琉璃中見般若──楊惠姍的藝術創作
安德魯．布華頓（Andrew Brewerton）
色不異空，空不異色；色即是空，空即是色；
受，想，行，識，亦復如是。●1
《摩訶般若波羅蜜多心經》
「無相無無相」系列（Formless, But Not Without Form, 1999~2000）是華人藝術家楊惠姍創作的重要琉璃藝術作品。在這個系列創作中，一連串製模、窯燒和拋光的工序，彷彿一場悠遠綿長的冥想，思索著存在、無常或表象的命題。
複雜的創作工序，呈現的更是作品的精神與更深層的智慧觀點。憑藉著對於透明水晶玻璃材質的卓越製作技術，她以具體可見的「形」，巧妙地揭示實與虛、形式與姿態的創作可能，以及空無的哲學及神秘意涵。
在現代琉璃藝術領域中，這些風格明顯、甚至可說獨一無二的作品，可視為一系列全心投入、虔誠奉獻的創作結晶。它們以極為具象的型態，展現超越作品本身的更高層次，將自身奉獻為藝術創作的修煉載體，甚至超越藝術創作。
這些作品之所以風格獨具，簡單地說，除了其具象的美感外，更來自於藝術創作的本質。它們捨棄了現代玻璃藝術創作意圖的自我表達欲望，運用大量傳統佛教圖像元素，彷彿創作者試圖退到最後，淡化自我在作品中的成分，以成就一種奉獻。
「無相無無相」系列作品，每一件都像在展現一個從「無」到「有」過程中的片刻。正如本系列名稱靈感來源的《心經》所述，色即是空，而空，亦是色●2。在《心經》中，智慧即是明瞭「空」的意義，或者也可以這樣解釋：
在這個宇宙中，沒有任何事物能不依存其他事物而獨自成立。換言之，宇宙中的每件事物都是偶發的、無常的，小至一個物件，大至全能的佛陀。萬物存在的基礎就在其起因、後果，或是一次起心動念。沒有什麼是獨自存在的，因此也沒有什麼能夠自立於萬物之外。●3
儘管佛教教義中指出，在這個無常世界中，一切都是偶發事件，沒有什麼是獨自存在或自我成立的，但筆者仍希望透過本文，讓西方讀者得窺楊惠姍這位旅居中國而享譽國際的當代琉璃藝術家，認識其獨特的藝術成就。
楊惠姍的獨特，與其說是來自於創作題材的選擇，更可說是由於作品中「有所為」與「無所為」的變化，抑或是「創造」與「寂靜」●4的變化過程──亦即梵文中的「奢摩他」（Śamatha），或是藏傳佛教所謂的「止觀」（zhi gnas）。唐納．羅培茲（Donald S. Lopez）曾對此下了一個定義：「當心智力量降到最低狀態時，將會對於『空』的境界有更進一步的體悟。」（二○○○年）因此，在創作琉璃藝術品的過程中，透過一種不是塑造自我，而是「無我」所創造的、如同冥想的轉化過程，這位藝術家達到了一種「無為」。
楊惠姍早期電影演員的生涯經歷，讓她曾在戲劇中化身各種不同類型的角色；這樣的鍛鍊，對於日後在創作中呈現「無我」是否有所助益，我們不得而知。然而，對於佛教徒來說，在這個萬物互相依存的無常世界裡，任何事物，包括個人，都沒有絕對的樣貌、恆久性，或者自我。●5
佛家說：世間萬物不斷生滅，眼前的一切，不過由諸多的事件以及過程所構成。物件或物質「存在」的當下，也只是正在經歷緩慢移動事件以及過程中的一個階段。相較之下，許多科學家也認為玻璃是一種緩慢移動的液體。●6
因此，無論生命歷程、螢幕角色的演出，或是琉璃藝術品的創作，同樣都面臨著無常脆弱且殘酷的考驗，也同樣必須全心全力投入。這是楊惠姍這位無師自通的琉璃藝術家與演員謹記在心的原則，也是她在技術面追求完美的原動力。然而，她展現於外的性格特質，讓人感覺那是出於渴求而非職責，是出於熱情而非固執。正如她所說的：「我還不夠資格做為一個佛教徒。」●7
這種對於自我存在的懷疑論，不是佛教信仰的專利。派翠克．威肯（Patrick Wilcken）就曾這樣描述二十世紀最著名的人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss）：
他，只是事件發生時剛好在場。「我從來不曾感覺、現在也仍然感受不到所謂『自我』的存在。對我來說，我只是一切事物發生的所在，但在那之中並沒有『我』或『自我』的存在。」這些話不只是個人的自我陳述，他的整個知識體系就是建立在對於事物意義以及真實性的終極解構。●8
無庸置疑的是，楊惠姍的琉璃藝術創作，與她在心靈上的啟發是相互影響、緊密結合的；儘管這麼說略有穿鑿附會之嫌，但這兩者的確都來自一個美麗的起點──一尊小小透明玻璃聖母像上的一個發光配件，那也是她最早的童年回憶之一。
