羅蘭．巴特論羅蘭．巴特（全新修訂版）

名人推薦：蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）
海登‧懷特（Hyden White）
艾可（Umberto Eco）──西方思想大師一致好評推薦

中央大學法文系系主任許綺玲──特別推薦

―――現在要寫些什麼？您還能寫些什麼？
―――我們以慾望書寫，而我仍不斷地慾望著書寫。―—羅蘭．巴特

《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》是巴特生命部分的回顧――他的品味、童年、身體、教育、熱情與遺憾――都進入了他的作品。讀者對這位自沙特以來法國最重要的作家──知識分子的期待除了精采之外沒有其他。但他們可能還沒準備好接受這麼裸露的原創性及思辨的豐富贈予。《羅...

《羅蘭巴特論羅蘭巴特》

老照片
首先，這裡有幾個影像，作者在完成本書時，這些影像帶給自己許多樂趣，這種樂趣源於某種魅力（帶有相當自我的成分）。我只保留一些令我著迷的照片，我說不出特別的理由（這無知正是上述魅力之所在，因為我對這些照片的說明，無非是出於想像而已）。 不過，要說明的是，只有小時候的影像令我著迷。我小時候因為有許多親情的呵護，並不感到有什麼不快樂，但由於孤獨和窮困，總不免覺得仍有缺憾。在面對這些照片時，我心中的感觸絕不是對過去快樂時光的感傷緬懷，反而是某種更騷動不安情緒的誘發。 當我對著某張照片沉思（或入迷）時，照片中的影像變得獨立出來，一種歡愉的感覺頓時油然而生，與身分的反思無關，即使這反思是如在夢中。突然，這些影像不再那麼固定，像一種有機體，開始變化多端起來（照片中的我不再像我了）。我一一細數家族中的一切，故居的影像和我體內的某種「本我」緊緊連結在一起，我彷彿跌入了一場沒有頭緒的夢境，我感覺照片中的我，牙齒、鼻子、頭髮、腿上的長統襪、瘦弱的身軀等等都不再屬於我，但也不屬於我之外的任何人，我從此陷入一種令人憂慮的熟悉狀態，我看到主體的裂縫（非言語所能形容）。可見小時的照片同時是那麼不得體（我的下半身暴露無遺），但同時也是那麼得體（照片中所談論的不是「我」）。 這裡混雜著家庭小說，因而人們在此將只看到個人身體的史前史──這身體走向工作和寫作的歡愉。這種限制有其理論上的意義：這顯示出，（照片上影像）所呈現的敘事時間隨著其中人物童年的結束而結束。傳記只是非生產性生命的傳記而已。我一旦開始生產，開始寫作，「文本」本身立即使我脫離我的敘述過程（這真好）。「文本」並不敘述什麼，它把我的身體帶到別的地方，遠離我想像的個人，帶向一種沒有記憶的語言，群眾的語言，非主觀的群眾語言（或是普遍化的主體的語言），雖說我仍然被自己的寫作方法所隔開。 因此影像的想像在生產性生命的門口停了下來（對我而言，生產性生命正是療養院的出口。但另一種想像繼續前進：此即寫作。為了此一想像能順利而毫無阻礙進行（即本書之寫作意圖），為了此一想像之符號運用得當，不受個人公民身分之限制保障或辯護，此文本將不帶任何形象而進行，除了這隻寫作的手之形象。

同意，不是選擇 「這指的是什麼？韓戰時，有一隊法國的志願軍在北韓一處荊棘叢生的地帶無目的地巡邏。其中一個人受傷，被一位北韓小女孩救起，小女孩把他帶回自己的村莊，村人收留了他：他選擇留在那裡，和當地的村人住在一起。我們的語言中有一個詞彙：選擇。但這絕不是維納威（Michel Vinaver）的詞彙：事實上，我們所看到的既不是選擇，也不是變節，或是叛逃，而是一種逐步的同意（assentiment）：這位士兵接受了他所發現的韓國人的世界……」（評論米謝．維納威，《今日或韓國人》〔Aujourd’hui ou Les Coréens〕，1956年。） 隔了許久之後（1974年），他有機會到中國旅行，他試圖再度採用同意這個字眼，以便《世界報》（Monde）的讀者──也就是說，和他同一個世界的人──能夠了解並非他「選擇」了中國（有許多因素缺乏使得他沒有辦法說明選擇）；他只能接受，並且默不作聲（他稱此沉寂為「平淡無味」），像維納威筆下的那位士兵，淡淡地接受了當地運作的程序。這很難被人理解，知識大眾所要求的是選擇：他必須在離開中國時，像公牛走進鬥牛場接受挑戰那樣，擺出憤怒或勝利姿態。「這指的是什麼？韓戰時，有一隊法國的志願軍在北韓一處荊棘叢生的地帶無目的地巡邏。其中一個人受傷，被一位北韓小女孩救起，小女孩把他帶回自己的村莊，村人收留了他：他選擇留在那裡，和當地的村人住在一起。我們的語言中有一個詞彙：選擇。但這絕不是維納威（Michel Vinaver）的詞彙：事實上，我們所看到的既不是選擇，也不是變節，或是叛逃，而是一種逐步的同意（assentiment）：這位士兵接受了他所發現的韓國人的世界……」（評論米謝．維納威，《今日或韓國人》〔Aujourd’hui ou Les Coréens〕，1956年。） 隔了許久之後（1974年），他有機會到中國旅行，他試圖再度採用同意這個字眼，以便《世界報》（Monde）的讀者──也就是說，和他同一個世界的人──能夠了解並非他「選擇」了中國（有許多因素缺乏使得他沒有辦法說明選擇）；他只能接受，並且默不作聲（他稱此沉寂為「平淡無味」），像維納威筆下的那位士兵，淡淡地接受了當地運作的程序。這很難被人理解，知識大眾所要求的是選擇：他必須在離開中國時，像公牛走進鬥牛場接受挑戰那樣，擺出憤怒或勝利姿態。

