前言
詠劇詩歌宋元就有，明代以後，作者層出不窮，作品數以萬計，其中大量涉及崑曲，提供了有關崑曲歷史、演出和批評的珍貴資料，因此我們編成《明代詠崑曲詩歌選注》，以供學者研究參考和廣大讀者閱讀欣賞。至於清代、近代詠崑曲詩歌，也將陸續選注。對於明代詠崑曲詩歌的價值，下面略作介紹。
崑曲演出的生動記錄
進入明代，隨著俗文學的發展，觀賞戲曲日益成為文人精神生活的一個重要方面。崑曲興盛之後，尤其如此。
梁辰魚的朋友孫樓有《宴梁少白宅，聽吳中新樂，群至半山橋》：
瑤席開新樂，銀燈剪絳花。
合歡羅上彥，分部鬥名家。
連袂歌相答，飛觥興轉賒。
如何逢永夜，皎月易為斜。
這首詩生動地反映了「吳中新樂」即魏良輔改革之後的昆山腔初興時，梁辰魚等人為推廣崑曲所作出的努力，以及當時文人對這種「新樂」的濃厚興趣。
梁辰魚《浣紗記》問世之後，演出頻繁，汪道昆就有《席上觀〈吳越春秋〉有作，凡四首》，記錄了觀看演出的情況。此外，鄒迪光有《正月十六夜集友人于一指堂，觀演昆侖奴、紅線故事，分得十四寒》、《冬夜與顧仲默諸君小集，看演〈神鏡〉傳奇，次仲默韻》、《酒未闌而范長白忽乘信過唁，復爾開尊，演霍小玉〈紫釵〉，不覺達曙，和覺父韻》等詩，所寫也是文人觀看崑曲演出的活動。
這裡要說一下鄒迪光。他字彥吉，號愚穀，無錫（今屬江蘇）人。他與湯顯祖等曲家有交往，是一位戲劇愛好者。中年罷官後，築室錫山，多與文士觴詠，征歌度曲。他的家班是有名的，潘之恒在談到當時的著名演員時就曾提到「鄒班之小潘」 。鍾惺（一五七四至一六二四）曾在鄒迪光家看過戲，寫有《彥吉先生席上觀劇贈周郎》七絕二首。
以上汪道昆等人觀看的崑曲演出，地點是在廳堂。當時酒樓也有演出，胡應麟（一五五一至一六○二）《湖上酒樓聽歌王檢討敬夫、汪司馬伯玉二樂府及張伯起傳奇戲作》三首：
光陰百歲迅流霞，一曲東籬擅馬家。
何似翰林【新水令】，秋風遷客走天涯。
水雲深處木蘭航，白雪紛飛《大雅堂》。
莫向五湖尋舊跡，於今司馬在鄖陽。
掩徑頻年侶博徒，陽春堂上白雲孤。
才聞北里歌《紅拂》，又見東園演《竊符》。
三首詩分寫王九思、汪道昆、張鳳翼三人的散曲和戲曲的演唱情況。特別是張鳳翼的《紅拂記》和《竊符記》，演出的頻率很高，可見廣受歡迎的程度。
明代不少地區有一些自發的大型的帶節令性的戲曲演出活動，如杭州的西湖「演春」（見田汝成《熙朝樂事》），南京的夏日秦淮曲宴（見潘之恒《鸞嘯小品》），等等，其中最負盛名的當屬蘇州的虎丘中秋唱曲大會。對於這一盛會，袁宏道（一五六八至一六一○）《虎丘》一文作了如下描繪：
每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗，檀板丘積，樽罍雲瀉。遠而望之，如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥電霍，無得而狀。布席之初，唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識。分曹部署，競以歌喉相鬥，雅俗既陳，妍媸自別。未幾而搖頭頓足者，得數十人而已。已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩。一簫一寸管，一人緩板而歌，竹肉相發，清聲亮徹，聽者魂銷。比至夜深，月影橫斜，荇藻凌亂，則簫板亦不復用。一夫登場，四座屏息，音若細發，響徹雲際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣。