從小受天主教教育長大的楊惠姍，並不是因為信仰佛教而決定其琉璃藝術最初的創作主題。這份人生職志對她而言，並不是事先預想好的。嚴格來說，她投入琉璃創作在先，進而受到啟發，於是更虔誠地投入佛學的懷抱。彷彿是透過琉璃創作的探索，讓她從「手作為憑」的過程中，進一步驗證了信仰；又彷彿她的創作媒材及試金石──琉璃●9，本身並不只是材質，而是一種意識與行動的形式，宛如釋放一個隱含著動詞能量的名詞。正如同她曾經告訴過我：「我從琉璃之中，得到一種學習。」
無論身為演員、琉璃藝術家或佛教徒，楊惠姍從人生經驗中學習；她的每個人生角色可說都是無師自通的。一九九六年，她遠赴中國西北的甘肅省，參觀西元三五三年建立於邊防要塞敦煌的莫高窟千佛洞，這次的經驗，為她帶來決定性的啟發以及人生的方向。敦煌是佛教從印度沿北絲路經新疆東傳至蒙古及西伯利亞的樞紐，而一九八七年獲得聯合國教科文組織認證為世界遺產的莫高窟，是在山壁上直接開鑿而成的寺廟群，占地廣達四萬二千平方公尺，壁面上畫了許多源自西元四至十四世紀的壁畫，尤為難得的是完整呈現了盛唐時期（西元六一八至九○七年）的藝術高峰。這些令人讚嘆的壁畫，代表著千年以來佛教遷徙的歷程，是千年來佛教徒賴以學習冥想的重要工具，確實也對楊惠姍造成極大的影響。
對我來說，敦煌就像一本書。我對於雕塑的學習，都是從敦煌而來。●10
莫高窟的確是知識寶庫。世界上最早的雕版印刷書籍是西元八六八年印製的《金剛經》，如今保存於倫敦大英圖書館，當年就是在莫高窟第十七號「藏經洞」裡發現的，洞中藏有數以千計的經文手稿。
我對佛教的探索起於一個巧合，但很快就成為一種不可或缺的必然。●11
敦煌壁畫不僅滋養了楊惠姍的雕塑渴望，也是她另一件最具企圖心的創作計畫「今生大願──千手千眼觀音」（Buddha of a Thousand Arms and Eyes）的靈感來源。這件超越以往的巨型作品，截至目前為止，是楊惠姍在多年琉璃藝術生涯中，投入時間最長的創作。這座目前高達四公尺的黏土塑像模型矗立在她的工作室內，是一尊聞聲救苦的觀音菩薩●12。此作品的前身高一公尺，在二○○二年台北的三三一地震中毀壞；另一座高二公尺、估計創作期長達十五週的琉璃觀音則正在製作中，預計將於二○一二年完成。
西方人士首次看到楊惠姍如此多樣的藝術創作時，最先感受到的可能是琉璃佛像所帶來的震撼，無論在材質或創意方面，它們都帶來超乎一般當代琉璃藝術創作所提供的體驗。她藉由琉璃具穿透性的特質，創造出內在、外在兩個面向，用光影的變化來詮釋物質與非物質世界的一體兩面，以一種看似簡單的宣示，同時又顯而易見的意圖來加以體現。作品外顯的晶透、簡約，背後蘊藏著欲達到如此效果所耗費的大量心力。
儘管有人不贊同這個看法，但諸如作品「非色非空」（Neither Real nor Unreal, 2000） 或「金剛之心」（Vajra – the Indestructible Soul, 2001) ，其創作意義不是來自於作品古意盎然的名稱，也非來自於以材質特性做為象徵意義的載體；澄透與光影的豐富特質，亦非一種內在精神層面的隱喻或象徵。虔心創作、修造一尊佛像，其意義超越了語意、隱喻或符號學上的表現，形成一種修煉。禪修裡的具象觀想，是冥想進程的重要階段：「以心靈意象，做為達成個人蛻變的工具。」●13
藏傳佛教密宗的修煉法門之一，是必須持續觀想金色佛陀的形象。這是一種神祕的內觀法，在長時間裡，一分一秒地持續且仔細想像一個心靈意象。然而，如此嚴格而苛刻的修煉，並不是為了延展感官的感受力，而是為了獲得心靈的能量，從與佛陀的直接交流中獲得智慧及慈悲。這種方式，與楊惠姍持續創作琉璃雕塑的動機，竟非常類似：
當我創作雕塑時，必須觀想佛陀的形象、細節……如此才能與佛交流……我必須讓自己像佛陀一樣，充滿慈悲，對一切感同身受。●14
觀想佛陀形象雖是神經系統的運作●15，實際上卻是以琉璃材質進行創作的歷程中，思考造型與雕塑……等認知過程的成果，這是楊惠姍的作品在當代琉璃藝術中獨樹一格的原因，也是她在早期琉璃創作時，得以「形塑」出佛陀形象的方式。
在心中觀想出最終完成的形象，是通達佛陀的智慧之門。從這個角度來看，琉璃鑄造過程更具意義：在熔解的思緒中，心靈試圖完滿佛陀形象的空無。