真理與聲明 他的苦惱有時變得很激烈──有好幾個夜晚，在寫了整整一天的東西之後，甚至變得恐懼起來──他的這種苦惱主要源於他覺得自己製造出了一種雙重論述，其模式多少超出了自己的企圖。因為他論說的目標並非真理（vérité），但仍是一種聲明（assertion）。 （他早就有這種苦惱；努力想加以排除──若非如此，他必須停止寫作──他努力說明有聲明企圖的是語言，而不是他自己。眾所周知，為了排除聲明企圖，在每一個句子尾端加上不確定的結句尾詞，這未免顯得滑稽好笑，好像語言的每一個出產都要使語言自己顫抖似的。） （基於此一苦惱，他每寫出一篇作品就擔心會傷害到他的朋友──輪流傷害每一個朋友：一次一個。）

官兵捉強盜 小時候我喜歡玩官兵捉強盜的遊戲，在盧森堡（Luxembourg）公園，我的主要樂趣不在於挑釁對手，讓他來抓我，而是釋放犯人──遊戲於焉重新開始。 語言的權力巨大遊戲與此頗為相像，一種語言對另一種語言的箝制是暫時性的，這時出現第三種語言，形成一種制衡作用：修辭學的衝突中，勝利的永遠是第三種語言。此一第三種語言的作用即如同上述遊戲中釋放犯人之舉：分散符旨，以及信條。語言強加在語言之上，沒有止境，此即言理場域（logoshère）的律則。另幾種意象：拍手遊戲（手疊在手上面，會有第三隻手出現，但它已不是第一隻手了）、剪刀石頭布遊戲、剝洋蔥、無硬核的層層內皮。差異不應該帶來臣服：誰都沒有下最後斷言的權利。

關於愚蠢，我無權…… 他每個星期在調頻電台總會聽到一個音樂節目，他覺得這個節目很「愚蠢」，他的看法是：愚蠢像一個切不開的硬果核，像一種未開化狀態：無法用科學方法去加以分析解剖（如果科學分析可以對付愚蠢，則所有電視台就可以關門了）。那麼，愚蠢是什麼呢？是一種演出，是一種虛構美學，也許是一種幻想？也許我們自己也想進入其中？很美，很令人窒息，很怪。總之，關於愚蠢，我無權說什麼，只有一句：愚蠢使我迷戀。愚蠢在我身上激起的正確感情應該就是迷戀（如果我們把這個字說出來的話）：愚蠢緊緊纏著我（它很難去對付、去阻擋，它會在和您之間的拍手遊戲裡占上風）。

布爾喬亞年輕女孩 在政治紛亂中，他躲在家裡彈鋼琴，畫水彩畫：這正是19世紀中產階級年輕女孩不符實際的愛好。我反問一個問題：從前中產階級年輕女孩在做這些事情的時候，其中有什麼溢出了她當時的女性身分和她的階級？這些行為有什麼烏托邦意義嗎？布爾喬亞年輕女孩的這些作為也許顯得愚蠢而不具意義，但仍在生產：這是她進行揮霍（dépense）的方式。

誰限制了再現？ 布萊希特把溼的衣物丟進女演員的籃子裡，為了她的腰肢可以正確扭動，以便和被異化的洗衣婦相像。這很好，但也很蠢，不是嗎？因為籃子裡的重量不是衣物，而是時間，是歷史，這種重量，如何再現呢？政治是無法再現的：它抗拒抄本，即使想努力模仿得很像也是枉然。與社會主義藝術根深柢固的信仰相反，政治的開始，便在於模仿結束之處。