與此可以相互印證的，是鄒迪光《八月十五夜虎丘坐月》一詩中所作的描繪：
層巒紫霧散，重阿綠雨歇。
天衢淨無翳，濯濯吐華月。
柔颸遞薄爽，衣袂時一揭。
摩肩客糜集，前後相凌越。
引履何錯蹂，蒸氣亦勃窣。
鵝管東西沸，歌唇南北發。
列隊非有期，尋響如效答。
時時遏雲遊，往往振木末。
此詩寫虎丘中秋唱曲大會的場面，十分真切生動。歌唱的聲音此起彼伏，響遏行雲，聽眾摩肩接踵，反響熱烈，都覺得這是一種難得的藝術享受。
另外，卜世臣亦作有【上馬踢】《中秋夜集虎丘四望閣》套曲：
【上馬踢】金天霽爽開，虛穀馳清籟，林端晚照微，碧空霞散彩。路入三泉，額外添瀟灑。試上古台，縱目雄奇，蟾魄憑欄待。
【月兒高】碎影初篩，霎侵鬥牛界。萬里長煙淨，鴻悲蘋瀨。宋玉愁深，秋光卻難買。把一塊生公石，做了風流寨。
【蠻江令】足擁行多礙，聲喧語不解。狡童和豔女，浪謔饒情態。兩兩攜手，拂塵坐青苔。耳畔紅牙伎，對壘通宵賽。
【涼草蛩】舉卮才暢懷，露涼蟲韻改。東方白，曉星在，且收拾琴樽返棹哉。黑甜聊快，等月印山塘，還呼酒伴重來。
用套曲的形式，描繪虎丘中秋曲會的場景，饒有風情，別具韻味。相傳卜世臣的新劇《冬青記》就曾在虎丘演出過，「觀者萬人，多泣下者」 。作者對此也許保留著十分美好的回憶吧。
記錄虎丘中秋曲會的還有張岱《陶庵夢憶》卷五的《虎丘中秋夜》等。從有關虎丘中秋曲會的詩歌的和散文的記錄看來，這一自發的戲劇演出活動持續了一個多世紀。一種群眾性藝術活動如此長盛不衰，不能不說是中國藝術史上的一個奇蹟。
其實，虎丘的唱曲活動不僅中秋舉行，平時也經常舉行。如袁宏道《江南子》所描述的：
蜘蛛生來解織羅，吳兒十五能嬌歌。
舊曲嘹厲商聲緊，新腔嘽緩務頭多。
一拍一簫一寸管，虎丘夜夜石苔暖。
家家宴喜串歌兒，紅女停梭田畯懶。
在各階層人士普遍喜愛崑曲的大氛圍裡，戲曲與文人精神生活已經如此息息相關，以至於有的文人為了觀劇而減少了日常應酬。如婁堅有《起龍枉招，偶以觀劇不赴》一詩：
知君具蔬果，呼我共談言。
卻為聽歌去，真同歸市喧。
兒童心尚在，張弛道堪論。
衰白新添歲，謀歡始上元。
明萬曆年間，龍洞山農為《西廂記》新刻本作序，結尾說：「知者勿謂我尚有童心可也。」李贄對這句話很不贊同，他說：「夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。」「若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。」正是從這種「童心說」出發，李贄評價院本、雜劇、《西廂曲》、《水滸傳》皆是「有感于童心者之自文」，皆是「古今至文」（以上引文均見李贄《焚書》卷三《雜述》）。婁堅看來是贊同李贄的主張的，他公開聲言自己「兒童心尚在」，並且在行動上也是「真人真情，任性而行」，要看戲就看戲，要不赴宴就不赴宴。考察晚明士風，這也是一條有趣的材料。