因此，姑且不論其極美的外型與精緻的作工，這些當代琉璃藝術品呈現的物質與狀態的論證，或許也正是人們最不易察覺的特性，不禁讓人思索：我們眼見的，究竟是物質或心靈的產物？
正因為受到佛教經典的啟發，這些作品不只是圖像化的表現；這些獨特的作品，也並非一般無生命的複製品。以晚期作品「花好月圓」（The Flowers are Beautiful, and the Moon is Full, 1999~2004）與「澄明之悟」（Proof of Awareness, 2006~2007）為例，兩者風格殊異，似乎在一種仍持續演變或創新的過程中，各自展現出不同的姿態；其呈顯的是極為艱鉅的工藝技巧，同時也是極為實際的哲學思考。這種實際的哲思，或多或少可溯及其作品內在的緣起，誠如她談到「今生大願」系列時所表明的，她並未期許自己需在此生完成這項創作。●16
如果解讀這樣的作品，必須從深層的人生意義與不斷前進的生命軌跡來切入，那麼她人生歷練的細節（如早期從影的經歷），充其量只是次要的背景；引導她創作這些作品更重要的因素，是其心靈、思想，以及創作力。
這些琉璃作品本身多麼不容忽視？其意在言外的豐富意涵（這些意義往往像祈願而非藝術命題），喚起或引發什麼樣的迴響？這些無言的靜默為空無的概念發聲，相形之下，此文就像擾人的噪音。
然而，光看表象不切實際，甚至是虛假的。楊惠姍的作品在當代琉璃創作領域已有一席之地；身為西方作者，我試圖在本文當中，從作品型態與國際琉璃藝術現況二個角度，來解讀其作品的多變與獨特性。
有別於一般西方觀點的認知，楊惠姍所選擇的創作媒材－－琉璃，在中國其實已有相當久遠的歷史。「琉璃」二字原指某種珍貴礦石或珍珠。在清朝（西元一六四四至一九一一年），它同時用來表示「某種天然物質」，以及「燒熔液化的石頭」或「人造冶製物」●17。根據三國時期（西元二二○至二八○年）吳國萬震記述：
琉璃本質是石，欲作器，以自然灰治之。自然灰狀如黃灰，生南海濱，亦可浣衣。用之不須淋，但投之中，滑如苔石，不得此灰，則不可釋。●18
根據楊伯達的說法（一九九八年），中國最早製造琉璃的目的是為了仿玉，當時是中國玉器製造的第二高峰期，大約是在周朝之前的商朝末年（西元前十一世紀），或是西周初年（西元前十至九世紀），的今陝西、河南、四川一帶。當時製作的主要是圓筒狀的琉璃珠或琉璃璧。在河北定縣佛塔遺址發現的一批佛教祭祀用吹製琉璃杯及琉璃瓶，則是西晉（西元二六五至三一六年）時期的產物。到了康熙（西元一六六一至一七二二年）時期，宮廷玻璃場更位於紫禁城裡，緊鄰皇帝的工作坊──養心殿。
楊惠姍在「無相無無相」系列中，將琉璃晶瑩剔透的特質展現無遺，同時也延伸至後來的「澄明之悟」系列；琉璃這樣的質地，讓人聯想到佛學中的一段教誨，也就是楊惠姍經常提及的《藥師佛經》第二大願：
願我來世。得菩提時。身如琉璃。內外明澈。淨無瑕穢。●19＆20
這種靈性上的內外通透，流傳於佛教與非佛教文學當中。作家馬建造訪西藏後，依途中見聞寫下許多陰鬱而露骨的故事，於一九八七年集結成小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》出版。在書中那些黑暗抑鬱、令人難以釋懷的故事當中，也隱約可見這樣的精神如微光般閃爍，他稱之為「最後的覺醒」（The Final Initiation）。●21
水晶玻璃中的光影呈現，創造出視覺上的幻影。例如，在「無相無無相」系列作品中間的佛陀，就彷彿有一層非透明的表面包覆著，若隱若現。佛像在流動的透明中顯現，幾乎像非實體般存在著，漂浮在包覆其外的固體通透琉璃之中。
這尊佛像起初以蠟雕的方式做為原型（陽模），隨後在其外製作石膏模（陰模）。當蒸氣融掉蠟後，再將碎琉璃料置入石膏模內，製作出經過窯燒的脫蠟鑄造塑像，接著加以清潔、打磨。之後，這尊塑像再度加熱，另在一個襯著沙子做為耐火材質的鋼模具中注入琉璃漿，將這尊塑像浸入，再澆鑄入琉璃漿，直到完全包覆佛像，同時澆鑄過程中需小心調整塑像的位置。
在記錄塑像製作過程的短片中，藝術家在作品進爐、關上爐門那一刻，短暫且安靜地禱告，其後，作品將在窯裡燒製數天。這支影片記錄了無言的工序過程；當中的全然靜默，讓我們看見蘊藏於創作者技術與藝術思想之下的虔誠與奉獻。而也就是這一股動力，賦予了工序流程一種生命，如同創作的「目的」不會隨著鑄造、打磨和細修完成後就告一段落，也不會隨著藝術品的完成而結束。它甚或會超越琉璃創作志業，超越楊惠姍的終身成就，以及她的藝術家人生。
