她喝下安眠藥後，數落多人是兇手（「他們全是兇手，多爾斯戴和西施和保羅，佛萊德是兇手，媽媽也是。他們全都殺了我，又裝作不知情」）時，獨缺父親。但另一方面又時而責怪父親：「這樣做，輕鬆許多，也穩當許多，不是嗎，爸爸？如果家裡有這麼一個漂亮女兒，何苦把自己送進牢裡？」
伊瑟對父親的性幻想則出現在小說最後「飛翔」段落︰「爸爸，手伸給我，我們一起飛。人如果能飛，世界如此美妙。不要吻我的手，我是你的孩子呀，爸爸。」對比於先前想像看到媽媽親吻多爾斯戴—暗示媽媽與他的敵人有染，伊瑟腦中性幻想的對象已出現錯置，甚或亂倫(incest)。如此親密的關係更早在與多爾斯戴對話時就已清楚表達︰「打算與爸爸慎重地談一談，他對我有所器重，這樣說好了，如果還有人對他具備影響力的話，那就非我莫屬了。」
伊瑟一度希望父親死去，那麼就解決所有的問題，但矛盾的最終，伊瑟還是祈禱父親不要有三長兩短：「如果爸爸死了，那一切就沒事了，那麼我就不必和封多爾斯戴先生去草地上…喔，可憐的我。親愛的上帝，拜託讓電報裡不要寫壞消息，親愛的上帝，拜託讓爸爸活著。我想，就逮捕他吧，只要不要讓他死。我會去當保母，或者接任一個坐辦公室的職位。爸爸，千萬不要死，我願意做所有一切你要我做的…」，她在想像死亡的時刻與父親手牽手找到最終歸宿。
多爾斯戴在小說中是可惡男人的代表性人物—利用、物化與貶抑女人，母親則在伊瑟眼中因為與他共謀而被歸為同一陣線，這名生存在父權社會中以經濟與生存為主要考量的母親，面對男人的壓迫時，是個沒有智慧的女人。這兩個角色，尤其是多爾斯戴，全然沒有愧疚感。多爾斯戴在財富上的權勢強加在處於弱勢的伊瑟身上，更強調女人或女性身體可以買賣的價值觀。伊瑟的困境在於命運受男人主掌與決定而不自覺，在沒有看透問題核心的情況下，她只有指摘數落周邊親人，甚至求死以求解脫。
伊瑟的母親在小說裡是個笨女人，讓她不但在關鍵時刻沒有受到保護的感覺，反令她倍感壓力。這名母親與女兒在丈夫面前爭寵，沒有能力解決問題，她的愚笨甚至減輕父親的不軌行為：「哦，親愛的爸爸，你讓我很擔心。他是否也騙過媽媽呢？肯定的，且經常發生。媽媽相當笨，她搞不清楚我在做什麼。」此處意謂一名笨母親可以被欺騙。另一方面，母親的愚昧同時也很弔詭地減輕了伊瑟的負擔，因為如果是一名精明的母親對伊瑟作相同的要求，必定更難以忍受。伊瑟在遇到來自於父權的難題與困境時，當然內心希望尋求同性的援助：「媽媽，你在哪兒呀？西施？為什麼你們讓我獨自一人穿越沙漠？一個人我多麼害怕。我寧可要飛，我本來就知道我會飛。」但這個希望一直都是落空的。
母職在伊瑟心中被與妓女形象作全然對立的類比：「這美麗的肩膀到底是為誰而生？我可以讓一個男人幸福無比，條件是要找對男人，可是我不要孩子，我不像一個慈母。魏瑪莉有慈母樣，媽媽有慈母樣，艾蓮娜阿姨也有慈母樣。我擁有高雅的額頭以及美妙的身材。」母親這個角色對她來說很無趣，令她失望，但當妓女有趣，至少可提供她自主的幻覺。
小說中其他女性角色大多負面多於正面，女性與女性之間的關係充滿競爭，例如西施，她是伊瑟與表哥保羅之間的干擾因素，對於伊瑟的昏厥沒有絲毫同情心與關注，也因此而輕忽了伊瑟的死亡危險。艾瑪姨媽是另一個對伊瑟沒有好感的女人，刻意阻礙她的兒子保羅與伊瑟之間的正常關係，近乎歇斯底里的性情險些要將伊瑟送進療養院，伊瑟昏迷，她不願再承擔責任，這點讓伊瑟心寒。
四、性、死亡與夢幻