樂　園 他因未能一次擁抱所有的前衛而覺遺憾，同時也因未能達到所有的邊緣而懊悔，他被限制住，他保持後退，太拘謹了等等而覺遺憾；但他的遺憾感覺卻又無法加以適切分析：他到底在反抗什麼？他在拒絕什麼？（或更膚淺地說，他在賭什麼氣？）一種風格？一種傲氣？一種暴力？一種愚蠢？

我的腦袋一團混亂 這樣的研究工作，這樣的題材（通常都是人們可以做論文的題目），這樣的日子，他真想說一句長舌婦的口頭禪：我的腦袋一團混亂（我們不妨想像一種語言，在此一語言之中，某些文法範疇的遊戲有時要求一個主體以老太婆的身分說話）。
然而，就身體方面而言，他的腦袋可從沒混亂過。這可真是不幸：從不含糊、迷失，或反常；永遠清醒，不嗑藥，但夢想如此，夢見自我陶醉（但不因此立刻生病）；以前曾期待一次外科手術，有一次機會可以暫時喪失意識，但由於未曾全身麻醉，他未能得逞；每天早上清晨時，頭會有點暈，但腦子裡面卻仍固定住不動（有時滿懷心事睡著，在醒來的一剎那，這個憂慮消失了：白色的片刻，奇蹟似地喪失意義，但煩惱在我身上溶化了，像是一隻猛獸，我完全恢復了，回到昨天的樣子）。
有時他很想讓他腦中的、做研究用的，以及別人在用的語言睡著，好像這個語言
是人體軀幹的一部分，累了。他覺得如果他讓語言休息，一切都會跟著停頓下來，可以離開危機、回響、興奮、創傷、理性等等。他看到語言像一個疲憊老太婆的樣子（有點像雙手粗糙的古代女傭），她在退隱之後發出嘆息……。
格　言 這本書有許多筆調很像在寫格言（我們、大家、經常）。然而，格言乃是在人類天性的一種本質性概念中受到了解，它和古典的意識形態結合在一起：這是語言中最為高傲的一種形式（而且常常也是最愚蠢的一種）。那麼，為什麼不加以拒絕呢？理由一向總是基於情感因素：我寫格言（或說我草繪了格言之動作）乃為讓自己安心。當憂煩突然來臨時，我只能尋求比自己更超越的某些固定的東西，藉以緩和憂煩：「總之，事情總是如此」，格言因而誕生。格言是一種句子－名稱，而為事物定名，緩和憂煩。這仍是一句格言：格言可以緩和我在寫格言時顯得不合時宜的害怕。
（X打電話來：報告他度假的事情，但卻不詢問我的度假事宜，好像這兩個月來我都沒有動似的。我倒沒覺得他有任何冷漠，毋寧是一種防衛的昭示：我不在的地方，這個世界停止不動，安全極了。格言的固定不動正是如此，可以安定瘋狂的組織。）

《羅蘭巴特論羅蘭巴特》

老照片
首先，這裡有幾個影像，作者在完成本書時，這些影像帶給自己許多樂趣，這種樂趣源於某種魅力（帶有相當自我的成分）。我只保留一些令我著迷的照片，我說不出特別的理由（這無知正是上述魅力之所在，因為我對這些照片的說明，無非是出於想像而已）。 不過，要說明的是，只有小時候的影像令我著迷。我小時候因為有許多親情的呵護，並不感到有什麼不快樂，但由於孤獨和窮困，總不免覺得仍有缺憾。在面對這些照片時，我心中的感觸絕不是對過去快樂時光的感傷緬懷，反而是某種更騷動不安情緒的誘發。 當我對...