更有甚者，有的文人真的「以戲代藥」。湯顯祖的友人潘之恒有《病中觀劇有懷吳越石》詩，在《情癡》一文中又說：「不慧抱恙一冬，而觀《牡丹亭記》，覺有起色。信觀濤之不餘欺，而夢鹿之足以覺世也。」（《鸞嘯小品》卷三。）茅坤幼子茅維亦有《病裡思聽音樂，戲呈諸公》一詩：
繞籬黃蝶隱秋花，病裡閒情遣狹斜。
伎作東山懷謝傅，笛吹古墓憶桓家。
那堪殘曲歌金縷，敢向今時鬥麗華。
紅燭最嬌丸髻妓，胡床企腳聽琵琶。
可見，欣賞崑曲對當時許多的文人來說，已經成為一種消遣，一種享受，一種陶醉，一種寄託。因此他們在談論人生、談論藝術的時候，也經常很自然地涉及戲劇，或以戲劇為喻。如吳從先《小窗自紀》說：「絕好看的，戲場姊妹們變臉；最可笑的，世事朋友家結盟。」沈捷《增訂心相百二十善》說：「人生雖是戲場，須妝一腳正生，不貽後人非笑。」這些與詠崑曲詩歌可以參看。
崑曲批評的詩化形式
明代詠崑曲詩歌中有一部分是運用詩歌的形式，對戲曲作家、戲曲作品、戲曲表演發表評論。
當時戲曲界的名家名作，有詩人及時加以歌詠，從而提高了知名度，進一步擴大了影響。如梁辰魚，便引來了不少詩篇。如李攀龍《寄贈梁伯龍》：
彩筆含花賦別離，玉壺春酒調吳姬。
金陵子弟知名姓，樂府爭傳絕妙辭。
王世貞《嘲梁伯龍》：
吳閶白麵冶游兒，爭唱梁郎雪豔詞。
七尺昂藏心未保，異時翻欲傍要離。
潘之恒《白下逢梁伯龍感舊》二首：
梨園處處按新詞，桃葉家家度翠眉。
一自流傳江左調，令人卻憶六朝時。
一別長幹已十年，填詞贏得萬人傳。
歌梁舊燕雙棲處，不是烏衣亦可憐。
這些詩篇合觀，梁辰魚的為人性格、藝術才能以及作品受到廣泛歡迎的情況，便都生動地凸現出來了。
湯顯祖的名作《牡丹亭》問世之後，歌詠者就很多。其友人潘之恒作有《贈吳亦史》四首，評論十三歲的小演員吳亦史飾演的柳夢梅，第二首云：
風流情事盡堪傳，況是才人第一編。
剛及秋宵宵漸永，出門猶恨未明天。
這首詩高度評價了《牡丹亭》，稱其為「才人第一編」。對於這次《牡丹亭》演出的效果，詩中也有形象的表現，可以說是留下了《牡丹亭》演出較早的一份記錄。
湯顯祖本人也寫有《滕王閣看王有信演〈牡丹亭〉二首》：
韻若笙簫氣若絲，《牡丹》魂夢去來時。
河移客散江波起，不解銷魂不遣知。
樺燭煙銷泣絳紗，清微苦調翠殘霞。
愁來一座更衣起，江樹沉沉天漢斜。
這兩首詩表現了湯顯祖對王有信演出的讚賞。魂夢來去，苦調清微，反映了《牡丹亭》深入發掘人物內心世界的藝術力量以及旖旎纏綿、曲折委婉的藝術風格。這是劇作者本人的感受，特別值得重視。
崑曲的音樂美感特別突出，隨著崑曲的流行，人們也在逐步體味、研究它在音樂美感方面的特點，最為人們熟知的說法就是「水磨腔」，正如沈寵綏《度曲須知》談到魏良輔時所說：「憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧。調用水磨，拍捱冷板。聲則平、上、去、入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻。功深鎔琢，氣無煙火。啟口輕圓，收音純細。」這一音樂美感的批評，在汪道會、許經等人的詩中也有表現。
汪道會《煙條館聞歌》五首之一這樣寫道：