席尼茲勒從1875年起便習慣巨細靡遺地記錄自己所作的夢，這些夢的描述會隨白天所做的特殊事件而增加數量，如旅行，或他正好在研究心理分析，或研讀佛洛伊德的《夢的解析》(Traumdeutung)。他的夢記錄特別與日記作區隔，顯見他處理夢事的認真態度，由此也推斷他對於夢的分析也表現在小說人物伊瑟身上。
小說中，性、死亡與夢幻如何關聯？在心理學的蘊意又為何？佛洛伊德在二○年代時提出人的慾望有兩種，一種是「生的慾望」(Eros)，包含「自我慾求」(Ich-Trieb)與「性慾求」(Sexualtrieb)，一種是「死的慾望」(Thanatos)；前者追求生命活力的功能，後者的力量在於將生命的活力導向無機(anorganisch)的狀態。席尼茲勒在這方面並沒有落後於佛洛伊德，他其實更早就已提及生死二元論的看法。愛與死的關聯，與慾求主體內心所萌生的樂死、死亡之美不可分離。求生本是人的本能，一但避死被樂死的意向所取代，肉體的毀滅危在旦夕。而強烈的性慾求會拔除人的求生本能，消滅主體對死亡的畏懼與抗拒。
當伊瑟被逼入絕望時，她多次進入夢幻冥想，例如她想像自己已經死亡，躺在棺木裡，地點應該是父母家的廳堂，語意不怎麼清楚，但四周點燃的蠟燭直接鋪陳出死亡氣氛。門外來了一些悼念的訪客低聲交談，大家當然對死因好奇，說她從奇莫尼(Cimone della pala)高山上跌下來。特別的是，她對死亡的冥想與性幻想緊緊相扣，「因為遇上一個騙子愛情不順遂」、「她本來應該可以生個孩子的」（見譯文）。伊瑟想像自己登上奇莫尼山上，此「往上攀登」的欲求令人聯想到性需求節節高升直到高潮，高潮之後落空跌入谷底。另一處死亡與性的聯想在想像媽媽親吻多爾斯戴的手之後出現：「上百艘船隻張著黃色的帆—。浪花閃爍，陽光四射。划船比賽。男人都穿著划船緊身衣，女人穿著泳裝，這個有傷風化，他們開始幻想我全身赤裸，他們多笨啊，我穿著黑色喪服，因為我死了呀。」想像死亡是一種從現實遁逃的方式。
午夜時刻必須赤身裸體去赴約這件事情在伊瑟腦中被過度密集處理，以致出現賣淫與自甘墮落的想法：「保羅，如果你幫我弄三萬元來，你可以從我這裡得到任何你想要的。這又像出自小說了，這家名門的女兒為心愛的父親出賣自己，最後還贏得一身爽。真是見鬼！不，保羅，即使是三萬元你也無法從我這兒得到任何想得的。沒半個人能得到。但若是一百萬元呢？」此處「無法從我這兒得到任何想得的」，伊瑟指的應是「性」，想得到金錢必須出賣自己的無奈不斷出現：「保羅，拜託幫個忙向你爸爸調三萬元，就說你要還賭債，不然的話就得走上絕路。好啊，親愛的小表妹，我的房間是某某號，午夜時分等妳來。」
伊瑟內心極度渴望被需要、被愛，夢想著有千百個愛人追求她，當想像有人在凝視她時，就變地撫媚無比，遲鈍的佛萊德不能滿足她，她幻想的是花花公子(Filou)或是王牌英雄(Matador)：「只有佛萊德，那個笨傢伙沒感覺，因此他才愛我，可是我可不想在他面前全裸，永不，絕不，假使做了也沒有樂趣可言，我想要有害羞的感覺。可是在那個頭上頂著有如羅馬人大頭雕像的無賴面前全裸，那有多樂意啊，我最喜歡在他面前脫光全裸了，最好是做完之後就得去死。」伊瑟浸淫在害羞的愉悅當中，性想像與死亡的想像不可分割，但馬上又回到現實：「可是脫過衣服也不需要馬上去死啊，我會活下來的。」
伊瑟要以死處罰眾人，她夢想「現在我要走路去墓園，這樣媽媽可以省下葬禮，我們得縮緊開支。我走得很快，讓後頭沒人可以趕上我。」她拒絕送葬隊伍，夢中伊瑟的死沒有任何人被准許送行，她的處罰算是達到目的。伊瑟心有不甘，期待多爾斯戴表示歉疚「您好，封多爾斯戴先生，向小伊瑟表示最後一次敬意？那老女人說，小伊瑟。—為何要？當然，我得對她表示最後一次敬意，我也是第一個侮辱她的人。」但至終多爾斯戴不曾說一聲抱歉。