做為一件藝術品，塑像的完成並不是終點，而是一個象徵，成為進入心靈旅程的起點。在基督教傳統的聖像描繪過程中，內觀預視、冥想般的體驗以及感知的過程交錯層疊，也是為了要獲得：
描繪聖像，是將一種形塑於外的轉變，唯有來自藝術家自身的內在蛻變，才顯真實。●22
作品僅是生命的一個面向，一旦被解讀與讚賞，就進入一種逆行過程，但它也像人生一樣，終究只能一路向前。
之前我曾經以更長的篇幅●23，描述脫蠟鑄造技術與修練道家「無狀之狀」●24冥想之間的關聯性。如果老子是真實存在的人物，他所身處的西元前六世紀東周春秋時代，是中國青銅器製作過程中，對於脫蠟鑄造技術、為雕鑿黏土原型而使用飾紋的運用空前成熟的時代，而這兩者技法，正巧也是楊惠姍所擅長的。在中國道家早期哲學經典《道德經》十一章裡提及的黏土運用技術，是較早期的做法。這部經典是在西元前四到三世紀間編纂而成的，其中如此提到：
三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。
一九三八年，知名德國語意學家及歐洲羅曼斯語系大師奧爾巴哈（Erich Auerbach）在其論文《形體》（Figura）中，別讚許盧克萊修（Lucretius）、西賽羅（Cicero）、奧古斯丁（Augustine）等拉丁作家超越相關詞源的起源，確立了「形式」（forma）以及「形狀」（figura）二詞的意義。他的解釋與我們此處的討論相關，或許會讓玻璃藝術家感到訝異與好奇：
嚴格來說，「形式」是指「模具」（mold），也就是法文的“moule”，它跟「形狀」有關，指從中空的塑型中被塑造出來的……●25
有形，從無形之中產生。從如此古老的工藝起源中，奧爾巴哈追索出對於歐洲抽象思考的語意學意義，讓forma及figura這兩個拉丁文突然活靈活現了起來。做，就是思考。就像文字也是經過運用才得到意義，因此，對楊惠姍而言，「形塑」（figuring out）佛陀的形象，其中就包含了概念及造型的構思過程，同時也激盪出概念、質感、材質的形式，以及如何將心中的想像力具體實現。
更進一步來說，對於脫膜鑄造這門古老技術的思索，產生了更多關於人類意識本質的思索。例如，透過模具轉印產生的立體浮雕，其中必會失落某些細節，可能是不顯眼的細微之處，或因多次轉印所造成的耗損。與此同時，也會有其他東西落入模具與燒融的琉璃材質接觸面上的微小縫隙當中。於是，一種概念上的空間就產生了。這樣的空間，透過接觸，便會產生知覺，因此又是一個物理性的空間。它是介於感觸者及被感觸者之間的距離；它是位於知覺與知覺意識之間可被感觸的缺口；它需要自我覺察的感知能力，「在某個當下，覺察到感覺的存在及消失。」●26
這個縱橫時空、跨越物理及抽象的面向，可與杜象（Marcel Duchamp）所關注的議題加以比較。在他的《筆記》（Notes）中提到的「虛薄」（inframince, 或作infra-thin）概念，對於脫膜鑄造有著幾近異曲同工的印證說法：
在（以同樣模具）大量生產的兩個物件之間的（質量）差異是相當虛薄的，因為它們已經達到了極致的準確性。●27
於是杜象又發展出這樣的想法：
兩個由相同模具（？）裡產出的形狀，彼此之間的差異是非常虛薄的──
所有「相同的東西」之所以被視作相同（或者之所以非常相近），其近似之處就存在此虛薄的差異之間。●28
杜象經常將「虛薄」（infra-thin）的概念用於詮釋透明度及光線，或是擦亮的、會反光的物件表面、薄層或虹彩，也時常用於鏡射影像或玻璃。對杜象來說，從視網膜到概念經驗的成形，這轉瞬的過程，就像是外在與內在兩個面向之間的轉換：
虹色效果是一個特殊的反射狀態。
──鏡子及鏡射影像，將平面的二度空間擴大到了立體的三度空間。──（意外的是，為什麼眼睛會被鏡子裡的影像欺騙？）●29
我覺得，透過虛薄，是可以穿越二度空間、到達三度空間的。●30
這個透過琉璃脫膜技術所引發的現象學概略討論，涵蓋了對於光明面與陰暗面、內在與外在、物質與想像，以及從形象到概念等對於感覺知覺的不同層次探索。換言之，透過對於楊惠姍琉璃藝術的探討，我們彷彿進入了一個充斥著各種可觸及的視覺元素、充滿活躍朝氣的劇院，其中有關於有形物質與心靈想像、內在發想與實作之間的關係，不斷地、重複地演練著。同時，它也體現並映照著人世萬物的虛晃無常，以及塵世眾生在消逝之中所承受的苦痛。