導讀──書寫．想像．自我 有關RB
林志明


書　寫 1. 巴特反對方法主義的寫作方式有兩種： 長的形式和短的形式。 1.1 為何反對方法主義？ 方法主義即是後設語言至上，知識分子的權力想像。 1.2 所謂長的形式是指小說（roman），或者毋寧說「傳奇」（romanesque），「不成其為小說的傳奇」（le romanesque sans le roman）。巴特在1971年接受訪問時說：
未來真正會引誘我的，將是寫作我所謂的「不成其為小說的傳奇」，沒有人物的傳奇：生命的書寫。
1.2.1 有關小說和傳奇之間的註腳：
意識形態體系乃是一些虛構故事（培根會稱他們為「劇場中的幽靈」），一些小說──但那是古典小說，充滿了故事情節，危機、好人與壞人（「傳奇」完全是另一回事：一種未加結構的切割，種種形式的布撒：馬雅幻象（maya）。
1.2.1.1 除了權力問題之外，反對小說的另一個理由是美學意謂上的噁心：反對一切「凝固」的事物。
虛構故事，便是語言達到某種緻密度，這時它違反常例地凝固了，並且發現了一群教士階級（祭司、知識分子、藝術家）來為它共同地宣說和傳布。
1.2.2 第二個註解：以音樂為模型來了解「不成其為小說的傳奇」：
利用簡短的片段，提煉出永遠新鮮的話語，強烈、動態、不固著於特定位置，這便是浪漫派音樂中的幻想曲曲風，比如舒伯特或舒曼的幻想曲。Fantasieren乃是同時想像和即興演奏。簡言之，幻想，便是生產傳奇卻能不建構一部小說。甚至連篇的抒情歌曲，也不是在述說一則愛情故事，而只是一段旅行：旅程中的每一個時刻像是回轉在自身之上、盲目似地、不向任何普遍意義、宿命意念、精神超越開放：總之，是純粹的漫遊、無目的性的流變：而一切，會盡可能地、突然且無限地、重新開始。
傳奇因此回歸於片段性的連篇寫作。 1.3 另一個對待小說的方式是「虛擬」：假裝我正在寫好一部小說，甚至只是進入了準備的階段，便可接受到它的好處了：
那麼我是不是要寫一部小說了？我不知道。我不知道我慾求的作品，是不是還有可能稱之為「小說」。我過去的作品清一色都是知識性的，我期待它能打破這一點（即使我寫作中的一些傳奇成分變動了其中的嚴謹性）。這部烏托邦式的小說，重要的是我裝作「彷彿」我必須寫它。在這兒，我便回到方法的問題上來了。事實上，這麼一來，我把自己放在「製作」事物的人的位置上，而不再是「談論」事物的人的位置上；我不是在研究一個產品，我承擔了一個生產；我取消了以論述為對象的論述；世界不再以對象的方式呈現在我面前，而是出現為寫作的形式，也就是一種實踐的形式：我進入了另一種知識的形式（屬於業餘愛好者的）。
因此，談論小說，其實涉及的是書寫者的主體位置，也就是它和客體關係之間角度的轉變，而不是真的希望進入小說傳統的所有形式（那很容易是意識形態的）：是世界和語言間的路徑，而不是語言產品的結構形式。 1.4 RB中的第一句話，可以用這兩個角度來閱讀：
所有這些應該看成為某一小說人物所說。
如果說RB裡有一部小說，這並不是強調虛構、再現真實性等問題（這樣說的同時，也把RB看作是一部自傳了），而是預期有傳奇（romanesque），即片段的連接，然而不構成其為小說，即凝固論述，自傳性文本建構。第二個讀法是，這句話是為作者本人而說的，即是方法上的和事件關係上的選擇：「世界不再以對象的方式呈現在我面前，而是出現為寫作的形式。」 2. 短的形式，以片簡（fragment）的形式為中心，具有一系列的變形。 2.1 短篇寫作形式不只是片簡而已。但巴特把它當作自己長期以來的寫作基調：
他的第一個文本，或大約可稱為如此的文本（1942年），都是一些片段的文字，他以紀德式的說法來為自己辯護：「因為不連貫至少比產生扭曲的秩序來得好」。事實上，之後他就不斷地撰寫短篇文字：《神話學》和《符號帝國》的小幅圖畫式的文章，《批評論文集》的論文和序言，《S/Z》的閱讀單元，《米西列》的摘引片段，《薩德II》和《文本的歡愉》的片段寫法。 當然這裡還要加入後來《戀人絮語》中的心理劇場，《偶發事件》（Incidents）中的日記等形式。 2.1.1 意義的構成是一種黏合的狀態（lié），而這正是巴特拒絕的。1970年，他向雷蒙．貝魯爾（Raymond Bellour）如此說：
