名人推薦：

王安祈（國光劇團藝術總監）．王德威（哈佛大學東亞語言及文明系Edward C. Henderson講座教授）
向陽（台北教育大學台灣文化所所長）．李敏勇（詩人）．林谷芳（禪者）
徐亞湘（中國文化大學戲劇系教授）．陳芳明（政治大學台灣文學所所長）．鄭清文（作家）
聯名推薦（依姓氏筆劃排列）

如芳並不堆砌美文雅詞，一切從深情出發，她的人生體悟極為深刻，心思極為細膩，風生水湧、月落潮生，自然界瞬息萬變皆有感於心，且又不只是少女般的纖細柔情，如芳冷靜觀照，能為歌仔戲注入寬廣的大格局。
——王安祈

施如芳是當代臺灣戲曲的最佳詮釋者。
——王德威

施如芳做為一個讓人矚目的歌仔戲劇作家，是她在傳統上的創新。她大膽打破歌仔戲的封閉性，讓戲劇元素更豐富、動人，更臻於藝術的高度。
——李敏勇

讓古典連接當代，又不因當代失卻古典，兩者得兼，戲曲才有未來可言，如芳的劇本就在此扮演了一定的角色。
——林谷芳

看如芳的劇本要比看演出有著更大的享受和愉悅，讀者的意會與想像，將遠遠超越舞台上可能會有的局限。看過演出最好，沒看過的讀者也不會遺憾，因為那在閱讀當下的情感流動與藝術交會將會是一致的。
——徐亞湘



推薦序1

一切從深情出發 王安祈（國光劇團藝術總監）

我對如芳的認識從她的戲開始。
大約一九九○年代初，我看了唐美雲歌仔戲團的新編戲《榮華富貴》和《添燈記》，深覺劇本情味醇厚，開始注意編劇名字，從此知道了「施如芳」。
而後讓我留下深刻印象的是《大漠胭脂》，歌仔戲唱詞一向給人的印象是通俗的，如芳的《大漠胭脂》卻高度文學化，不僅融入樂府民歌「天蒼蒼，野茫茫」，如芳自己新編的幾段宛如現代詩的唱詞，更令人驚嘆。唐美雲歌仔戲的精緻化與如芳劇本的文學性是交相成就的。
如芳文學劇本最高的表現在《無情遊》和《梨園天神桂郎君》。前者劇名取材自李白詩，後者改編自《歌劇魅影》，如芳的文學視野出入古今中外，而一切出之於心有所感，不只是題材炫奇而已。《無情遊》一段古月今塵意境的營造，首度呈現了歌仔戲「交互觀照」的視角，同一女子超越時間跨度，今昔對看，抒情境界之高前所未見。此刻，「分割舞台」不僅是劇場設計，也不是敘事手段，而是情境到位之必然。《梨園天神桂郎君》一段〈且慢來〉，也使這齣戲的價值拋開「歌仔戲改編自音樂劇」的話題糾纏，體現了自我獨立的文學意義。當文筆鉤出了人心底層流動搖曳的萬縷千絲，當文筆能在抒情達意之上更體現意境，古今中外各種文學形式頓時相通。此時討論什麼「跨文化」或「劇種語言特質」都是多餘的，如芳深邃幽杳的情思與冷靜清剛的筆調，本身即是純粹的美。
有些歌仔戲專家認為如芳的唱詞並非歌仔戲的本格正宗，但我認為，現代詩般的語言或許是打開歌仔戲現有格局、提升文學意境的一把鑰匙。
如芳並不堆砌美文雅詞，一切從深情出發，她的人生體悟極為深刻，心思極為細膩，風生水湧、月落潮生，自然界瞬息萬變皆有感於心，且又不只是少女般的纖細柔情，如芳冷靜觀照，能為歌仔戲注入寬廣的大格局。更為可喜的是，世情諸般體驗，如芳常願與我伊媚兒分享，這些年來，我們幾乎成為談心筆友，有時無事，通信只談會心處，彼此雖難得一見，卻總覺肝膽相見。
二○○五年左右國光劇團接到教育部關切，希望演一部「本土京劇」，我當下想到了如芳。我在邀請她編劇時，首先表明了官方的期待，而如芳不疾不徐，不管政治正確與否，竟從「外省人家書」裡讀出了感動，想到了王羲之「快雪時晴帖」的題材，藉尋帖的動作貫串東晉至民國五個世代，編出的劇本遠遠超越政治的提示，進而至於古往今來流離心事的祕境。這齣戲是京劇與交響樂的跨界，更是如芳跨越現實的例子。
同樣的情形見於《黃虎印》，這是姚嘉文獄中所寫以台灣民主國為背景的小說，而如芳應其所邀編為歌仔戲。這齣戲的政治前提使人未看先擔心，但看戲之後，竟有一種奇異的感受。雖然其中有些片段水準參差，但最後男女主角在廢墟裡的一段愛戀，竟予人〈傾城之戀〉的意蘊。民主國失敗，兩人戀情成就，頹圮之中的情愛滋生，悲喜雜糅，哀樂交織，是人生之荒謬，也是人生之必然。
如芳告知要把她的歌仔戲作品編為劇本集出版，我非常高興，戲曲劇本的出版極為不易，戲曲編劇的同好更為難尋，寂寞艱辛的路上且喜有友人相伴，謹以此文祝福如芳的劇本集廣為流傳。