這些指涉廣泛而具延展性的討論對象，又可歸類為許多面向：透過琉璃這個介質可操弄的視覺假象與模糊空間、透過人類充滿智慧感受的雙手去執行整個製作工序的技術面探索、在感官喜樂與道德折磨之間那緊繃又似是而非的互動關係，以及透過這一段創造藝術的精神旅程，得見心中之鏡、性靈之窗、虛妄之相，甚至是無法言傳的象徵，成為當代的指標。
偶然的意外，例如燒熔的琉璃倒入並緩緩包圍琉璃佛像時，那些困於其中仍在流動的氣泡，可說是最強而有力的證言，呼應著《金剛經》中關於杜絕塵世假象的說法：
一切有為法，如夢幻泡影；如露，亦如電，應作如是觀。●31
同時，在佛教的教義中也提到：
……受如浮泡。氣泡是一種極度虛妄的存在，通常會在五蘊中的受蘊被提到。●32它依附在三個要件之下成立：享受的人、被享受的事，以及享受本身。而所有樂的享受都是很容易化為泡影的。而相對的，受蘊它同樣也掌握了痛苦的感受。●33
空，有其物質的面向也有被詮釋的面向，有其心靈面向也有被認知的面向。超脫層次的空，是一種清靜無染的存在，正是佛陀所謂的「淨琉璃世界」，也就是藥師佛的所在之地。根據愛德華．孔茲（Edward Conze）的詮釋：「空，就是徹底將自我放空、拋下所有事物的狀態。」空，是一種象，一種靜寂。而透明，是一種看得見的空。
以花朵為主題的「澄明之悟」系列作品，就是以「透明」做為創作語言，呈現一種非凡且具巨大的效果。此一系列，以及色彩繽紛但同樣以花為主題的「花好月圓」，都以一種極大化、將植物細節刻畫入微的細膩方式，呈現對於花朵姿態的獨到詮釋，其間於技術層面所展現的高度掌控力，超越任何象徵意義而不露鑿痕。這些作品似乎是在向布拉胥卡父子（Leopold and Rudolph Blaschka）的「哈佛植物博物館玻璃花」（Harvard glass flowers, ●34創作於一八八七至一九三六年間）系列致敬；楊惠姍曾在一九八七年造訪波士頓時親眼見證過這些作品，當時她尚未開始與琉璃「對話」。然而，無論就視覺張力，或技術層面的大膽創新，這些作品很難等量齊觀，美學層面也有所差異，因為她的作品，顯然不是為了不熟悉當代中國文化藝術脈絡的歐美人士而打造的。
另外值得一提的是，我堅信，在琉璃創作歷史，或作品帶給觀者的感受，這些作品之間的「意義」是無從比較的。
因為我認為那是一種形而上的創作。例如，以花為主題的「花好月圓」作品，導入了「如意」S形的視覺意象，雕塑於兩頭的牡丹花同時也在托台上產生了鏡像。同樣的手法，也應用於另一件作品「松竹之月」（The Moon in the Pines and Bamboo）當中。「如意」是一種做工精細的權杖，其名稱的字面意義為「如你所願」，通常以貴金屬及寶石裝飾，起源可追溯至印度僧人用來搔背的手杖，進而在中國演變成為一種具儀式性、象徵性、符號性及指標性的物件，甚至也被當作護身符，或被認為具有神奇力量。
這個系列作品的名稱，讓人很容易聯想到「鏡花水月」這四個字。在東亞地區，因受佛教及道家思想的深遠影響，這句話廣為流傳，從字面上解讀，其義為「鏡中之花，水中之月」。在這個複雜的視覺意象當中，俗世表相以及對虛幻與真實的感知，同時具體而微地存在；那是一種隨處可見尋常景象。因此，日本俳聖松尾芭蕉（西元一六四四至一六九四4年），也曾在徘句中以此寓意，用來質疑或嘲弄：
名月や（美麗的月）
池をめぐりて（讓我徘徊池畔）
夜もすがら（一整夜）
或如：
人も見ぬ春や鏡の裏の梅
ひともみぬはるやかがみのうらのうめ
（無人識春來，鏡中梅自開）
以及：
no blossom, no moon,（既無花，亦無月）
and he is drinking sake（啜飲清酒）
all alone!（唯一人）
月亮在水面上重複出現的形象，以及心靈層面與虛妄、醒悟之間的關係，在西藏法王南開諾布仁波切闡述「大圓滿」的冥想歷程時，也經常提起：
心靈的起源是虛空而無我的。因為沒有具體的存在，它就像光一般清澈無礙，就像月亮映照在水面上一樣。最終的醒覺是對於內在存在的認知，其中的無有與清淨是一致無二的。我們必須了解，醒悟是一種自然而然的圓滿。同時，我們也必須了解，世間萬物如鏡花水月的現象，因此我們必須反覆推演想法或念頭的產生、捨卻，以及其動向。●35