伊瑟嚮往得到人生的幸福，此生此世不能再得到它，生命對她似乎沒有意義了，但她對生命、性與幸福的需求不會因肉體消失而寂滅，而以與死亡連結的美繼續它的想像，成了一種永恆的延續，死轉為不死，畏死與樂死已難分難解，愛與死亡變成同生同體。
五、意識與語言
「意識流」書寫體回應或引發語言與思考二者之間的關係。在席尼茲勒的年代，語言與思考以「意識」為核心的討論尚寥寥無幾，威廉詹姆士當年不贊成將意識訴諸於語言，認為從意識到語言之間存在著許多未解的謎題，將意識「有形化」、「具體化」或「轉化」成語言是太過簡單的作法。到底「意識」是什麼？這個問題至今仍無法從自然科學的角度解釋，在哲學領域，二十世紀前半因受「行為主義」(behaviorism)影響而受冷落，但二十世紀後半美國哲學家奈格(Thomas Nagel, 1937-)又重提此話題，再度強調「意識」謎樣無解，激發部分贊成與反對的聲音，至此，「意識」之謎的討論呈現兩個方向，其一主張意識狀態必包含對事物體驗的內容，但不清楚人的大腦如何處理這些體驗；其二認為人的思考必與經驗相連，它可以是真實，也可以是虛幻的，而大腦如何產生這些思考，仍舊不明。在人文思考領域，主體對現實世界的認知的關鍵在於「意識」的親身體驗，此「主觀性」形成與自然科學絕然不同的劃分，自然科學的研究也因此而設定在某些特定問題的思考。
席尼茲勒的年代，學者對「意識」與「無意識」的討論方興未艾，佛洛伊德是第一位提出「無意識」(unconsciousness; Unbewußtsein)、「潛意識」(subconsciousness; Unterbewußtsein)、「前意識」(preconsciousness; Vorbewußtsein)等概念的學者，這些不怎麼清楚的意識與明顯清楚的意識在《伊瑟小姐》行文當中，被混合書寫。雖然佛洛伊德後來對「無意識」、「前意識」與「意識」統籌解釋為「本我、自我與超我」(Es, Ich und Über-Ich)，但兩種說法又不能完全對等看待。席尼茲勒在書寫手法上對「無意識」、「前意識」與「意識」等問題的處理方式顯然沒有佛洛伊德如理論般的清楚界定，但從文字的斷裂、結構不完整、無文法秩序、凌亂聯想等等看出人物處於有意無意、半意識或潛意識狀態，小說行文當中，人物的意識從清楚漸驅模糊，這些技法在二十世紀二○年代是非常新穎的嘗試，但八、九十年後的今天，人們歷經語言與意識相互關係一而再、再而三的思考，現代人對「意識流」書寫採取相對謹慎的態度。
六、譯本
以下書目是《伊瑟小姐》（Fräulein Else）至今唯一的中文譯本：
(奧)許尼勒(Schnitzler, A.)著 / 耕藝節譯︰《少女狂想曲》，高雄︰辛勤書屋, 1951[民40]。
耕藝的譯本在台灣的學術界與翻譯界的意義非常有限，理由之一是這本譯本是節譯，並非全文；理由之二是譯者沒有解釋段落節譯取代全文翻譯的原因；理由之三是譯者沒有說明節譯段落何者取、何者捨；理由之四，此譯本雖有註解，但作註之處貧乏，只有十二處，對幫助中文讀者了解內文的貢獻有限。本譯文嘗試以學術研究精神進行，不僅改正前文所指出的缺點，並佐以導讀，期對國內引介德語文學與席尼茲勒的「意識流」小說作出小小貢獻。
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