推薦序2

因堅持而自由 徐亞湘（中國文化大學戲劇系教授）

如芳是懂得堅持的人，不論在為人及藝術創作上皆然，我一直這麼認為著。
記得二○○二年如芳還在《表演藝術》雜誌擔任文編時向我邀了一篇稿子，交稿後，令我意外的是，她竟「稱職」地向我提出了文稿多處需要修改、調整之處，老實說，當時對於她言之成理的盡責善意，當下我是有些情緒的，但是，我很清楚，打從心底我佩服她的專業態度及自我要求。而往後多年，我則持續地在她的編劇創作及諸多作品中，在在印證了這樣的印象。
當代戲曲編劇實實地難為，肩上既有「傳統」的包袱，後面又有你該「創新」的不斷催促。跨的步伐小，被人嫌保守，步子跨得大些，又被批評失了根本。進退之間，「觀眾要的只是一齣好戲」這樣的普世價值，就常常被高談劇種特質美學的言論所模糊。
如芳很幸運，她並未在「傳統／創新」的擺盪間浪費過多的氣力與能量，創作的前期，她得唐美雲的知遇之恩，讓她的才情可以放心、集中地為好戲的追求而施展揮灑，而她欲召喚的觀眾定位明確，則讓她的作品能不為傳統的形式所縛而有新的可能與視界。如芳在她的〈孤獨而自由——我的歌仔戲編劇之路〉一文中說得好：「我時時提醒自己不能只在乎戲曲的內在程式，畢竟，作品有無足可服人、感動人的藝術性和思想內涵，才是戲曲文本能否與其他文學品類平起平坐的關鍵。」我相當認同她「深入人物的靈魂」、「先說好一個故事」的創作理念，這畢竟是觀眾審美的最大公約數，也才是戲曲藝術在未來得以延續的主要原因。
儘管沒有編劇專業訓練的背景，如芳因著新編戲的創作特質及其秀異才情，仍然為我們創作出一齣齣的好戲，而後者，更是能一顯其藝術堅持意義的關鍵。她的劇本文詞質美，常能寫出人物至情至性，讓人在觀賞／閱讀當下，立即產生認同與共鳴，比如在《凍水牡丹》裡瓊枝的唱詞：「若不是這款的艱苦囝，哪會開嘴唱歌就藏悲聲？」一語把廖瓊枝老師的生命與藝術聯繫點得通透，而在小瓊枝與瓊枝的輪唱中：「我在台頂哭到心肝痛，假戲真作想的是家己無阿娘」、「越來越茫霧是您的面容形影，您甘猶認會出瓊枝仔的歌聲？」則讓我在淚眼中憶起了《夏王悲歌》一劇李元昊憶子段的悲鳴。相同的藝術感動，只因作者有情，情至生春。
台灣當代新編戲曲劇本的發表除散見在相關專業期刊之外，劇本集專書的出版屈指可數。原因無他，一因戲曲編劇少，持續創作且具一定品質者更少；二來是可能的讀者少，小眾中的小眾似乎是難逃的宿命；三則演出的延伸性小，新編戲多為名角量身打造，原有優勢難為他團他人所能複製。所以，編劇是否有高知名度及其作品是否具備一定的文學性，即成為新編戲在舞台閃過片刻光芒後，是否得以文字永銘的關鍵。
當如芳告訴我她的六個歌仔戲劇本將由聯合文學出版社出版時，我真為她及讀者感到高興，身為她的戲迷我必須實說，看她的劇本要比看演出有著更大的享受和愉悅，讀者的意會與想像，將遠遠超越舞台上可能會有的局限。看過演出最好，沒看過的讀者也不會遺憾，因為那在閱讀當下的情感流動與藝術交會將會是一致的。
人生的聚合離散在「緣」一字。我雖曾深切地希望如芳與唐美雲的合作能長長久久，但二人各自的發展不也都為歌仔戲創造出不同的藝術可能嗎？念此也就釋然。堅持寫自己想看的戲，堅持下筆前以情先行，堅持編劇心中恆有觀眾在，堅持齣齣得見開創性的如芳，我確信妳的創作因堅持而更自由了！