包括「花好月圓」在內，這些大型的花朵琉璃雕塑，其實已超越了這種流傳於中國及整個大東亞文化圈的視覺喻義，當然也超越了西方世界中可用以佐證的文化素材。依楊惠姍的說法，它們是在探索、展演，甚至讚頌其精神：
……人生是而短暫與痛苦的，而存在是虛無的……花朵愈大，愈顯完美，同時也能承載愈多的憂傷苦痛。●36
當一般觀者看到這些作品時，當下就能感受到這樣的意義。那是強烈的視覺體驗，以及真實心靈反應的極致交會。
這可能也是楊惠姍近乎能具體呈現佛教禪宗「拈花微笑」故事的琉璃作品。那是佛陀在涅槃前的一次佈道，過程中他什麼都沒說，僅僅在眾人面前拾起一朵蓮花：
以此，釋迦牟尼傳道與摩訶迦葉。拈花微笑是無聲的，但包含了無以言傳的真如（果真如是，或者不透過任何中介而接觸真實），那是一次純粹而直接的溝通經驗。當時，釋迦牟尼一句話也沒說，只是在諸多僧眾面前，拿起了信徒剛剛奉送到講道台前的花。所有人都不解，唯有摩訶迦葉微笑了。這一個微笑，證明了摩訶迦葉的悟道。於是釋迦牟尼便這樣說道：
「吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳。付囑摩訶迦葉。」●37
「花好月圓」系列中有一件作品名為「無言之美」（The Beauty of Non-speech）。她以大塊琉璃描繪出整顆白菜的形象，並在其上綁了一條辣椒、加上一隻琉璃蝸牛作陪，靜置在一塊方形的透明琉璃之上。這顆白菜在那方塊透明的晶體中形成倒影，上下顛倒的鏡像，也在透明方塊中映照出鮮豔的色彩。
無言，可以說是對於本書的一種緘默的回應，也許是我總結這篇文章最適當的方式。然而，因為如此傑出且前所未見的精湛作品，就容我繼續探討。
二○○七年的作品「澄明之悟」，同樣形塑巨大的牡丹、蓮花、蘭花、菊花（直徑七十六公分），卻以完全抽離色彩的透明琉璃來呈現。這些花朵置放於鏡面基座上，在虛幻之上展現虛幻。楊惠姍在介紹「花好月圓」系列時曾經如此表示：「將尺寸做誇張的放大，能讓人對其真實或虛妄進行重新思考……那是一種奇異而特立的真實。」●38
現收藏於丹麥艾貝爾托夫博物館（Ebeltoft Glasmuseet）的「春之舞」（Spring Peony Offering, 2007），無論作品本身帶給觀者的當下衝擊，或是尺寸與規格的差異對於認知經驗的挑戰，都是很好的例子。對於觀者而言，其物質層面的規模，以及透過比例所產生的經驗感受，都能讓人在心中得到一種和諧與均衡的感受，進而加以理解。「澄明之悟」系列，則突如其來地以出人意表的方式，放大了觀者對於世界的嚮往及置身此世間的感受，讓人在琉璃製造的虛幻空間內，不斷進行意識的演練──那可以是透過琉璃特性或人眼視覺的感知，也可以是一種對於本體存在於空間中的綜合觀感。
它確實有這樣的能力。這些透過琉璃雕塑而成的花朵，以最動人的鮮活姿態在我們面前呈現。（這裡所說的「鮮活」，或可用「通過綠色引線、催動花朵的力量●39」這樣的詩句來重新定義其中蘊涵的無羈能量。）作品的尺寸和規格，透過視覺上對外型的觀察，以及東西方不同的觀賞角度，也成為測量情感洋溢或造作媚俗之間的界線。作品名稱所選用的詞彙，象徵存感官的或耽於思索的存在，諸如： amorous（多情）、dance（舞）、reverie（夢），以及offering（舞；原意為獻禮）、consciousness（醒）、awareness（悟）、contemplation（非非意；原意為思索）……等，完全展現了：
……人生是而短暫與痛苦的，而存在是虛無的……花朵愈大，愈顯完美，同時也能承載愈多的憂傷苦痛。●40
這件作品下方為黑色底座，展示在嵌入式的鏡面基座上，這又是另一個「鏡中之花」的意象。在琉璃展現美麗的視覺印象及虛幻的倒影之間，不斷給予觀者提醒。儘管如此，憑藉此系列作品，讓人很難想像她的作品在兩年後的演變。