新詞不是古《涼州》，別有江南《白苧》秋。
每到關情聲更咽，圓勻一串出珠喉。
煙條館為文徵明館名。文徵明及其子文彭、文嘉均為江南名士，都愛好崑曲，文徵明手寫的《南詞引正》，是魏良輔《曲律》最早也是最好的版本。從汪道會這首詩看來，煙條館的崑曲清唱水平是很高的，也充分體現了魏良輔改造後的崑曲嘹亮、圓勻的特點。
許經《四印堂夜集觀姬人紫雲歌舞即席賦贈二首》之二云：
隴頭團扇總新聲，水樣磨成珠樣明。
最喜堂堂垂手處，不將平視惱劉楨。
四印堂為董其昌堂名。這次演出給人印象最深刻的是歌姬紫雲演唱的崑曲，「水樣磨成珠樣明」將崑曲委婉細膩、溫潔圓潤的美感描繪得極為形象。
明代末年，隨著社會矛盾的激化和文人士大夫政治熱情的高漲，人們對政治題材的戲曲表現出濃厚的興趣。所謂政治題材的戲曲，一是抨擊魏忠賢暴政、歌頌東林黨人鬥爭的時事劇，如範世彥《磨忠記》、高汝拭《不丈夫》、陳開泰《冰山記》等；二是描寫前朝的忠奸鬥爭以借古諷今的，如無名氏《犀軸記》等。吳應箕《旅夜看〈犀軸〉傳奇，是沈青霞煉事，末句深有感于聞氏》一詩寫道：
生平愛說沈青霞，孤憤長鳴一劍斜。
旅夜無聊翻雜劇，逢場作戲豈虛誇。
偶然燈火窺雙淚，為與悲歌和一笳。
若使史遷重載筆，肯將女子後朱家。
《犀軸記》寫的是嘉靖時忠臣沈煉（青霞）等人與權奸嚴嵩的鬥爭，與馮夢龍《古今小說》中《沈小霞相會出師表》一篇題材相同，是一部具有鮮明政治傾向的歷史劇。祁彪佳《遠山堂曲品》說：「是記成於逆璫亂政時，借一沈青霞以愧世之不為青霞者。雖不能協律比聲，逞運斤之技，亦可稱鐵中錚錚。」 吳應箕是複社的中堅人物，對於權奸、閹黨亂政誤國，是極為痛恨的。本詩通過抒寫觀看《犀軸記》的感想，借古喻今，寄託內心的憤懣和悲慨。末句把聞氏這樣一位有膽有識的女子與大俠朱家相提並論，表現了一種真知灼見。
戲曲理論的詩意表述
除了記錄崑曲演出、發表崑曲評論以外，還有相當一部分詠崑曲詩歌，探討了戲曲史和戲曲理論中的一些重要問題，具有一定的理論價值。
例如，著名的「沈湯之爭」，雙方都曾以詩歌作為表述自己見解的方式。沈璟的見解見於他作的【二郎神】套曲，其中的【二郎神】曲寫道：
何元朗，一言兒啟詞中寶藏，道欲度新聲休走樣！名為樂府，須教合律依腔。甯使時人不鑒賞，無使人撓喉戾嗓。說不得才長，越才長越當著意斟量。
【黃鶯兒】曲寫道：
曾記少陵狂，道細論文晚節詳。論詞亦豈容疏放？縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧音律，也難褒獎。耳邊廂，訛音俗調，羞問短和長。
沈璟繼承何良俊（字元朗）的觀點，認為對於戲曲來講，合律依腔是最重要的，因此主張嚴守格律。依據這一標準，沈璟等人對湯顯祖的《牡丹亭》進行了刪改。湯顯祖對這種刪改很不滿意，他認為「意，趣，神，色」比斤斤守律重要得多。他的這種藝術見解也寫進了詩歌。他在《見改竄〈牡丹〉詞者失笑》一詩中寫道：
醉漢瓊筵風味殊，通仙鐵笛海雲孤。
縱饒割就時人景，卻愧王維舊雪圖。