面對論文，論文式的呈現，我現在覺得有一種疲憊，接近噁心的感覺，無論如何絕對是無法忍受，也許這只是純粹個人的和暫時的。
1977年，他更明白地說明了這一點：
就我個人的研究主題而言，片簡並非和整體在選項結構中對立，它的對立面是連成一氣的鋪面（la nappe）、連續、以不間斷的無盡方式流瀉之物。而它在知識上，漫畫般的滑稽形式、或說鬧劇形式的一個例子，便是論文，或是起承轉合式的開展。
2.2 不連貫性因此同時是短篇寫作的特色和目標。 RB不僅是片簡寫作，即不連續寫作的代表作之一，同時也是在片簡中展現將片簡理論化的企圖，這一點和德國第一浪漫主義相同。 2.2.1 德國浪漫主義之片簡其實指向全體（「片段乃是全體唯一可能的知識形式」），巴特的片簡則暗地裡挑戰這樣的思想。在每一次開始的新鮮和焦慮裡，刻意地迴避典型結尾的完整意識。這不是開放性的結尾，因為即使是開放性的結尾，仍然是結尾。RB希望片簡只有最後一個句子，但不是結尾的句子。
他既然喜愛發現及書寫文章的起頭，他因而企圖擴充此一樂趣：這是為何他書寫片段文字，有多少篇片段，便有多少文章起頭，也便有多少的樂趣（但他不喜歡結尾，想要做出修辭性結尾的風險太大了。害怕不知道如何抵抗想寫最後一句，最後斷言的誘惑）。
2.3 在RB一書中，存有兩種典型的片簡書寫形式。在片簡和片簡之間，巴特採用了字母順序，產生了間隔。在片簡的內部，則是採用了陳述的單純並列（parataxe）。這都是去除各單位間的層級、連續性、開展性的手法。簡言之，也就是黏合狀態的破除。
2.3.1 然而這一點不見得能夠執行得多麼徹底。除了單純並列式的寫作在許多片段中，不是被論證或敘述破壞之外，在依字母順序排列的片簡之間，仍然形成小型的系列：除了有關「片段」的部分之外，比如〈文字的工作〉一節（p. 166），便是前面四個片段的綜合總結。 2.4 另一種短篇寫作形式也穿插地出現在RB之中。這是簡短的敘述性片段。除了它們和自傳體裁的糾葛之外，其中主要包含三大類型：清醒之夢、日記、回憶。 2.4.1 清醒之夢（hypar）和凡俗之夢（onar）是一個源自希臘的區分。清醒之夢指的是一種清晰而又具有預言力量的視象。 巴特曾在《戀人絮語》中加以應用： 將意識本身轉變為麻藥，透過它，接駁上無剩餘的真實、偉大的清晰之夢、預言般的愛。 2.4.1.1 論者曾認為，展開RB全書的母親肖像乃是清醒之夢的最佳代表。我覺得我們也可以考慮全書最後一個片簡：
8月6日，在鄉下，這是一個晴朗天氣的早上：陽光、燠熱、花、平靜、安詳、光芒。沒有慾望，沒有侵略性，無一閒蕩。擺在我面前的，只有工作，好像是一種永恆的存在：一切都很圓滿。
2.4.2 有趣的是，這個載有日期的片段，本身又像是一段日記擇抄。而且它的日期十分特別，因為我們下面立即讀到RB這本書的寫作時間：1973年8月6日至1974年9月3日。所以這段片簡很可能是最早寫出的一段，但被放在文末的位置。 2.4.2.1 這個作法接近普魯斯特的《追憶似水年華》，整個敘事在最後形成了一個圈環，結束即是開始。然而《追憶似水年華》也代表了巴特最心儀的小說形式：「《追憶》一書所有奢華的努力，乃是要將憶起的時間，由傳記虛偽的永恆性中抽取出來。」 2.5 至於回憶，這個主題和下面兩章比較相關。但我們在此可以指出，RB之中出現的回憶片段集合（見〈停頓：回憶〉一節，pp. 157-158），不但本身是一些碎片式的印象和追憶（由攝影中取得靈感的片刻書寫法），因而符合「由綿延中抽取時間」的構想，也因為巴特最後加上了理論性反省的框架，而和其他相鄰的片簡斷開，同時又和許多迴旋不去的主題（俳句、傳記元素〔biographèmes〕），遙遙地共鳴著。 2.5.1 這個共鳴的基準音，來自巴特為何選擇撰寫短篇文本的終極理由：意義之空缺，象徵程序之中斷。「上述這些回憶的片段多少有些黯淡（無意義：不受意義沾染）。愈是用黯淡的手法處理，愈不和想像域掛鉤。」而俳句乃是「『在事實之前的醒覺』，將事物掌握為事件而非物質，觸及了語言來到之前的彼岸」。
