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二手徵求有驚喜
一、為什麼需要記憶
著名的「文革」史學者徐友漁曾經在〈記憶即生命〉一文中動情地呼喚人們珍視歷史記憶：
舊的世紀和千年即將過去，新的世紀和千年就要來臨。在這欲望急劇膨 脹，不論現實的還是虛擬的財富都備受關注的世界，有多少人想過，我們每一個人乃至我們整個人類，其實有一筆與生俱來的誰也拿不走的財富，它是我們最大的希望，這財富就是我們的──記憶。珍視它和呵護它，就是維護我們的尊嚴和生命；忽視它或者躲避它，不僅是拋棄和糟蹋世間最寶貴的財富，而且是背叛我們自己。
記憶是一種關於歷史存在的精神形式，它意味著對歷史的重新敘述。個體的記憶意味著一個人的生命史與社會史，集體的記憶意味著一個民族的精神家園。一個沒有記憶的個體和民族是沒有未來的，因為歷史包含著未來變遷的方向性因子，歷史的血脈與未來的繁衍，賡續不絕，源遠流長；無視歷史也不會有幸福的當下，因為沒有歷史意識的當下生活是虛無的、盲目的、淺薄的。
歷史的基本涵義包括作為過去史實的歷史，以及作為對過去思考、理解和解釋的歷史。前者是作為思考對象的本原的歷史；後者是研究意義上的史學的涵義，歷史記憶即屬於後者，對歷史的記憶的梳理過程，也是一個精神清理與反思的過程。記憶應該是什麼？應該如何記憶？人們需要的是何種記憶？也就是說，應該通過記憶得以喚醒歷史，還是通過遺忘淘汰歷史？這是一個選擇問題。而選擇的權力是一個需要追問合法性的存在。誰有權力去敘述記憶？何種記憶才是被許可的？徐友漁警示道：「記憶在本真的意義上是人的精神資源、精神財富，但它往往被某些政治和社會力量當成權力合法性資源，因此，記憶必然有可能被利用、歪曲或壟斷。」 但是，無論記憶最後呈現的是什麽面目，無論何種記憶，它都是社會所需要的。
具體就「文革」記憶來說，徐賁認為當下的當務之急是：「迫切需要形成一種有助於汲取『文革』教訓的集體記憶。」
無論是把「文革」看成是一個教訓，還是當作一個經驗，其中都包含著某種對「文革」的記憶。「文革」的隱患在哪裏？是哪些隱患？對這類問題的回答同樣取決於人們對「文革」的記憶。這種記憶應該不僅是經歷過「文革」的人們的個人記憶，而且更應該是整個民族，或至少是這個民族的大多數人所共有的集體記憶。「文革」結束已經過去了三十六年，今天的「文革」記憶遠比「文革」剛結束後不久要更多樣，也更充滿分歧和衝突。這不僅是由於當事人在「文革」中的不同經歷形成了不同的記憶，而且還由於「文革」後出生的年輕人與前一兩代人之間有代溝，因此產生了「後記憶」與「記憶」的差別。有鑑於此，現在更迫切需要形成一種有助於汲取「文革」教訓的集體記憶。在過去的一二十年裏，這樣一種集體記憶並未能充分形成。
歷史記憶是一種經驗性的智慧庫存，也是人類的共同財富。它的內容分為集體的與個人的，宏大的與微觀的，積極的與消極的。在「形成一種有助於汲取『文革』教訓的集體記憶」之前，應該建立一個各種記憶對話、溝通的平臺，營造一種不同記憶碰撞的理性氛圍。
畢星星則進一步提出了「我們需要什麼樣的『文革』記憶」的問題，他說：
問題在於，即使對於「文革」這樣的全民大災難，每個人的感受也是不盡相同。即使在最混亂的十年，也有弄權得逞的，也有安富尊榮的，也有僥倖得益的。昔陽大寨這樣大力複製半個世紀前的舊景，也無非是留戀當年穩坐全國政治激流中心位置的懷舊情思。這裏就有一個要求，一個人的人生敘述，某一個團體的集合記憶，必須和國家民族的集體記憶的價值取向相一致。我們要大力重建的，是整個國家民族，至少是這個國家民族大多數人擁有的集體記憶。我們必須警惕一些在「文革」中受益的人群，將自己的幸福記憶強加在全體國民頭上，變成集體書寫集體記憶。
畢星星警惕的是「文革」受益者對於記憶內容的壟斷，不無道理。我認為，需要進一步追問的是：爲什麽「這個國家民族大多數人擁有的集體記憶」就一定是正當的？有沒有「大多數人擁有的集體記憶」會形成一種集體暴力的可能？如何界定「受益的人群」？這個群體正形成一種利益集團，還是已經被分化？這些問題需要論證，而不是情感上認為理所當然。
