引言(摘錄)
克里斯多夫．奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）一九四一年六月二十七日出生於波蘭華沙，後來成為波蘭一九九○年代電影作者中最著名的一位。早在一九八○年代末期，他的名氣已經傳出波蘭的國界，他根據聖經十誡所改編成的十部電視電影《十誡》（Dekalog，1988），被當時西歐影評家視為偉大的作品，他們沒有爭議地將他名列歐洲最富聲望的電影作者之一。這十部電視電影之中的兩部更以加長時間的電影長片版本，也就是《殺人短片》（Krótki film o zabijaniu，1988）與《情路長短調》（Krótki film o miłości，1988），受到歐洲地區觀眾普遍的歡迎。其後，奇士勞斯基更以國際合作的電影《雙面薇若妮卡》（Podwójne życie Weroniki/La Double Vie de Véronique，1991）以及《藍白紅三部曲：藍色情挑、白色情迷、紅色情深》（Trois couleurs: bleu, blanc, rouge，1993-94）成為歐洲藝術電影世界中家喻戶曉的人物。而後，他以健康因素為由，出人意表地決定不再拍片，許多西方影評家對此持疑。一九九六年三月十三日，奇士勞斯基接受心導管手術，但隨即病逝於華沙。他過世時只有五十四歲，他的英年早逝，以及死時正值藝術創作的高峰期，再再使得全世界的影界人士感到無限的震驚。
電影學者喜歡談論奇士勞斯基的電影創作之路，也經常強調他流浪的童年生活。他的父親曾患有結核病，需要在不同的療養院中接受治療，童年時期的奇士勞斯基因此必須隨著父親四處遷徙，就讀不同的學校。這個有關不安定童年的主題也重複出現在奇士勞斯基的許多訪談中，其中包括由丹努西亞．史托克（Danusia Stok）編輯的奇士勞斯基英語訪談《奇士勞斯基論奇士勞斯基》（Kieślowski on Kieślowski）。一九六二年，奇士勞斯基畢業於華沙學院劇場技術學系（Państwowe Liceum Techniki Teatralnej），隨後他花了一年的時間在華沙當代劇場（Theatr Współczesny）的服裝部門擔任裁縫師。一九六四年，在第三次嘗試之後，他終於獲得著名的洛茲電影學院（Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna/Łódź Film School）的入學許可，並且在一九六八年完成學業。一九七○年代中期，奇士勞斯基完成一系列的紀錄片，其中包括《洛茲小城》（Z miasta Łodzi，1969）與《初戀》（Pierwsza miłość，1974），成為當時波蘭最突出的紀錄片創作者之一。他從紀錄片轉型拍攝劇情片的關鍵則是《人員》（Personel，1975）一片，《人員》雖然只是一個小成本的電視電影，但對奇士勞斯基而言則是一項重大突破，此外，它也開啟了奇士勞斯基與華沙特爾製片廠（Tor Film Studio）長期合作的關係。到了一九七○年代晚期與八○年代初期，奇士勞斯基更進而成為波蘭電影革命運動所謂「不信任電影」（Cinema of Distrust）的重要代言人之一，這些電影創作透過電影的攝製揭露共產制度種種腐化的現象。（筆者依循波蘭學者瑪瑞歐拉．揚肯德帕托瓦［Mariola Jankun-Dopartowa］的看法，採用這一新的名稱──不信任電影［kino nieufności］──來形容那些以當代主題、寫實主義風格與年輕主人公初入社會的題材為特徵的電影。）
仔細檢視奇士勞斯基全部的作品與他作為藝術家的人格特質，可以發現他與所謂「大中歐地區電影作者」（great Central European auteur）的傳統形象有所不同，因為那些創作者一心記掛著政治與歷史這兩個主題。以波蘭的電影來說，奇士勞斯基的作品也顯得與眾不同；影評家一般認為波蘭電影的主要功能是在表現波蘭的歷史與凸顯其政治情勢的緊張，於是奇士勞斯基的作品（特別是一九九○年代國際合作的電影）便讓人感到難以解釋。他的最後幾部電影所擁抱的是歐洲藝術電影高度風格化與講求主題性的特質，如此一來，檢視他的作品自然也該將眼光超出國家背景之外。