想　像 1. RB同時是一本形象（images）和想像（imagenaire）之書。 1.1 形象的系列很巧妙地停止在進入成年的階段，之後唯一一張不是和工作有關的照片，便是系列中的最後一張：1974年由布迪涅（Daniel Boudinet）所拍攝的著名照片，巴特穿著風衣，正在為香菸點火（p. 72）。 1.1.1 這一系列的私人照片，巴特都設法用反諷性的文字，來中和其中可能產生的傳統自傳意味。唯有這一張照片的處理頗為不同。它只有一個小小的標題：左撇子。 1.1.2 其實這裡出現的是一個複雜的文字、形象組合。它涉及「作家形象」，作家傳記的基本問題：
這一代人有誰會抄襲這樣的姿態（而不是作品），口袋裡帶著一本筆記簿，滿腦子裝著一些句子，獨自行走於人群之中？
1.1.3 這一張照片的社會命名，原來可以是「孤寂的作家」。這樣的說法，由前面所引的海涅之詩來看，更為清楚。海涅在詩裡把「在北方有一棵孤獨的松樹」，和「在陽光普照的國度裡」，「一棵漂亮的棕櫚樹」，對立了起來。我們在詩旁看到了棕櫚樹的形象，接下來便是作家的身影。這照片是否題名「北國之松」較為恰當？ 1.1.4 在「左撇子」這一段裡，巴特寫道：
這種排斥是溫和的，沒什麼後果，被社會上容忍……像是印上了一道穩定不移的皺褶：習慣它，並且繼續。
這似乎是迂迴地說，身為作家，就像是左撇子，被人「溫和地」排斥，但也不嚴重。倒是有一個後果，和寫作有關：「我繪圖時用右手，但是上色彩則用左手」（p. 146）。這一條說法給了RB一書中出現的許多「跡畫派」塗鴉一層新的意義。 1.2 巴特還出現在一張集體肖像之中，那是一張結構主義四人幫的著名漫畫，緊接著巴特自評式的總結片簡〈階段〉而來。巴特如此評論這張圖像：
結構主義的流行時尚：流行直到軀體，由此我像鬧劇或漫畫一般回到我的文本。某種集體的「本我」取代了我自以為是的自我意像，我就是這個「本我」。
1.2.1 在這裡，我們或許可以小小地總結說，形象的「想像」問題是社會性的：「他無法忍受自己的形象，他為被定名所苦。」（p. 73）形象便像是形容詞，是我們化約一個真實個體的工具：「他認為人與人之間的完美關係，定義在這個形象的空白：抹除其間的形容詞。」（同上） 1.2.2 這個社會性的形象，還有另一個名稱：Imago。
索邦大學的教授R. P. 過去曾罵我是騙子，T. D.卻誤以為我在索邦大學任教。
2.1 RB一書中的另一個想像則更為複雜，那是書寫的想像。 巴特在〈補綴〉一節中談論了整本書的寫作計畫：
自我評論？多麼無聊！我沒有其他解決方式，我只有自我重寫──從遠處，從很遠處──從現在：在我的書上、在一些主題上、在一些回憶及在一些文本上，我增添另一個發言行動，但我不知道是從我的過去，還是從我的現在發言。我因此在已完成的作品上，在身體上以及過去的整體成品上，不更動結構，只添加一些補綴式的百衲布，像一條棉被上補綴著一些新花樣。我並不加以深入，只停留在表面，因為這只牽涉到「我」（大寫的「我」）；至於深度，則是屬於他人的範圍。
2.1.1 要了解這一段話，首先必須了解這本「書」在現實上出現的樣態和限制：它身處於法國色伊（Seuil）出版社「永恆的作家」系列。這個系列的書名都是某某作家論某某作家，比如「波特萊爾論波特萊爾」，或是巴特自己寫過的「米西列論米西列」。也就是說，書本真正的作者隱身於引述句的巧妙組合背後，讓被評論者「自己說話」。一方面這種引述句組合的寫作方式有其迷人之處，二方面它又像是在推崇一種「透明」的發言位置。
2.1.2 《巴特論巴特》的計畫，使得系列的整個秩序產生了紊亂。首先這是真正的巴特論巴特，而不是另一個人利用巴特的引句做為面具來談巴特。接著，這麼一來，原來是一種不敢說出自己真面目的評傳性寫作，似乎便要往「自傳」這個文類傾斜了。 2.1.3 巴特之所以「感到無聊」，應當是用一種貌似極主觀的方式，表示不願意玩原先的面具遊戲。的確這會使得情況變得頗為荒謬。巴特剪裁一些自己的句子來評論自己；但另一方面，他並沒有離開原先的遊戲規則太遠。他在自己原有的材料上，加上了新的發言位置，也就是RB的「我、你、他」的發言位置變換裝置。 2.1.4
集子的名稱（某某論某某）有一個分析性的後果：我自己論我自己？可是，這就是想像域進行的方式！