就「樣板戲」的歷史記憶而言，其史料分析有三個關鍵的問題：首先，應該記憶者是誰；其次，他與「樣板戲」是何種關係；再次，他的歷史記憶反映的關鍵問題是什麼。
二、記憶與主觀情感
經歷不同的過來人，對「樣板戲」的記憶可能有迥然不同的感受與印象，即便同樣是「文革」的被迫害者，他們對「樣板戲」的態度也不盡相同，而影響不同的判斷的主要原因是言說者的主觀情感。下面試圖以微音與金敬邁、章明的分歧來說明這一問題。
二○○二年，廣東資深媒體人微音曾對「樣板戲」重登廣州的藝術舞臺，發表了一段頗具歷史感的辯證分析。
首先，他認為，「樣板戲」作為一種政治藝術的霸權性文本，造成了中國文壇百花肅殺的殘局。「這是『四人幫』的『曠世之作』，也屬『四人幫』罪惡滔天的醜行之一。」 他對「樣板戲」所履行的思想專制的職能進行了全盤否定。然而，政治上的否定並不意味著藝術上絕無可取之處。在懸隔一段歷史距離的今天看來，不可否認「樣板戲」在藝術創造方面的價值。「孤立地就這些戲來說，無論唱腔、表演、情節，均千錘百鍊，堪稱精品。尤其是《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家濱》等劇，看後至今仍歷久難忘。」同時，微音又指出，由於觀眾生活經歷與情感體驗的差異，因而關於「樣板戲」的價值判斷會不可避免地受到情感偏見的影響。「在打倒『四人幫』後，『樣板戲』停演，因其時『文革』的傷痛尤深，情有難堪，這是理所當然。」 儘管情感印記會影響立場觀點，微音還是堅持應該實事求是看待「樣板戲」的創作過程和思想主題。「這些作品大多產生於『文革』之前，是從文藝基層中產生，經眾多大藝術家加工錘鍊而成的。這些作品，有力地宣揚了我國人民的偉大革命精神，宣揚了革命鬥爭的艱苦性，宣揚了為革命無私無畏所做的傑出貢獻，宣揚了老一輩革命家的崇高品質與革命理想。」 上面的看法，體現了微音作為一個中共老報人的黨性，也是尊重事實的中允之論。
其次，微音深入辨析了「樣板戲」產生的政治原因。即，「四人幫」既是個反革命集團，為何又要大肆吹捧「樣板戲」呢？他的理解是：「『四人幫』既要搞反革命，就必然要用革命的面孔來裝潢自己、粉飾自己。他們之所以大肆宣揚『樣板戲』，利用這些文藝作品，樹『八個』，打一大片，扼殺廣大文藝工作者的創造性，以文藝專制始，以思想專制終。」 所謂「革命」與「反革命」，其內涵並非不言自明，也並非一定的標準所能決定。在專制社會，命名的權力往往把握在權力的最高統治者手裏。例如某位領袖嘴裏經常提到的「形左實右」就是一個隨意使用的政治標籤，何謂「左」、何謂「右」？完全視領袖自己的需要而決定。微音在上述文字中揭示了所謂「四人幫」（有人或曰「五人幫」）「革命」是假、「反革命」是真，並指出「樣板戲」是一種「反革命」工具。這種解釋雖然未能完全脫離僵化的二元對立思維，但是畢竟道明了基本事實。
最後，微音還對「樣板戲」創作功勞的歸屬進行了辯證解釋：
有人說：「樣板戲」是江青的傑作，演出「樣板戲」等於宣傳江青。錯了！就總體來說，「樣板戲」是當年傑出的藝術創作家與出色的表演藝術家共同創造的碩果，絕不能因江青個人插手而以偏概全，以個人一得之見而否定集體創作之功。如果是這樣，江青在九泉之下，也會拱手為之致謝的。總之，還這幾個戲以本來面目，是應該的。
微音關於「樣板戲」的上述觀點，思路清晰，見解鮮明，思考周密，分析辯證，是難得的中允之論。
微音的文章一石激起千重浪，「文革」受難者金敬邁與章明則對他的上述看法進行了火藥味頗濃的商榷。
第一，他們認為「樣板戲」從來就是不僅僅只是戲而已，而是野蠻專政的法西斯工具。
「樣板戲」是御用的屠刀，是飛機大炮，是無堅不摧的原子彈，林彪、江青一夥用它來剷除異己、清洗政壇，以樹立他們在黨內的絕對權威，順便也把千千萬萬無辜的人們打得血肉橫飛，家破人亡。多少民族的精英：吳晗、鄧拓、老舍、傅雷、羅瑞卿、張志新、遇羅克……以及劉少奇、彭德懷等黨和國家的元勳們也是在「樣板戲」高亢的唱腔伴奏中或含冤死去，或上吊、服毒、投水、跳樓乃至於被槍決的！上下五千年只剩下八齣所謂的「戲」，國家命運、民族存亡全都不在話下了！「樣板戲」是棍子，把我國幾千年來的文化藝術成果（包括「五四」以來新文藝成果）掃成「一片白茫茫大地真乾淨」！「樣板戲」是刀，是架在文藝工作者和人民群眾脖子上的鋥光閃亮的鋼刀。誰反對「樣板戲」誰就不得好死！「樣板戲」又是神，它幾乎和「紅寶書」享有同等的輝煌，不得議論，不得懷疑，不得唸錯，它比聖經還聖經，比憲法還憲法，神聖不可侵犯。世上有這樣魔法無邊的「戲」嗎？