楊惠姍傑出的琉璃系列作品「更見菩提」（Enlightenment / Fire Buddha, 2009-11），在佛像雕繪的藝術領域又留下一個全新而原創的指標。二○○九年六月，當我第一次在她位於上海的工作室中看到這些令人驚嘆的塑像時，這些剛經過火舌燒煅的佛像還未完成；從他們身上的金屬爐灰、尚未褪淨的雜質，證明作品仍在製作階段。然而，這些黑不透光的佛陀坐像周圍環繞著看似融化而變形的形體，不但讓觀者感到驚訝不安，似乎也讓整合金屬及琉璃材質在脫膜鑄造琉璃作品所展現的技術成就中，顯得模糊且刻意淡化了。在這次偶然的會面裡，我並未預期會見識到這種不加修飾、令人不安的能量與聯想。
這些作品不僅出人意表，在楊惠姍的作品中也是無前例可循的。而從「無相無無相」系列起，接著同樣出人意表、無前例可循的經典花朵系列作品，其間也經歷過類似的形式轉換。
這些作品同樣也不會被視為僅是視覺的隱喻。舉例來說，佛陀悟道後的第三次說法，一般稱為《火燃經》（Ādittapariyāya Sutta）●41，也就是詩人艾略特（T. S. Eliot）以此為其發表於一九二二年的詩集《荒原》（The Wasteland）第三章命名後，廣為西方世界熟知的〈火誡〉（The Fire Sermon）。在《火燃經》中，佛陀談到：人的一切感官，都因欲望之火、嗔意之火與癡迷之火而燃燒。
就我個人經驗而言，那更像是在說明，這些佛像的塑型與以往傳統做法完全不同。
火的試煉，在一些以極端自殘行為做為修行法門的苦行僧身上有前例可循。例如十世紀時，中國西南四川省境內就有一群神祕的佛教修行者就曾如此做，並在大足石窟中將過程記錄了下來●42。然而，做為雕塑藝術品，以火煅燒的「更見菩提」系列佛像的視覺形象，透過二十世紀的照片報導●43，讓人看見的是人世苦難中隱含的光輝。
於是，我特別想起當年摩爾坎姆．布朗（Malcolm Browne）贏得普立茲獎的攝影作品，內容是一位南越法名釋廣德（Thích Quảng Đức, ●44 一八九七～一九六三年）的七十六歲住持，端坐在街上自焚殉道。那樣的畫面，今日（二○一一）看來，在意念的傳達上，它極度赤裸地表達出心中真正的思想，同時也成就了一種文化上的輝煌價值。後來，洛杉磯的搖滾樂團「討伐體制」（Rage Against the Machine●45）將這張照片選為專輯封面，再次震撼世人。
釋廣德於一九六三年六月十一日當眾殉道。他雙腿盤坐，呈冥想的蓮花坐姿，其他僧人則往他身上傾倒燃油，最後再由他自己劃下火柴。自焚事件發生在西貢市熱鬧的潘廷逢大道（Phan Dinh Phung Boulevard）和黎文悅道（Le Van Duyet Street）十字路口，距離柬埔寨大使館不遠處，目的是以極端的自我犧牲方式，抗議時任南越政府領袖的天主教徒吳廷琰（Ngô Dình Diệm）的暴政，以及其背後支持者──美國政府。親眼目睹他自焚的美國記者大衛．霍伯斯坦（David Halberstam）寫道：
我曾想要再看一眼那場景，但看過一次就足夠了。火焰從人體中竄出，他的身體漸漸發泡起皺，頭也被燒黑炭化了。空氣中瀰漫著人肉燃燒的氣味；我沒有想過人的身體如此易燃。我聽到身後越南民眾開始聚集，並小聲哭泣；我則過於震驚，連哭都哭不出來，腦中只有一片混亂，根本忘了要採訪或做筆記，完全無法思考……在他燃燒的過程中，他沒有抽動過一塊肌肉，沒有發出一點喊叫，他本人出奇鎮靜，和周圍哀號的民眾形成鮮明的對比。●46
關於釋廣德行動的照片令人震驚，隨即在國際媒體間引起迴響。這起事件之後，又有五位比丘及一位比丘尼在越南自焚，間接成為吳廷琰政權垮台的重要因素之一，同時也喚起人們對一些重要議題的關注，如：非暴力的佛教教義，以及保持超然與政治現實之間的相互關係。或者我們可以這麼說，在那一段時間裡，生死的議題深植人心。
釋廣德之死帶來覺醒後，冉雲華（Jan Yün-hua）於一九六五年發表有關早期中國殉道行為的論文，其中談到了相關議題，並認為這種儀式有前例可循：
舍身有其更深層的意義，並非是法律層面的自殺行為，或是單純的自我毀滅行為所足以解釋。●47
約翰．伯格（John Berger）一九七二年於《新社會》（New Society）期刊發表了「苦痛的照片」（Photographs of Agony）一文，探討唐．麥庫林（Don McCullin）的越戰照片。蘇西．林菲德（Susie Linfield）為在探討佛教徒自我關注通常與覺醒或悟道的追尋有關時，特別引述了伯格的話：
以攝影黑暗面來看，他對於記錄政治暴力的照片特別具批判性。那些影像……上者毫無實質效用，劣者則自我耽溺，看在觀者的眼中，無法讓人領悟、憤怒甚或產生行動，反而讓人意識到自我的無助。●48
