土星座下
他是法國人口中所謂憂傷的人。年少時的他被肖勒姆描述為帶著「深沉的哀傷」。他認為自己是個憂鬱症患者，但鄙視現代心理學的標籤，而改用傳統占星學的說法來形容自己：「我在土星的支座下出生。這是一個公轉速度最為緩慢、遲滯、偏離正常軌道的一個行星。」如果不了解這套憂鬱理論在他的作品中扮演多麼重要的角色，也就難以真正貼近他最主要的兩本著作：1928年出版的探討德國巴洛克戲劇（字面意思為悲劇）的專書，以及未能完成的《巴黎：十九世紀之都》。
班雅明將他自身，他的氣質，都投射到所有作品的主題裡，而他的氣質也決定了創作方向，選擇與他氣味相投的加以發揮。例如十七世紀的巴洛克戲劇將「土星性格的淡漠憂鬱」中的許多面向都加以戲劇化，而他曾精采探討過的作家，如波特萊爾、普魯斯特、卡夫卡及卡爾‧克勞斯，在他筆下皆呈顯出性格中受土星影響的那一面，甚至連歌德也包含在內。因為儘管在他探討歌德《選擇性的親近》的精采論文裡，強烈反對以作家個人生平詮釋其作品，但實際上，在文中一些最深入的段落中，他卻依然選擇性地援用了某些足以揭露出歌德之憂鬱、孤獨面向的生平事件（同樣地，他也描述普魯斯特的「將全世界給捲進漩渦深處的寂寞」；解釋卡夫卡為何如克利一般「天性孤獨」；引用羅伯特‧瓦爾澤的「生命中對成功的恐懼」）。人們不該藉由生命事件去詮釋作品，但卻可用作品去詮釋一個人的生命。
在三○年代早期寫就，但來不及在班雅明生前出版的兩本小書，記錄他在柏林的童年時光及學生生涯，有他最清晰翔實的自我描繪。當時他處於憂鬱症初發階段，無論是在學校裡或與母親一同散步的時光中，「對我來說，孤獨是唯一適合人居處的狀態」。班雅明指的不是獨自一人在空屋裡的孤獨──他年幼時已體弱多病──而是身處大都會的孤獨，一個人閒散地四處晃蕩，恣意作夢、觀察、沉思、漫遊。高度自覺的憂鬱症患者波特萊爾即是他所謂的「城市漫遊者」的具體化身。但班雅明將十九世紀的感性大量加諸在城市漫遊者的角色上，反映的卻是他從與城市之間多變、機敏微妙的關係中，去建構出他自己的感性。街弄、走道、拱廊、迷宮，都是他文學作品裡反覆出現的主題，甚至連談論十九世紀的巴黎那本書、旅遊散文及回憶錄亦如是（散步一直是羅伯特‧瓦爾澤的絕妙作品與隱居生活之主題，人們格外希望班雅明能為他寫篇長一點的評介）。在班雅明生前唯一具自傳性質的出版著作，即名為《單行道》。自身的回憶不外乎就是關於一個地方的回憶，以及他如何在其中安身立命，如何行走悠遊。
「在一座城市裡找不到自己的方向，可一點也不有趣，」在他尚未翻譯為英文的《在世紀交界處的童年柏林》一書中，開宗明義如此寫著。「但在城市裡要像在森林中一樣迷路，則需要反覆練習……。直到多年之後，我才學會這門藝術，實現長久以來的夢想。從我練習簿裡繪製的紙上迷宮即可窺知一二。」在班雅明倡言迷路亦需大量練習後，同樣一段文字也出現在談論「在一座城市面前的無能為力」的《柏林紀事》裡。他的目標就是成為一個熟悉街道地圖的地圖閱讀者，深知如何迷失在城市裡，同時亦能以腦子裡的地圖隨時定出自己的位置。在《柏林紀事》的其他篇章裡，班雅明也談到長年以來他是如何把玩繪製自己的生命地圖的這個想法。他把這張地圖想像成灰色的，並為之設計了一套彩色的標誌系統，其中「清楚標示出我的朋友以及女友們的住處所在，從青年運動的『辯論廳』到支持共產主義之青年集會的各式聚會場地，停留過一夜的旅館與妓院，坐落於提爾公園裡的那些做為人們目光焦點的長凳，通往不同學校與擁擠墓園的各種路徑，以及那些曾被我們掛在嘴邊，如今卻已遺忘的知名咖啡店的位址」。他回憶起某回在巴黎的雙叟咖啡館等人時，曾試圖繪製一張自己的生命圖，結果如迷宮似的圖形呈現眼前，每段重要的關係都像是一道「通往迷宮的入口」。