就這一點而言，其實論爭雙方都有交集，並無分歧，充分認識到藝術已經蛻化為一種政治鬥爭的武器，尤其揭示政治藝術造成了一種史無前例的民族災難。
第二，金敬邁與章明認為，「樣板戲」與江青有著無法割捨的關係。
歷史文獻鐵案如山：「『樣板戲』是江青同志嘔心瀝血的結晶。」江青自己也說：「誰反對樣板戲就是反對老娘！」而她的一大幫孝子賢孫甚至說江青單憑這項「功勞」就完全可以當黨的主席，紛紛然大上其「勸進表」。怎麼能說「樣板戲」是什麼「集體創作的碩果」呢？難道不怕「老娘」的陰魂來要您的小命？一九六六年中央正式發下的〈林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝座談會紀要〉中，已經把江青在所謂「京劇改革」的「偉大作用」說得清清楚楚，何曾提到什麼「藝術家的集體創作」？
其實，微音並沒有否認「樣板戲」帶有鮮明的江青印記這一事實，他實事求是地指出，「樣板戲」同時也凝聚中共一代高層領導以及幾代戲曲藝人的心血。而金敬邁與章明對此似乎並未慮及。他將江青的〈座談會紀要〉這一反面文獻作為論證江青與「樣板戲」的緊密關係，而無視「樣板戲」誕生、形成的複雜過程，這一論證本身就是有問題的。畢竟江青在〈紀要〉中沒有提到「藝術家的集體創作」，並不意味著這是一種的客觀的事實。金敬邁說：「我已通告全家，凡我兒孫，若遇『樣板戲』，立即換臺，稍有怠慢，我就砸爛電視機。」 這樣的情緒性反應，可見其態度之決絕，作為個人好惡固然可以理解，但是如果因此全盤否定「樣板戲」的藝術價值則無疑失於片面化、絕對化。
微音的文章之所以造成商榷者如此激烈的反彈，究其原因，與金敬邁、章明所遭受的痛入骨髓的靈肉創傷是有關係的，他們以對「文革」的極度憎恨取代了對「樣板戲」的具體分析 。
巴金等遭遇過「文革」迫害的人對「樣板戲」同樣留下的是恐懼、驚悸的創傷記憶。巴金回顧說：
聽了幾段，上床後我就做了一個「文革」的夢，我和熟人們都給關在「牛棚」裏交代自己的罪行。一覺醒來，心還在咚咚地跳，我連忙背誦「最高指示」，但只背出一句，我就完全清醒了。我鬆了一口氣，知道大唱「樣板戲」的時代已經過去，「牛棚」也早給拆掉了，我才高高興興地下床穿衣服。
我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一個時期我非常熟習，它同「樣板戲」似乎有密切的關係。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕「樣板戲」。現在我才知道「樣板戲」在我心上烙下的烙印是抹不掉的，從烙印上產生了一個一個的噩夢。
近來幾次夢見自己回到大唱「樣板戲」的日子，醒來我總覺得心情很不舒暢……所以聽見唱「樣板戲」有人連連鼓掌，有人卻渾身戰慄。
作家鄧友梅講過一些他在「文革」中的可怖經歷：與被迫害致死的人的靈牌一起挨鬥，一邊挨鬥一邊放革命樣板戲，鬥後放入一個冷屋，屋子冷，引起了腸胃痙攣和嘔吐。所以他一直反對再唱「樣板戲」 。
與上述「樣板戲」痛苦記憶相比，有些並未經受牢獄之災的人，往往將它作為青春激情歲月的亮麗彩虹，與恐懼記憶相比，他們的懷舊心態反映的是某種美感和喜悅。因而一聽到「樣板戲」，立刻會情不自禁地加入合唱。
對於那些因「文革」運動以及「樣板戲」而受到過衝擊的人來說，「樣板戲」意味著一種刻骨銘心的痛苦。一朝被蛇咬，十年怕草繩。疤痕猶在，談何懷舊？然而，不可否認，對於大多數處於中立地位的普通群眾，尤其是那些京劇的愛好者來說，美好的回憶也是完全正常的。「樣板戲」深入人心，憑藉的是幾代人精益求精的藝術創造。「樣板戲」在當年的轟動，也並非完全是官方強制灌輸的結果，觀眾的主動接受（烏托邦狂想）也是不可忽視的原因。
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