她接著又引用伯格更詳盡的說明：
麥庫林最典型的攝影作品都是記錄某個苦痛的瞬間──恐懼、傷痛、死亡、悲泣。這些片刻，在尋常日子裡基本上很少被提起……然而，當讀者閱讀這個影像時，也被強迫接受對於這些苦痛的忽視，是一種個人道德的缺陷。當這樣的情緒產生，就算能夠抑制對於影像的震驚，但心中那個道德缺陷的覺察仍會使人震驚，其罪惡感並不下於真正在戰爭中所發生的一切罪行……在那個當下，戰爭這件事就已經超越政治議題了。●49
這個議題在近年有關宗教或信仰的學術討論中已多所著墨。由於殉道的歷程是一種包含心理層面、物質層面以及程序性的內在修練，再加上有許多前例可循，因而被認為是一種強烈而積極的證道過程。在羅素．麥卡瓊（Russell T. McCutcheon）二○○三年的著作《製造宗教：論宗教獨特性與政治懷舊》（Manufacturing Religion: The Discourse on Sui Generis Religion and the Politics of Nostalgia ）中，便可找到佐證。的確，如我所述，自二○○一年三月起至今，據報導佛教徒殉道事件已經高達十一起，其中造成了六人死亡。●50最近的一則發生在藏東的四川省甘孜州道孚縣，殉道者是三十五歲的西藏阿尼，名為班丹曲措（Palden Choetso），新華社報導其中文名叫秋香。
這些歷史事件，以及最近這一系列琉璃佛像作品之間，是否有任何關聯？沒有。我認為，楊惠姍無論有心或無意，從不曾想藉由創作「更見菩提」這系列作品，來對這樣的環境氛圍傳達任何意見，更遑論政治立場。這些作品並不是用來示意的，至少在創作或製作過程中並無這樣的成分，事實上，也不應有人質疑這樣獨特的藝術創作當中帶有任何政治動作的指涉。
在此創作當中展現的痛苦，反而是非常技術面與物質面的，亦即金屬和琉璃材質在物理上的互斥。此外，它也是一種生理上的掙扎；過度疲累導致楊惠姍的左耳永久性失聰。她形容自己就像一部壞掉的電話機，分不清楚聲音的方向，並且感覺身體似乎要與靈魂分離了。在我們所處這個身心易受感官支配的世界中，她的掙扎，也與苦痛所激起的強烈迷惘息息相關。
一層層做為結構主體的金屬網罩，錯綜交織於火佛陀塑像外圍，提醒了我們，在梵文中，Tantra（意為織布或經線）這個字的字源為tanoti（延展或延伸），以及trayati（解放）。這個字同時也更進一步定義了基礎、法則、系統與教義●51，就像是身體及心靈交織的網絡之外的另一塊延伸織罩。
技術上的困境，如結構的不穩定、鋼網熔織的失敗、琉璃與不鏽鋼配件之間能否穩固結合，最終都必須藉由漫長而痛苦的測試來解決。隨著半成品的逐漸成形，編織熔燒的鐵網終於軟化，並轉變成一種優雅、看似一束束雲彩交織而成的水洗印記；其延展性轉化為一種布料質感，變成一種更穩固、較不脆弱的材質。
無論在起初技術層面的勇於創新，或是透過技術展現的藝術家完美主義性格，這件作品的成就，都因楊惠姍在構思、粗胚、打版、實體模型等各階段投注了毫無保留的心力，因而得以實現。而從技術進化的軌跡來看，我們親眼見證她將燒毀的焦土轉化為璀璨的光芒；更將碎裂如灰燼的鐵網，轉化為柔軟的縐折，捕捉色彩繽紛的投射光束。英文Enlightenment的領悟意象，也因而得以在這系列作品的中文標題「更見菩提」中讓人有所領會。
就我個人的觀點，這個系列在每個階段都可謂無懈可擊。包括一開始尚未突破技術困境的所有試驗，到最後那些獨一無二、具收藏價值的作品成果。就形塑聖像的成就，或就創作過程的哲學，它們都彰顯了超越琉璃工藝雕塑的形式意義，因為它們透過影像引人沉思、冥想，並聯想到人生不斷流動向前的概念。
這些作品熱烈而深刻地展現了其時代意義、材質特質，並凸顯了賴以成形的整個琉璃製作工序；就我所知，也是佛教的造像藝術中空前的成就。從粗略的起頭到極富美感的收尾，其中蘊涵了驚人的美；不僅包含了對當下現世的人所受苦難的思考，也展現了佛學中對於感官無常的哲理──人的一切感官，都因欲望之火、嗔意之火與癡迷之火而燃燒。
……人生是而短暫與痛苦的，而存在是虛無的……花朵愈大，愈顯完美，同時也能承載愈多的憂傷苦痛。
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