朱權《太和正音譜》評：「關漢卿之詞，如瓊筵醉客。」湯顯祖在這首詩中說自己的作品就像關漢卿的雜劇一樣，具有瓊筵醉客一般的特殊風味，又像吹奏給仙人聽的鐵笛一樣，響遏海雲，不同凡響。因此自己的作品不為一般世俗的人所理解，是很自然的。他譏笑改竄《牡丹亭》的人枉拋心力，正如在王維的冬景圖上割蕉加梅一樣，完全失去了原作的意趣。他在《答凌初成》一文中也說：「不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云『便吳歌』。不佞啞然失笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳。」由此可見，湯顯祖最重視的是「在筆墨之外」的「駘蕩淫夷」的「意趣」，亦即作者的情感、才氣、理想、個性在作品中的自然顯露，而這也就構成了作品的特殊風貌和強烈感染力。
很明顯，研究沈璟、湯顯祖的這些詩歌，有助於加深對明代戲曲理論批評史、乃至美學史的理解。
歷史真實與藝術真實的關係究竟如何？這是在整個文藝理論包括戲曲理論中眾說紛紜的問題。不少詠崑曲詩歌對此也發表了見解。袁宏道的同道江盈科《湯理問邀集陳園，楊太史、鍾內翰、袁國學同集，看演〈荊釵〉》詩中寫道：
傳奇演出號《荊釵》，恰少歡會多離哀。
極意描寫逼真境，四座太息仍徘徊。
或云此戲本偽撰，當日龜齡無此變。
便如說夢向癡人，添出一番閑識見。
從來天地是俳場，生旦醜淨由人裝。
假固假兮真亦假，浪生歡喜浪悲傷。
何如對客傾杯酒，且自雄談開笑口。
醒能多事醉能忘，曲裏糟丘真樂土。
五更酩酊金罍竭，歸鞭撻碎長安月。
西窗一覺成未成，曉雞喔喔催明發。
江盈科與袁宏道等人一起觀看的《荊釵記》，是長期活在崑曲舞臺上的名作。但是對於《荊釵記》與其本事的關係，論者有種種猜測。對於這些猜測，江盈科是不同意的。他認為《荊釵記》對人情世態「極意描寫逼真境」，因此便能打動觀眾，使得「四座太息仍徘徊」。如果不懂得戲曲創作需要也允許藝術虛構，允許「假固假兮真亦假」，硬要將劇中人物與歷史人物生硬對號，那就「便如說夢向癡人，添出一番閑識見」，就會鬧笑話。他認為「從來天地是俳場，生旦醜淨由人裝」。這種說法與李贄「戲則戲矣，倒須似真」（《李卓吾批評琵琶記》）之說正可互相參看，是符合文學創作包括戲曲創作的規律的。
同文學藝術的其他門類一樣，戲曲藝術也要不斷創新，才有生命力，才能適應觀眾不斷變化的審美需求。這一頗具理論重要性的問題，在詠崑曲詩中也時有探討。茅坤之孫茅元儀在《觀大將軍謝簡之家伎，演所自述〈蝴蝶夢〉樂府》一詩中寫道：
耳目無久玩，新者入我懷。
奇賞竟何許？忽在天之涯。
豈無歌舞圍？蠻音習濫哇。
塞耳亦已久，負此風日佳。
我公宴笑余，奴隸狼與豺。
開尊出家伎，惠我忘形骸。
煉音變時俗，出態如初芽。
命意何寥廓，托詞非優俳。
由此詩可以看出，茅元儀在評論戲曲時，特別強調一個「新」字。他對謝弘儀《蝴蝶夢》的評價，也是從「煉音」、「出態」、「命意」、「托詞」四個方面強調了它的屏棄陳言，自出新意。與此可以作為參照的是，在《批點牡丹亭記序》中，茅元儀也說過，《牡丹亭》之所以能成為一代戲曲傑作，就是因為「其播詞也，鏗鏘足以應節，詭麗足以應情，幻特足以應態，自可以變詞人抑揚俯仰之常局，而冥符於創源命派之手」。注意到「耳目無久玩，新者入我懷」即觀眾審美心理的變化，強調在藝術上要打破「常局」，「創源命派」，這是茅元儀戲曲見解中高明的地方。這一見解，與李漁《閒情偶寄》強調戲曲要「新」、要「變」的觀點是完全一致的。這種注意對觀眾的適應與引導，在革新中求生存、求發展的觀點，正是抓住了戲曲創作的關鍵。