這些反覆出現的隱喻，地圖與圖形、回憶與夢境、迷宮與拱廊、狹長街景與環場全景，不僅創造出某種生命樣態，同時也帶來某種城市幻象。巴黎「教會我迷失的藝術」，班雅明如此寫道。也是巴黎而非柏林，讓他體會到一座城市的真實本質，或者更精確地說，是超現實主義作家在作品論述裡，如布列東的《娜嘉》以及阿拉貢的《巴黎鄉巴佬》所重新想像的巴黎。威瑪共和時期他便時常待在巴黎，1933年則以難民身分開始居留，直到1940年他試圖逃出法國時自殺為止。透過這些隱喻，他指出了關於方向感的普遍性問題，為困難度與複雜性立下了標準（迷宮即為人迷失的地方）。同時也提出了禁地的概念，如何以如同肢體動作一般的心靈動作來進入禁地。他在《柏林紀事》裡寫道，「在色情業的支持下，每一個由街道構成的網絡皆一展而開」。此書開頭即是藉由懇求一名如同希臘神話中阿里阿德涅的妓女，帶領這名富家子跨過「階級門檻」，大開眼界。迷宮的隱喻同時也暗示班雅明的個人氣質為他帶來阻礙。
在土星支配下，人會顯得「冷淡、猶豫、遲緩」，班雅明在1928年出版的《德國悲劇的起源》裡這麼說著。緩慢是憂鬱氣質的特徵之一，言行笨拙則是另一個。言行笨拙的人源自於留意過多可能性，或是未能注意到自身缺乏實際感。此外，還有因不願屈人之下而堅持己見的頑固。班雅明回憶起幼時跟在母親身邊散步時，就已經顯露的頑固的一面。母親會利用一些簡單瑣碎的小動作做為測試，看班雅明是否善於處理生活實務，但結果反倒是將他天性裡的笨拙（「即便時至今日，我連一杯咖啡都還是泡不好」）與頑固倔強的那一面不斷增強。「在這些散步的過程裡，那些慣於顯得比實際的我更為緩慢、笨拙、愚蠢的習慣逐漸成形，也隨之產生嚴重的危險，讓我一直以為自己比實際的我更為迅捷、靈敏、精明。」而此等頑固造成「最嚴重的問題是，即使我凝視某物，真正看見的卻不達三分之一。」（1978，廖思逸譯）
緬懷巴特
六十四歲，這是羅蘭‧巴特上週辭世時的年紀。但直至三十七歲才出版第一本書的他，創作生涯卻遠比這數字指涉的長度來得短暫許多，正可謂大器晚成，自此之後綿延不絕的著作、豐富多元的主題隨之不斷面世。只要在他面前擺盒雪茄，一個、兩個、各式各樣的理念就這麼流瀉而出，信手拈來一篇小短文就此成形，彷彿沒有任何主題能使其文思枯竭。不過，這些理念絕對稱不上是所謂的知識（總有些主題是他陌生的領域，知之甚少），而是一種機靈敏銳，能在某物飄過心頭時，隨即精挑細選地記下觸發出的相關想法。他腦中自有一套分類精良的細密濾網，將值得一論的特殊現象篩選出來。
