01 Envisage 時 • 空• 情 • 景
通常劇本的字裡行間會隱藏諸多視覺元素，
形成串聯場景時、空情境的意象，與角色內在情感和外在樣貌的想像。
有個單字"Envisage"，可能縁自法文，
有「設想」、「想像」、「正視」、「面對」、「觀察」、「展望」之意。
法文的"visage"是「臉」，也就是要貼近臉、深邃體察。
熟讀劇本是設計的首要，字裡行間的賦、比、興，常是形成視覺意象的開端。
「深度是隱藏的，深度在那裡？深度就在表面！」（卡爾維諾説的！）
文字的表面藏有深度，所以得仔細貼近，好好觀察、想像。
在拿到劇本的那一刻，可以有一百種身分去面對！
想像自己是導演，如何呈現《刺客 聶隱娘》的世界？
設想自己是美術，如何顯現劇本中各種視覺元素所串聯起來的時空？
又假使自己是演員，如何進入劇情的意境之中？
又或者自己是製片？該如何將資金花在刀口上？
如果那個「自己」是觀眾呢？如何讓觀賞者進入電影的視覺氛圍之中？
《刺客 聶隱娘》，改編自唐代裴鉶的傳奇小說。
故事述說一個聰慧、或許帶點亞斯伯格傾向的女孩「隱娘」，
自幼被道姑帶走，歷經不同層次的劍術磨練，成為武藝絕倫的刺客。
可是這個武功絕倫的殺手，卻無法殺人！
為何下不了手？是故事動人之所在。
導演與編劇在故事裡安排「青鸞舞鏡」的隱喻：
罽賓國王得一青鸞，三年，不曾鳴啼！
夫人建言：「青鸞見類則鳴，何不懸鏡照之？」
王從其言，懸鏡於前，不料青鸞見影中同類，竟終宵長嗚、奮舞而絕！
如此淒麗的故事，以回憶呈現，
透過「嘉誠公主」撫琴、娓娓道來，說予一旁小隱娘聽。
唐中葉，安史亂後，藩鎮崛起，
朝廷以聯姻手段安撫並監視地方勢力，
嘉誠公主在此背景下，嫁給魏博藩主田緒。
幼時的隱娘甚獲嘉誠喜愛，常隨聶母入使府內院，
聶母是嘉誠的錄事官，父親則是掌管魏博軍紀的都虞侯。
嘉誠贈玉玦，本屬意將隱娘許配給繼子「田季安」，
無奈情勢丕變，原本青梅竹馬的表兄妹被迫分離；
田季安被安排與另一軍事陣營—洺州刺史「元誼」的女兒結盟；
隱娘則隨道姑離去，被訓練成專門暗殺獨夫的刺客。
刺客的中心思想是：「殺一獨夫能救千百人」。
劇中隱娘、季安二人再度照面，已是十年後。
田季安妻妾成群、在權謀算計的環境中，變成性格專斷易怒的藩主；
而隱娘則是神秘的黑衣刺客，奉道姑之命，回魏博暗殺他。
道姑的用意在於了斷她的塵縁，
所以隱娘回魏博後，潛入胡姬房內、先奉還當初訂親信物「玉玦」，
此舉意謂先斬斷前緣、再取田季安性命！
這是電影的開端，劇中主要角色的命運都似青鸞般孤獨而決絕。
觀賞者要面對的情境就是「青鸞舞鏡」的孤鳥世界，
懸鏡照映，隱娘得正視眼前渾沌的局勢，看清自身的處境、
也觀照內心情感：一個人，沒有同類，一個自我覺知的歷程。
對一個設計者而言，
在面對美術／服裝的包羅萬象的視覺考究時，除熟讀劇本、適度與導演溝外，
勘景與資料搜集是設計很必然的過程，一個探索未知之境、沉澱思緖的歷程。
勘景的目的則是探尋最適合劇本時、空、情、景開展的視野與風景。
聶隱娘的「勘景」足跡廣闊，遍及台灣，日本奈良、京都、姬路，
中國湖北大九湖、小九湖、利川、神農架、武當山、內蒙…
在台灣，新北、宜蘭、花東附近的山林荒野，劇組幾乎踏遍，
最後選定宜蘭「九寮溪」拍攝磨鏡少年林中救父，與隱娘初次相遇；
宜蘭「棲蘭山」拍攝隱娘與道姑的最後訣別。
本來拍攝古裝戲，無法很即興地隨勘隨拍，但往往侯導是不理的，
當下決定要拍，大隊人馬即刻開拔前往，湖北 大九湖即是一例，
攝製組在大九湖拍攝月餘、無數個清晨都是被凍醒，
那裡的山形地貌絕美，高山湖泊的地表植披極為罕見，
景緻幽野清逸宛如置身桃花源。
侯導比任何人都能吃苦，不理拍攝條件成熟與否，
清晨即起待機拍攝，天濛濛亮，
高地湖面放光，白煙水霧繚繞、緩緩漂浮流動，
荒野大地、草木末稍結著一層透霜薄𣲙；
晨曦中、野林內，精精兒登場，與聶隱娘展開一場世紀對決，
可惜沒派上用場，七個月後內蒙的白樺林內、兩大高手"再次"對峙，重拍！
2010年那段在奈良開鏡，名為「試拍」，實則是劇組用心籌備的「平安時光」，磨鏡少年在林間解救隱娘的父親（宜蘭九寮溪），
來到一處宛如桃花源的山村療傷（湖北大九湖、小九湖），
旅途中，郊野暫歇（湖北利川），隱娘問起少年胸前古鏡來歷，
於是少年悠悠憶往、訴說來唐土之前的往日情懷…（古日本奈良平安時代）
與妻初相遇的湖畔（若草山）、至妻家訪婚（等彌神社）、
隨遣唐船出發前、至海龍王寺祈福（平安時代就是遠遊者祈求平安之寺）、
