演技六講

時間是早上。地點在我家裡。有人敲門。
我：請進來。（門是慢慢地，輕輕地開了。一個年約十八歲的漂亮女孩子進來。她張大一雙畏縮的眼睛望著我，手裡很不自在地捏著錢袋。）
女：我……我……我聽說你是教授演劇藝術的。
我：不！對不起得很。藝術是教不了的。要成功一種藝術先得賦有才能。這玩意兒以些人生來就有，有些人壓根兒沒有。你下苦功可以把你的才能培養起來，可要創造出一種才能是不可能的事。我力之所及的只是幫助一些決心從事舞台工作的人們，施以培養與教育，俾能夠擔當起演劇的忠實誠懇的工作。
女：是的，自然囉。請你也幫助我一下吧，我實在喜歡演戲。
我：喜歡演戲不算什麼。誰不喜歡演戲？你先得把你自己獻給戲劇，把你整個生命貢獻給它，連你全部的思想，全部的感情也得交給它。為著演戲，無論什麼也得肯犧牲，什麼苦也得吃得下。還有更重要的一點是，你得準備把你整個生命，把什麼都交給演戲，卻不可奢望演戲反過來給你什麼報酬，連你一向以為是非常美麗，非常動人的一點最小的收穫都不要打算得到。
女：我是懂得的。在學校裡我已經演過不少戲了。我了解演戲是免不了要吃苦頭的。我一點也不在乎，只要我能夠演戲，演戲，演戲，我什麼都辦得到。
我：比方說，劇場不讓你演戲，演戲，演戲，你又怎麼呢？
女：為什麼不讓我演？
我：因為也許發現你不一定是有才能。
女：可是以前我在學校裡演戲的時候……
我：你演過什麼戲？
女：李爾王 。
我：你在這次熱鬧裡面湊了個什麼角色？
女：就是演李爾王的角色，我所有的親友們，我們學校裡的文科教授，連我叔母瑪麗都異口同聲地說我演得了不起，自然我是有才能的。
我：恕我冒昧，我不是要批評你所提到的那一些高貴的人們，可是你敢斷定他們都是甄別天才的鑑賞家嗎？

時間是早上。地點在我家裡。有人敲門。
我：請進來。（門是慢慢地，輕輕地開了。一個年約十八歲的漂亮女孩子進來。她張大一雙畏縮的眼睛望著我，手裡很不自在地捏著錢袋。）
女：我……我……我聽說你是教授演劇藝術的。
我：不！對不起得很。藝術是教不了的。要成功一種藝術先得賦有才能。這玩意兒以些人生來就有，有些人壓根兒沒有。你下苦功可以把你的才能培養起來，可要創造出一種才能是不可能的事。我力之所及的只是幫助一些決心從事舞台工作的人們，施以培養與教育，俾能夠擔當起演劇的忠實誠懇的工作。
女：是的，自然囉。請你...