年輕時，他曾在大學裡創立戲劇團體，也熱中戲劇評論。而當他開始全力砥磨其做為一名作家的天職時，由戲劇背景而來的對演出的熱愛，讓作品生色不少。甚至於連他的理念觀也都是戲劇式的：理念永遠處於與另一理念相互競逐的狀態。如同為了要積極打入講究血統流派的封閉法國知識分子圈，他選擇與傳統思維對抗：一是福樓拜所稱的「廣受認同的理念」，也是後來我們熟知的「布爾喬亞」心態；再者則是馬克思主義者嚴詞痛責的偽意識，亦是沙特信徒所批判的障礙信念；以及拿過古典文學學位的巴特將之歸類為「意見」的種種思維。
二次大戰後，持著沙特道學式的質問風格，一邊在《寫作的零度》中宣稱何謂文學，一邊在《神話學》裡詼諧地描繪布爾喬亞階級偶像的群像，巴特開始他璀璨的創作生涯。雖然巴特所有的文章都是猛力批駁，卻不意謂他是個好勇鬥狠之徒。其性格底蘊反倒是個樂於讚揚之人。雖然在奮勇揭穿那些虛假之前，他早已做好必讓各種淺薄、愚癡與偽善給激怒的準備，但砲火還是漸次消減。因為他毋寧更愛讚美他人，將熱情傳遞出去。他是開心歡樂的分類學家，也是展現最為誠摯之心靈演出的分類學家。
而最令他目眩神迷的，莫過於精神分類。因此，他不顧三位主角間無法置於同一天平上比較的本質性差異，一意孤行地以《薩德、傅立葉、羅耀拉》一書，將三位各有其執迷的分類愛好者，並列為最敢於幻想的勇士。他對現代主義也沒有特別偏好（雖然他以宣傳的方式大力支持像是霍格里耶與索雷爾斯等巴黎的現代主義文學作家），但在實作面卻反其道而行。也就是說，他既不負責，也不認真嚴肅，同時還是個形式主義者──在談論文學的過程中創作文學。能激引他的興趣的，往往是文學作品中表現忿怒的方式以及抗辯的內容。狂悖不羈就是如此讓他深切著迷（而他還以過時的觀點認為叛逆行為具有解放的功效）。
當他妙筆一揮，活靈活現、流利暢捷、厚實深刻、直指核心，讓他筆下萬物皆別具趣味。他大多數的作品都是短文集（早期他拿來賺取學費，談論拉辛的大砲型著作是例外之一。不過，在這本用不尋常的長度與明確度探討流行廣告符號學的書中，依舊存在幾篇流露大師之風的精湛短文）。自創作生涯之初，那優雅、嚴厲的筆調即已成形，以至於沒有任何一本作品會被視為初試啼聲的生嫩之作。不過他創作的步調在最後十年加速升高，想法不斷奔流而出，一兩年便有新書面世。在他晚近的作品裡，多以筆記形式的隨興與實驗冒險文體來呈現，推翻短文作者絕不談「我」的常規，粉碎長久以來的短文形式。在《S/Z》中，他一句也不放過地將巴爾札克的短篇小說全數加上巧妙的註釋，賦予此書嶄新的面貌；而在《薩德、傅立葉、羅耀拉》裡也加上了精采的波赫士式附錄；在一些自傳意味濃厚的文章中，他游刃有餘地以類小說的方式展現了在文本與照片間，以及文本與半隱晦的參照間，相互替代變換的精湛功力；連他在兩個月前甫出版的談論攝影的遺作，也是禮讚幻覺之美好。
攝影在他眼中是種深刻猛烈的註記方式，他對其所施展出的魅力，格外狂熱敏銳。《羅蘭巴特論羅蘭巴特》裡有許多他親手挑選的照片，其中最動人的應該是他名為「祈求愛憐」的那一張──照片裡的他已十歲，還被年輕的媽媽抱在懷中，緊黏不放，像是個巨型幼兒。他對攝影的愛好，反映出他與現實之間幾乎可稱為「迷戀」的關係。他對寫作也懷有相同的情結。他不挑主題，什麼都寫，被來自各界的臨時邀稿給壓得喘不過氣來時，也依舊盡其可能地應允。他期待自己所書寫的主題能像是個魅惑深淵，讓他無法自拔，通常也都如願（他的主題也越來越像是種誘惑）。雖然跟所有作家一樣，他也會抱怨工作量過大、應允太多邀約、無法消化稿債，但就我所知，他實際上卻是最有紀律、最值得信賴、最不擅拒絕的作者之一。他甚至還能擠出時間完成許多振聾發聵、擲地鏗鏘的訪談。