2.2 文字的想像在書中有兩個危險，一個是表達性書寫，自傳媒介的透明神話，二是心理退化，自我迷戀。然而這是代價，巴特的文本由此走入一個前面他無法用「教授、知識分子」這兩個身分達到的境地──感情（affect）。 2.2.1 雖然想像域有這樣的危險，巴特也使用了各種距離化的手法來因應，但想像也同時有一個正面的作用，也就是做為中介，使得感情的寫作成為可能，特別是有關身體的想像。
2.2.1.1 在這個時期我們仍可看出巴特對感情性書寫的不安（如p. 103和下面一段引文），但這個不安會逐漸地消失，直到《明室》最後直接地流露。主體不再離散隱藏於發言位置的裝置距離之中，明白直接地說出了「我」。
2.2.2 這裡也許便是巴特的抵抗之處：
他的「觀念」和現代化有關，甚至離不開所謂的前衛派（主體、歷史、性、語言），但他抗拒他的觀念：他的「我」，理性的凝結物，不斷在抗拒。無論它由多少的「觀念」所構成，這本書絕不是一本在闡述他的觀念的書：這是一本「我」的書，一本描寫我如何抗拒我自己觀念的書；這是一本「後行」（récessif）的書。
自　我 1. 如果RB有什麼樣的意識形態，那便是一個有關自我的意識形態：自我乃是「文本的效應」。
1.1 這是一個分裂的自我，一個必然分裂而離散的自我。所有的「我、你、他」的發言遊戲，可以由這個意識形態出發來觀看。但最早它已在圖像中出現了：
我彷彿跌入了一場沒有頭緒的夢境，我感覺照片中的我、牙齒、鼻子、頭髮、腿上的長統襪、瘦弱的身軀等等都不再屬於我，但也不屬於任何人，我從此陷入一種令人憂慮的熟悉狀態，我看到主體的裂縫（非言語所能形容）……
1.2 巴特有一段話可以做為這種自我書寫的自我評價。他在這裡評論了全書開頭那一句話：
所有這些可以看成是小說中的一個角色所說──或是由好幾個角色所說。因為想像域乃是小說的必要元素，像堡壘裡的迷宮，敘述的人不小心自己就迷失在其中。想像域戴有好幾個面具（假面〔personae〕），依場景的深淺分為幾個層級（但無人〔personne〕藏在背後）。本書並無選擇，它以輪替的方式進行，依簡單的想像噴發以及批評發作前進，但這些批評本身只是回響的效果：（自我）批評，乃是最具想像性質的。因此，本書的素材終究完全是帶有傳奇性質。在散論的論述中，第三人稱的闖入卻不指涉虛構人物，標指出我們有必要重新修正文類：散論承認它的寫作幾乎像小說：一本沒有專有人名的小說。
2. 似乎我們自己這篇的引述性寫作也可以到此告一終結，因為前面的所有主題都已在此會合出現：傳奇性寫作、想像、自我等。然而，在結束之前不妨考慮這三個句子：
我如果不寫作，就什麼都不是。然而我卻在別處，而不在我寫作的地方。我比我所寫的東西更有價值。
2.1 如何談論這三句話呢？作家幻想最執拗的表現嗎？傳記元素的合法性地辯護嗎？我想還有一個我們一直未加深究的形象隱含在這裡，那便是讀者。RB總是在呼喚一群理想的讀者。既然好的文本是可寫的文本，巴特理想中的讀者也是作者。然而在一個商業世界裡，整個景象轉成了可笑的「漫話」版：
我生活在一個發射傳播者的社會（我自己即如此）：我遇見的每一個人或寫信給我的人，都會跟我談一本書、一個文本、一個總結、一張說明書、一份抗議書、一張演出或展覽的邀請函等等。書寫或創造的樂趣，到處在壓迫我們；但因為這個網絡是商業性的，自由創造仍是壅塞的、瘋狂的，有如神經錯亂；大多時候，一些文本或一些演出都超乎人們的需求，大家互相攀結「關係」，但這種關係既非友誼，更不是夥伴關係；在這類寫作的大量流射之中，我們可以看到一種自由社會的烏托邦式景觀（樂趣的流動不必依賴金錢），在今天轉變為一種末世景象。
2.2 前面這一段話，隱藏著一個解讀RB的關鍵字：朋友。巴特說，書寫RB時，他一直在思考尼釆所提出的「道德性」命題。後來他相信他是在友誼之中找到了解答。從這裡也出現了全書最後寫成的一段片簡：
然而，友誼的宗教中只剩下儀式的迷人魅力，他喜歡保留友誼的一些小小儀式：和某一位朋友慶祝一件工作的完成，憂慮的解除。儀式的舉行為事件加碼，雖然增加無益的補充，他卻會感到某種反常的樂趣。因此，這段文字在此最後階段神奇地寫出，就算是一種題獻之詞吧（1974年9月3日）。