波蘭有著複雜的歷史，在這情況下，不僅是電影，幾乎所有波蘭的文藝創作也都被視為超乎單純的娛樂，因此，藝術創作者負有的任務如同先知或是教師，他們必須為社會帶來神聖的信息。在共產黨統治時期，電影與其他藝術形式所扮演的角色相同，它們都是在受到高度控制與極度腐化的政治系統中起著安全閥的作用。在這種情形之下，電影的攝製成為一種平台，專供政治辯論所用，有時這種辯論公開地進行，有時這種辯論使用的是寓言式的語言。一些包括安德烈．華依達（Andrzej Wajda）在內的電影作者總是站在波蘭政治運動的檯面上，他們感受到一種強烈的責任感，非常習慣自己的聲音被人民與當權者聽到並且被分析。
奇士勞斯基與其他一些享有國際知名度的波蘭電影作者有些區別，無論他們是安德烈．華依達，或是克里斯多夫．贊努西（Krzysztof Zanussi），這是因為他從來沒有直接地涉入政治，也未曾在他的電影中或是出現在公開場合時有過明確坦率的政治表達。儘管持續受到波蘭影評家甚或電影觀眾像解析寓言般地閱讀他的電影，奇士勞斯基早期尚未受到肯定的電影，例如《寧靜》（Spokój，1976）、《電影狂》（Amator，1979）與《機遇之歌》（Przypadek，1981）也未曾將共產制度加以妖魔化。更貼切地說，這些電影把這個制度描述成人類追尋幸福與寧靜（借用奇士勞斯基一九七六年的電影《寧靜》的片名）的障礙。
奇士勞斯基從未拍過歷史電影，也未曾改編任何一部著名的波蘭小說，這也是他與其他享有國際知名度的波蘭電影作者不同之處。除了敘述一九七六年波蘭工運的《短暫的工作日》，奇士勞斯基所有的電影都把時空設定在現在，雖然片中也許會有一些片段追溯過往。奇士勞斯基關切的是波蘭每日生活的各個面向，他下定決心去發掘那些不受重視、沒人關心、「未被體現的」世界裡的生活現實，使得他成為「不信任電影」的領導者之一。雖然奇士勞斯基的幾部電影曾被波蘭當局禁過，其中包括《寧靜》、《機遇之歌》、《短暫的工作日》與一些紀錄片，但是他從未以此塑造自己反政府電影作者的形象（有些人就曾經這樣做，例如華依達）。奇士勞斯基始終是獨立的，在中歐主流美學之外進行創作。在這個高度政治化的中歐文化中，政治的選擇往往先於美學的選擇，奇士勞斯基顯然是個局外人，他不怕對宗教、政治或其他議題表達與眾不同的觀點。
在電影評論的文獻裡，奇士勞斯基不被看作那種專注於特定表達形式的創作者。影評家，特別是波蘭的影評家，喜歡爭論早期寫實的奇士勞斯基與成熟時期形而上的奇士勞斯基之間的區別，顯然大部分的人偏好寫實主義的奇士勞斯基。奇士勞斯基剛開始電影生涯的時候是在較小的規模上創作（他在一九八一年發表的一篇聲明即以〈深度，非廣度〉為標題），他相信忠實紀錄與詳盡反映現實生活的力量。後來，奇士勞斯基從對人物與地點寫實主義紀錄片式的觀察，跨越到系列性的電影：《十誡》系列的十部電影，《藍白紅三部曲》的三部電影，在《雙面薇若妮卡》裡兩部電影合而為一，還有結合了三部電影的《機遇之歌》。另外，他也開始在他的電影之中置入隱喻、偶發片段式的情節，以及往往帶有神祕氣氛、與故事的前因後果沒什麼關係的場景。
有些波蘭影評家認為奇士勞斯基將事業重心轉移至國際合作的模式有待商榷，對於他獲得國際高度的評價也持懷疑態度。事實上，奇士勞斯基獲得他在國際間的地位絲毫沒有仰賴波蘭浪漫主義的傳統，就像波列斯瓦夫．麥可列克（Bolesław Michałek）所說的，波蘭浪漫主義傳統的特質是「為社會正義而戰，是以獲得獨立自主為前提，在這樣的傳統中，兩難處境往往僅憑一個單一的姿態來解決，但是奇士勞斯基卻認為兩難處境是每天跟你一起過活的。」麥可列克的說法與保羅．史拉德（Paul Schrader）的觀察十分近似，史拉德認為美國電影「根據的信念是生活帶給你問題」，歐洲電影則「假設生活讓你面對兩難處境，然而問題是可以解決的，但是兩難處境無法消除，它們只能被探究」。奇士勞斯基的電影所處理的當然是兩難的處境。
筆者論析奇士勞斯基的電影主要是以作者論作為切入角度，儘管這樣的角度有其缺陷，且多年來遭到邊緣化的待遇，但是這一重要的詮釋策略再度於電影研究的領域中占有主要地位，而且就現實而論，它主導著電影被體驗與被分析的方式。在討論奇士勞斯基的電影時，筆者並不流連在這位導演的傳記裡，而是著重於由他創作的電影所逐步形成的奇士勞斯基這個人物。雖然筆者認同奇士勞斯基的工作夥伴們對他的電影有著重要的貢獻，但是筆者也相信奇士勞斯基作為一名導演，他結合來自各方不同的力量成就一個完整的結構，並全權決定電影最終的形式。
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