但做為一名讀者，他卻一絲不苟，仔細推敲，而非囫圇吞棗。只要是閱讀過的文章書籍，他都會為文探討一番；換言之，只要是他文章裡未曾提及的，讀者大抵都可推測那是他尚未涉獵的領域。而他也如同大多數法國知識分子（他最愛的紀德是唯一例外）一般，見聞狹隘，不諳任何外文，即便是翻譯的外國作品也幾乎沒認真讀過，大抵只有德國文學曾喚起他的共鳴。布萊希特是他創作初期熱愛的作家，具重要影響，《戀人絮語》中綿密織就的愁緒，在這幾年則將他帶領至《少年維特的煩惱》以及德國抒情歌曲（lieder）的世界。不過，他終究稱不上好奇之徒，這有限的閱讀經驗始終未能對其自身寫作造成干擾。
他享受成名的快感，帶有天真之姿地樂此不疲：近年來他成為法國電視媒體的寵兒，而《戀人絮語》也成為知名暢銷書。不過，他也提及，每次讀報、看雜誌，卻總是瞧見自己名字的感覺有多驚悚。他的隱私感是透過公開展示表現出來的。在作品裡寫到與自身相關的部分時，他通常會如同處理任何一個虛構角色一般，用第三人稱稱之。但晚近的作品裡卻包含了許多吹毛求疵的自我揭露，不過都是以思索的形式處理（每一則過往雲煙都伴隨著某個理念的鋪陳出現），以及對個人鉅細靡遺的沉思。他發表的最後一篇文章即與日記書寫相關。他所有的作品可說是一套無限複雜的計畫，主題則為自我描繪。
在這個學習研究自我，好學不倦、舉一反三的學生眼中，任何事：他喜愛的食物、色彩、氣味，以及自己閱讀的方式，都能吸引他的注意力。他曾在巴黎的一場演說中觀察到，認真的讀者分為兩種，一種會在書上畫線，另一種則否。他表示，他屬於第二種人：他從未在打算評論的書上加註任何記號，而是將重點摘錄至卡片上。不過，我已記不得他就此偏好提出什麼理論，只好自己即席編造一個。我認為，他之所以厭惡在書上留下記號，是與他自己也會畫畫，而他也把認真在書上畫畫這回事當作是一種書寫。他會被語言中的視覺藝術所吸引，而這的確是書寫的一種變形。他曾為文探討埃爾特以人形繪製的字母，以及訶基休以及通布利的書法畫。這種愛好讓人憶起已不再使用的譬喻：「作品的『身體』」──人們通常不會在他摯愛的身體上寫字。（1980，廖思逸譯）
迷人的法西斯
展品一。《魯巴的末裔》是蘭妮‧萊芬斯坦新出版的攝影集，共收入一百二十六張奪目的彩色照片，無疑是近年來最撼人的攝影書。在南蘇丹險峻的山上，住了八千個高傲、謫仙般的魯巴人。剃得半禿的頭，表情鮮活的臉，健碩、粗壯、肌肉賁張，身上以自劃的疤痕為裝飾。他們是肉體完美的化身。於乾旱的山坡上，這批黏滿白灰的精壯男人或蹲或躍，沉思或撲擊。《魯巴的末裔》的封底是十二款一樣迷人的黑白照。這是萊芬斯坦從幼至長、克服歲月流逝的十二款表情，從憂愁內歛至裂嘴獰笑──她那時是一位薩伐旅中的德州女士。第一款攝於1927年，她二十五歲，已經是電影明星了。最近的兩幀攝於1969年（她擁著一個赤裸的非洲嬰孩），及1972年（她提著相機）。而每一幀都像某種理想的面容，彷彿不滅的美。她看起來像伊莉莎白‧舒娃茲柯芙，只不過更愉悅，更堅毅，比同樣上了年紀的人看起來更健康。而在書套上的是萊芬斯坦的小傳及一篇沒有署名，題為：「蘭妮‧萊芬斯坦為什麼研究哥多芬的米沙堅魯巴人」的序──裡面充滿了令人不安的謊言。