張岱《祁奕遠鮮雲小伶歌》：
世間何事堪搤掔，好月一輪茶一碗。
更有清謳妙入神，三事雖佳難落款。
鮮雲小傒真奇異，日日不同是其戲。
揣摩已到骨節靈，場中解得主人意。
主人賞鑒無一錯，小傒喚來將手摸。
無勞甄別費多詞，小者必佳大者惡。
昔日余曾教小伶，有其工致無其精。
老腔既改白字換，誰能練熟更還生。
出口字字能丟下，不配笙簫配弦索。
曲中穿渡甚輕微，細心靜氣方領略。
伯駢串戲噪江南，技藝精時慣作態。
銅雀妙音今學得，這回真好殺羅三。
這首詩說觀看一出好戲是一種絕妙的享受，就好像品嘗一碗好茶，欣賞一輪好月。同樣的意思，亦見於《陶庵夢憶》卷六《彭天錫串戲》：「餘嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽，嘗比之天上一夜好月與得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其實珍惜之不盡也。」當然，戲要成為好戲，不僅劇本要好，演員的表演要好，家班主人的教習也要好。這裡稱讚祁奕遠家伶的表演精益求精，日日不同，關鍵是處理好了「生」與「熟」的關係。對此，張岱在《與何紫翔》一文中，以彈琴為例，作了深入的闡發：
昨聽松江何鳴台、王本吾二人彈琴，何鳴台不能化板為活，其蔽也實；王本吾不能練熟為生，其蔽也油。二者皆是大病，而本吾為甚。何者？彈琴者，初學入手，患不能熟；及至一熟，患不能生。夫生，非澀勒離歧遺忘斷續之謂也。古人彈琴，吟揉掉注，得手應心。其間勾留之巧，穿度之奇，呼應之靈，頓挫之妙，真有非指非弦，非勾非剔，一種生鮮之氣，人不及知，己不及覺者。非十分純熟，十分淘洗，十分脫化，必不能到此地步。
張岱的結論是：
蓋此練熟還生之法，自彈琴撥阮，蹴踘吹簫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩，凡百諸項，皆藉此一口生氣。得此生氣者，自致清虛；失此生氣者，終成渣穢。
張岱這裡所談，是藝術中「生」與「熟」的辯證法。從演員來說，「熟」是熟能生巧、駕輕就熟，「生」是精益求精、常演常新；從觀眾來說，「熟」是熟悉感、親切感，「生」是陌生感、新奇感。從「生」 到「熟」是一次飛躍，要付出艱辛的努力；從「熟」到「生」又是一次飛躍，也要付出艱辛的努力。「生」與「熟」兩方面恰當地結合起來，演出就能達到新的水平，看戲就能看出新的感受。對於崑曲表演藝術和觀眾心理學中這一重要問題，張岱結合豐富的藝術實踐，運用詩歌和散文相配合的形式加以表述，具有重要的理論價值。
從上面的簡略論述可以看出，明代詠崑曲詩歌是一座豐富的寶藏，發掘、整理、研究明代的詠崑曲詩歌，對於瞭解明代文人的心理狀態和藝術見解，對於考察明代崑曲創作、演出、評論和研究的狀況，都具有重要的意義。
本書由我和斯坦福大學東亞語言文化系博士生趙婷婷共同選注。限於水平，選注或有不當之處，敬請廣大讀者批評指正。
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