總序

演劇是一件偉大的奇蹟！自有戲劇以來，所有的演員莫不努力地突破己身的條件限制，希望在舞臺上創造出飽滿、動人的角色形象而達於「至善」、「永恆」這兩種亙古不朽的境界；而觀眾也因而得以超脫生活的瑣碎苦難，而有善美的藝術感受和生命的體認感悟。就因為這奇蹟般的演劇，才值得所有的演員把他們的一生都奉獻給他。
西方戲劇自清季傳來中國，歷經文明新戲、學生演劇、早期話劇的形成與發展，一九二○年代的現代戲劇已然蓬勃開展。非職業演劇「愛美劇」的推動、北京人藝劇專（一九二二）、北京藝專戲劇系（一九二五）的相繼成立，洪深、余上沅、趙太侔、熊佛西、陳志策、唐槐秋、田漢、沈西苓等陸續自美、歐、日學習現代戲劇歸國，並將新的觀念引入及樹立新的藝術標準，凡此皆是當時藝術導向的話劇在初生、發展階段的現象。畢竟現代戲劇在中國是遲到的，面對強大固著的戲曲藝術審美習慣、話劇／電影界對於表演人才的需求日益殷切，以及因應抗戰時局話劇隊伍急遽發展的需要，國外系統化表演方法的譯介成為彼時表演人才養成的必要策略。一九三○年代，史旦尼斯拉夫斯基表演體系即是在這樣的背景下被引入中國並造成深遠影響。
上海南國藝術學院戲劇科、南國社出身的話劇、電影藝術家鄭君里（一九一一至一九六九）即是最早譯介史氏體系的人之一。他在一九二八年進入南國藝術學院習藝後，即不斷地探索話劇表演的規律性與突破的可能，在苦悶於激情與理性兩種不同的舞臺效果矛盾中，他開始尋求學理的啟發，一九三七年翻譯出版的《演技六講》一書即是他當時的具體成果。
《演技六講》的作者波列斯拉夫斯基是波蘭人，他曾在莫斯科藝術劇院當過演員及導演，該書通過一位導演與表演初學者的教／學對話形式，分別闡述注意力集中、情緒的記憶、戲劇的動作、性格化、觀察及節奏等六個基本概念，是史氏表演體系的濃縮結晶。透過該書的翻譯，以及與自身表演經驗的印證，鄭君里努力的方向似乎更明確了，這一個謙虛為角色、觀眾服務的僕人―演員，曾說：「也許我要失敗的。但，即使我垮下來，我還願做人家的踏腳石。」（《角色的誕生》後記）後來，他不但沒有失敗，反而更加勤奮地在藝術創作之外進行大量的翻譯著述，真正為之後的表演愛好者及話劇同業打下堅實、可與之同行的基石。
一九三六年鄭君里受友人贈之史氏的《演員自我修養》英譯本，隨即展開翻譯工作，一九三七年春天已譯出第一、二章，並以〈一個演員的手記〉為題刊登於上海《大公報》上，可惜後續的翻譯因抗戰阻斷。抗戰期間，鄭君里先是忙於走闖南北的抗敵演劇隊的領導行政事務，大時代的戰火中他並未或忘未竟之業，「眼看著對表演一天比一天生疏，便愈不敢碰他；愈是怕他，愈是想瞭解他。就這樣，我在一九三九年去內蒙的旅途中，白天掛在卡車頂上跨過戈壁與黃河，而晚上就伏在雞毛店的的土坑上翻譯著《演員自我修養》。」（《角色的誕生》後記）與此同時，譯介蘇聯史旦尼斯拉夫斯基、丹欽科、梅耶赫德、瓦赫坦戈夫的論文也透過《新演劇》、《劇場藝術》、《戲劇春秋》、《戲劇月報》和《中蘇文化》等刊物引介給中國讀者；另外，甫從英國留學歸國的黃佐臨、金韵之（丹尼）夫婦受邀至重慶的國立劇校任教，丹尼亦開始在這所學校介紹了史氏的表演體系。
經過了多番波折，鄭君里曾就讀北京藝專戲劇系第一屆畢業生、上海業餘劇人協會同仁的章泯（一九○六至一九七五）合譯完成的《演員自我修養》，終於在一九四三年由上海新知書局出版，體驗派的史氏表演體系至此正式完整地為話劇人所知、所學及發酵影響。而在此前一年，鄭君里在四川參與了與話劇同仁一次為期四十餘天的座談會上，大家有系統地交換工作經驗，也促發他構思撰寫一本結合史氏體系與中國話劇經驗，更適合中國人閱讀與接受的表演專著，這本書，就是他在一九四八年出版的《角色的誕生》。
這本書看得出鄭君里如何地在史氏表演體系的基礎上，結合自身的演劇、閱讀經驗，以及對表演的理解體會並進而化用的用心，全書分演員與角色、演員如何準備角色、演員如何排演角色、演員如何演出角色等四章，完全地為表演愛好者的舞臺實踐設想，實用工具書／啟蒙書的色彩明顯。中國話劇、電影先驅洪深（一八九四至一九五五）在該書的序中將其寫作脈絡分析得準確：
中國的舊說法，「大匠能與人規矩，不能使人巧」；這個「怎樣」（按：指演員如何體現角色）是祇可「意會」而不能「言傳」的。但是史旦尼斯拉夫斯基記錄了自己的以及別人的工作經驗，勇敢地努力於「言傳」這個「怎樣」。鄭君里也記錄了別人的以及自己的工作經驗，也勇敢地努力於「言傳」這個「怎樣」。我以為後者受前者的影響頗大，後者也是前者的延長。如果鄭君里不翻譯《演員自我修養》，也許他不會想到，甚至寫不出他的《角色的誕生》；但後書確有它自己的貢獻，有很多話確是未經前書道出的。從青年鄭君里翻譯《演技六講》、《演員自我修養》，再到撰述《角色的誕生》這一段追尋表演奇蹟的歷程看來，那是一個在話劇初興但又環境艱苦的年代，一個醉心於戲劇藝術並熱情奉獻的青年，在史氏表演體系的啟蒙與滿足中，找到並堅定了他的表演方向及藝術追求。
在李行導演熱情的促成下，這三本書即將在臺灣由「秀威」復刻出版。我先睹為快認真地看了這三本書，在閱讀的過程中，我清楚地感受到史氏表演體系雋永的奇蹟，以及何以鄭君里致力於相關譯述以為追隨的感動。我深信這跨世代表演奇蹟追尋的成果，不僅僅是珍貴的表演文獻而已，他更是能在當代持續給予熱愛表演的青年朋友的「師友」，有其相伴，雖苦猶樂的表演之路就不寂寞了。

徐亞湘
二○一三年春　於中國文化大學戲劇系

總序

演劇是一件偉大的奇蹟！自有戲劇以來，所有的演員莫不努力地突破己身的條件限制，希望在舞臺上創造出飽滿、動人的角色形象而達於「至善」、「永恆」這兩種亙古不朽的境界；而觀眾也因而得以超脫生活的瑣碎苦難，而有善美的藝術感受和生命的體認感悟。就因為這奇蹟般的演劇，才值得所有的演員把他們的一生都奉獻給他。
西方戲劇自清季傳來中國，歷經文明新戲、學生演劇、早期話劇的形成與發展，一九二○年代的現代戲劇已然蓬勃開展。非職業演劇「愛美劇」的推動、北京人藝劇專（一九二二）、北京藝專戲劇系（一九二五）的相繼成立...

目次

總序／徐亞湘　
譯者序／鄭君里　
第一講　聚精會神　
第二講　情緒的記憶　
第三講　戲劇的動作　
第四講　性格化　
第五講　觀察　
第六講　節奏

目次

總序／徐亞湘　
譯者序／鄭君里　
第一講　聚精會神　
第二講　情緒的記憶　
第三講　戲劇的動作　
第四講　性格化　
第五講　觀察　
第六講　節奏