序中仔細地敘述萊芬斯坦如何前往蘇丹。據說是因為「五○年代中期一個失眠夜讀畢海明威的《非洲的青山》」之故。也簡短地形容此書的攝影師是「一位神話般的戰前導演，但已被一個矢志遺忘某時代的國家泰半抹滅」。除了萊芬斯坦自己，還有誰會這樣去談論那模糊的「國家」懦弱得要「矢志」遺忘「某時代」──看多技巧地含糊，某些讀者可能會被這樣忸怩作態地暗指德意志的第三帝國嚇了一跳！
與序相較，小傳就肯定誇言了攝影師的創作生涯，是萊芬斯坦過去二十年散布的假資料。
是於德國陰暗而重大的三○年代，蘭妮‧萊芬斯坦成為享譽國際的電影導演。1902年出生，她最早全心奉獻給創意舞蹈，後來參與默片的拍製，很快她就於1929年自導自演《山》。
這些無比浪漫的電影受萬千觀眾愛戴，尤其是希特勒。他於1933年掌權後即委任蘭妮‧萊芬斯坦在1934年把紐倫堡軍事檢閱拍成紀錄片。
實在要頗具獨創性才能把納粹時代形容為「德國陰暗和重大的三○年代」，把1933年希特勒策動的多宗暴行總結為「掌權」，而把蘭妮‧萊芬斯坦──她的作品在那年代被確認為納粹宣傳片──稱為「享譽國際的電影導演」，彷彿她與尚‧雷諾、劉別謙、法哈拉提平起平坐。（會是出版商讓萊芬斯坦自撰在封套上的話嗎？雖然「她最早全心奉獻給創意舞蹈」不像出於母語為英語者之口，讀者不願意這樣想，太缺德了。）
這些資料當然都是錯誤或無中生有的。萊芬斯坦不單未曾執導或演出過一部叫《山》的有聲電影，其實根本沒有這樣的一部片子。事實並非如序上說她先演默片，然後有聲片，進而執導。她在演過的九部片中，都是第一女主角，而她只導了其中兩部。另外的七部是：《聖山》（1926）、《大躍進》（1927）、《峽士堡的命運》（1929）、《匹茨帕魯峰的白色地獄》（1929）──以上是默片。然後是《雪崩》（1930）、《白色狂暴》（1931）與《SOS冰山》（1932-33）。除了一部之外，均由阿諾德‧芬克導演。他在1919年以後導了數部以冰山為背景的史詩式電影，大受歡迎。然而1932年萊芬斯坦演而優則導不再與他合作後，芬克仍導了兩部片子，票房均遭慘敗（唯一不是芬克導的是《峽士堡的命運》，一部奧地利皇室的悲劇電影，萊芬斯坦飾演王儲魯道夫在皇家狩獵行宮梅耶林的情人瑪莉‧維特塞拉。本片似乎沒有留下任何拷貝）。
芬克以普及化的華格納風格，為萊芬斯坦炮製出的不單是「無比浪漫」的電影，這批拍攝時不涉政治的電影，如今反顧，誠如名學者克拉卡爾指出，其實匯集了原始的納粹心態。芬克把攀山拍攝為視覺上無可抗拒的意象，表示對某崇高神祕理想不竭的追尋。這目標美麗又駭人，後來變成希特勒崇拜。萊芬斯坦的角色通常是一位桀驁不馴的女孩，那些農家女不敢去的崇山峻嶺，就她有膽去攀登。她的第一個角色是《聖山》中名為迪歐蒂瑪的舞孃。一位狂熱的登山者追求她，令她了悟攀山的健康狂喜，這角色在片中不斷地被神化。在她演出的第一部有聲電影《雪崩》裡，萊芬斯坦是一位熱愛深山的少女，在一次大風霧中把一位受困白朗峰氣象台的氣象學家救出，而愛上了他。（1974，陳耀成譯）
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