導讀──書寫．想像．自我 有關RB
林志明


書　寫 1. 巴特反對方法主義的寫作方式有兩種： 長的形式和短的形式。 1.1 為何反對方法主義？ 方法主義即是後設語言至上，知識分子的權力想像。 1.2 所謂長的形式是指小說（roman），或者毋寧說「傳奇」（romanesque），「不成其為小說的傳奇」（le romanesque sans le roman）。巴特在1971年接受訪問時說：
未來真正會引誘我的，將是寫作我所謂的「不成其為小說的傳奇」，沒有人物的傳奇：生命的書寫。
1.2.1 有關小說和傳奇之間的註腳：
意識形態體系乃是一些虛構故事（培...

導讀：書寫．想像．自我／林志明
譯例

老照片
主動／反作用
形容詞
愜　意
「類比性」之魔
黑板上
金　錢
亞哥號艦艇
狂妄自大
占卜者的動作
同意，不是選擇
真理與聲明
非場域
反身換喻
電車的加掛車廂
官兵捉強盜
專有名詞
愚蠢，我無權……
愛上一個理念
布爾喬亞年輕女孩
愛好者
布萊希特對巴特的指責
用理論要挾
夏　洛
電影的飽滿
語尾詞
吻　合
比較就是理性
真實與可靠性
和什麼當代？
契約的曖昧禮讚
不合時宜
我的身體不存在……
多樣化的身體
肋　骨
意象的扭曲
成對的文字價值
雙重粗俗
分解／摧毀
H. 女神
朋　友
獨特關係
逾越的逾越
第二次度及其他
語言的真相：指示意義
他的聲音
凸顯（清楚顯出）
辯證法
多元、差異、衝突
分割的愛好
不好的東西
主流意見／弔詭
像蝴蝶飛來飛去
模稜兩可
旁敲側擊
迴音房
寫作以建立風格開始
烏托邦何用
作家是幻想
新主體，新科學
是妳嗎？親愛的愛麗絲
精練手法
標誌／插科打譚
發射傳播者的社會
作息時間表
私生活
事實上
愛慾與劇場
美學論述
民俗學的誘惑
字源學
暴力、明顯的事實、自然
排　斥
賽琳和弗蘿拉
意義之免除
幻想，不是夢
粗俗的幻想
像鬧劇那樣重現
疲乏與新鮮
虛　構
雙重線條
愛，瘋狂
鍛造
傅立葉或福樓拜？
片段的循環
片段作為幻象
由片段到日記
草莓酒
法國人
打錯字
意義的顫動
奔騰的歸納法
左撇子
觀念的姿態
深淵
算術的樂趣
假如我沒有讀過
異質學與暴力
孤獨的想像
假道學？
有如快樂的觀念
被誤解的觀念
句子
意識形態與美學
想像域
放蕩玩樂的人
什麼是影響？
微妙的工具
停頓：回顧
愚蠢
寫作的機器
空著肚子
吉拉利的來信
弔詭作為歡悅
欣喜的論說
完全的滿足
文字的工作
語言的恐懼
母語
不純粹的詞彙
我喜歡，我不喜歡
結構與自由
可接受
可讀的、可書寫的及其超越
文學如同算學
「我」的書
饒舌
自知之明
婚姻
一樁童年記憶
大清早
梅杜莎
若瓦斯與隱喻
語言學的寓意
偏頭痛
不合流行
軟弱的誇大文字
女舞者的腳踝
政治／道德
字的流行
字的價值
字的色彩
字的幻影
字的轉換
中等的字
自然狀態
新／更新
中性
主動／被動
適應
神諭
物體進入論述之中
香味
從寫作到作品
「我們知道」
不透明與透明
反題
根源的背叛
價值的擺盪
弔詭
偏執狂的輕微動力
說話／親吻
擦身而過的身體
遊戲，仿作
補綴
顏色
分裂人格
部分詞
階段
巴岱伊，恐懼
句子的效用
政冶的文本
字母
我再也記不起的順序
多元書寫的作品
教士語言
可預見的論述
書的計畫
和精神分析的關係
精神分析和心理學
「這是什麼意思？」
什麼樣的推理？
退化
結構的反射
統制與勝利
價值領域的消除
誰限制了再現？
回響
成功／失敗
選擇一件衣服
韻律
心照不宣
在沙拉曼克和瓦拉度里之間
問答練習
知識和寫作
價值和知識
爭吵的場面
戲劇化的科學
我看到語言
相反方向
墨魚和它的墨汁
一本談性愛的書之計畫
性感
性愛的快樂結局？
變換器作為烏托邦
在意義中構造，三樣東西
一種過於單純的哲學
符號中的符號
社會階級之區分
受詞「我」（moi），主詞「我」（je）
一個壞的政治主體
多重決定
對自己的語言重聽
國家的象徵
有徵候的文本
系統／有系統的
戰術／戰略
不久之後
Tel Quel雜誌
天氣
樂園
我的腦袋一團混亂
劇場
主題
把價值轉變為理論
格言
總體性的怪物

巴特生平年表
巴特作品書目
引用書目代號表
附圖說明

導讀：書寫．想像．自我／林志明
譯例

老照片
主動／反作用
形容詞
愜　意
「類比性」之魔
黑板上
金　錢
亞哥號艦艇
狂妄自大
占卜者的動作
同意，不是選擇
真理與聲明
非場域
反身換喻
電車的加掛車廂
官兵捉強盜
專有名詞
愚蠢，我無權……
愛上一個理念
布爾喬亞年輕女孩
愛好者
布萊希特對巴特的指責
用理論要挾
夏　洛
電影的飽滿
語尾詞
吻　合
比較就是理性
真實與可靠性
和什麼當代？
契約的曖昧禮讚
不合時宜
我的身體不存在……
多樣化的身體
肋　骨
意象的扭曲
成對的文字價值
雙重...