妻為少年鶯舞於庭，妻家以雅樂伴奏（等彌神社）、
臨別前與妻對飲、妻贈傳家古鏡（京都松竹片厰外搭內景）、
懷想妻子生產過程與小孩是否安然成長（京都松竹片厰）…
在坎城的世界首映版，上述這一整段從未入鏡，
只是少年説予隱娘聽，觀眾只能用想像的。
不知將來日本發行版本會不會再剪接入鏡？
此類存在劇本之中的情節、拍過而不用的畫面不勝枚舉，
幾乎每個主要角色所拍過的彼此情感交集畫面，
都能獨立剪出一段很好看的畫外故事。
當然侯導選擇的是隱而不明的情感基調。
大部分內景搭建在台北中影古城區，
侯導希望隨自然光拍攝，不喜棚內的晨昏顛倒！
所以內景外搭，二棟仿唐斗拱高台式建築，
考量台灣夏季多雨、人員安全等因素，故以實木搭建，
目前這二棟建物依舊屹立，從2012年至今，已挺過無數颱風！
一棟做為魏博節度使府的內院廂房、議事、宴會…等十多個內景空間。
另一棟做為與聶府、田興府、空空兒房相關的內景：
閣樓上隱娘房，樓下聶府正廳、之後轉換為隱娘返家後浄身沐浴之處，
中間又轉為拍攝田興府—中風痺於內堂針灸，
最後又轉成空空兒施小紙人法術的煉丹房…
影像裡，只要是內景，其實都是在這二個大空間轉場換景！
內景，陳設於一個多柱式、多開間式的仿唐斗拱木造空間𥚃，
依情節區隔出大、小不一的環境，讓角色能自由活動其中；
也為了使攝影、燈光有充分的空間攝録，所以將每一開間稍微放大加高，
後來每個空間又因運鏡、景深需求，以及讓演員能更從容自在地生活其間，
所以空間格局皆加深加寛，氣勢更顯輝宏。
我想侯導原本幻想的是二座內外兼美、富麗堂皇的御邸，
但因考量經費，省去外觀瓦、簷，將經費挪至內景陳設，
另外也因結構安全考量，減輕大棟木結構載體的承重。
在唐代，不管是「漢化胡人」或「胡化漢人」（編劇鍾阿城提出的概念），
唐人仍舊保有部分遊牧民族以帷帳區隔室內空間的風尚，
所以在設計時，選擇將內部斗拱木結構搭實，
以各式屏門、窗扇、帳幔、捲簾、紗簾、紗帳、垂簾…，
並綴以各式紗帳、屏風、屏門彩繪去鋪陳內部空間。
大、小道具、飾品的選擇亦受孟暉著作《花間十六聲》多所啟迪
（原是作家房慧真引介），
小道具很多是旅行烏茲別克及日本、韓國購買；
許多大形動物造型燭台、多層次的猴子高台油燈在北京訂製，
腊燭都是美術組同事買蠟油仿古色自製。
各式大榻、榻椅、側榻、案、几等家具大多是在台灣請木工師傅以實木訂做，
也有一部分在北京訂購運送返台陳設。
我非常喜歡文藝復興時期的繪畫，尤其是達文西與拉斐爾的畫作，
人物畫與背景通常細膩豐富，層層堆曡的色彩與肌理，
貼近觀看畫像背景，色澤與層次多樣的山河田園（例如知名的蒙娜麗莎畫像），
那是藝術人文達到頂峯才會顯現的氣勢；
觀賞故宮唐、五代畫作，也有此種盛世的細節與色調，
其中《秋林群鹿圖》、與《丹楓吻鹿圖》，雖是五代畫作，其色澤層次多彩，
紅橘幽藍對比細膩，想必前朝唐風亦是如此，
這二幅畫作給予室內屏風彩繪諸多靈感，其中鹿的意象姿態，
在設計上給予諸多動物的聯想，唐人愛動物，
馬、鷹、豹、虎、獅、猴、狼、孔雀、白鶴等…
所以也選擇將各種動物姿態彩繪於木屏門、紗帳之上，有時隱涵角色性格、
有時彰顯氣勢、或華麗氛圍、或是呈現某種無以名之的視覺色調…
唐人亦愛花草植物，在角色的生活空間裡，
選擇將各式花草擺設在不同動物造型的花器上，
辜且不論唐代是否有此花色、花草，
有時是取其色擇、有時花色、花影、花香在燭光的映照下、
能讓室內空間多一層鮮活敞亮的層次感。
另外花與人，或多或少，有某種隱晦的關聯性，
田元氏房，豔紅的孤挺花、象徵性格高傲強烈，
嘉誠居處的牡丹意象、有雍容華麗之感，
尤其白色牡丹，又多了一層清眀孤獨的意涵。
另外唐 張萱《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》，周昉《簪花仕女圖》等畫作，
在服裝、飾品、髪簪、髪式、妝容設計上助益良深，
無論是布料的紋樣、質感、仕女姿態或服裝樣式…細節華美，皆給予無限的想像。
總之，設計有時是很主觀，很直覺，很個人的…
在「設想」劇情中的時、空、情、景，
很多想法是來自平常涉獵的累積與沉澱。
而終究電影是導演的藝術，身為美術，在想像每一場戲的視覺氛圍時，
倘若以做菜來比喻拍電影，侯導是大廚，我負責備料，
職責是務必慎選食材、確保品質合宜正確，且契合大廚的需要，
因為這是做出佳餚的第一步。
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