摘自第一章第8節：野性的呼喚
美國人欲維持自然之粗獷，是極力把自然男性化，而「男性」的行為規範是主動和宰制。
中國男孩在成長過程中很少有與人打架的經驗，因此較難理解老羅斯福的童年遭遇具有典型的意義。今日美國新男性運動的理論家山姆•基恩 （Sam Keen）回憶他十四歲時發生的「最後一場真的打架」（last real fight）：說起來真丟人，他被一個「娘娘腔」（sissy）揍了。「當天晚上，好像在一個漫畫故事裡的場景般，我發誓在未來永遠不挨他媽的娘娘腔的揍」，他開始鍛鍊身體，矢志把「一個九十八磅的荏弱者轉化成一個既精瘦又兇狠的打鬥機器。……多年以來，一直到三十五歲，我都一直在青年會做健身運動。」 由此可見，從二十世紀之交到二十世紀之末，美國這個男性理想是歷久不衰。
老羅斯福的原野理想，使他認為西部才代表真正的美國，也令他大力促進保護美國境內自然環境的運動。他的政府圈定受保護的國家森林地區，比他的三位前任加起來還要多；他的總統任內把國家公園的數目增加了一倍，其保護自然環境政策使後代受益匪淺，但其精神和今日的環保很不一樣。後者往往和女權、和平運動與非暴力主義連在一起。老羅斯福的一個嗜好則是狩獵。他在1909年卸任總統職後即前往非洲狩獵，為紐約的自然博物館收集動物標本。至於今日家傳戶喻的「泰地熊」（Teddy bear）正是由他的名字（Theodore=Teddy）命名而來，其淵源相傳是由於他施恩不殺一頭老態龍鍾的病熊。
顯然，老羅斯福保護不被人工破壞的原野這個意圖基本上不是道家式的崇尚自然，而是維護粗獷的野味，以便抵制都市化的柔弱和本能退化。這個透過「原野」來讓生命力重新湧現的憧憬，也表現在他同代人傑克•倫敦的《野性的呼喚》（Call of the Wild）中；在這部發表於1903年的小說裡，一頭家犬回歸自然後恢復為狼，但牠是先受過文明的洗禮才去「重溫」野性的，因此又比一般狼狡猾，反而成為了狼群之首。老羅斯福和傑克•倫敦筆下的「自然」並非是自然本身，而是經人工賦予了價值的「自然」，它毋寧是一個文化符號。中國人傾向把自然想像成「母懷」者，也並非真的讓自然擺脫人為的機心、還她一個天真純樸，仍然是人追求逍遙安適的意圖之投射。美國人欲維持自然之粗獷，則是極力把自然男性化，而「男性」的行為規範是主動和宰制。
因此，老羅斯福的保護「自然環境」不排除人力對自然的積極干涉，例如，利用聯邦政府的力量大量灌溉西部的荒地、填平沼澤，以及從事大規模的植林。他說1902年填平沼澤的工程需要克服的障礙和巴拿馬運河工程的一般艱鉅，他的政府為灌溉工程而築的水壩也「比先前在世界任何地方築的都來得高」 ——倒是有點像當時的「三峽工程」了！它除了為後人保留資源的理智思維之外，也表現人對自然的優勢地位。
一位研究美國人原野理想的學者說：「美國人對未經人手改造的自然是不生感情的。不斷把原野理想化的嘗試終於製造出一門貧瘠的、充滿公式化的藝術：『西部故事』。」 西部故事裡的「獨行俠」（The Lone Ranger）正是這個原野的神話化。它透露美國文化中男性的雄健理想：一人一馬一槍，馳奔在原野間。這個「原野」並非如母懷一般的大自然，而是響尾蛇與帶刺的仙人掌充斥，個人並不從她的懷抱裡尋找慰藉，而是「雄健地」征服她。然而，老羅斯福時代已聞環保運動的先聲，當時西方文化裡湧現「歷來由土著與遠東文化持有的觀點」，即自然界非因人而存在，有其自身目的存焉。 老羅斯福具有「大獵物的狩者」（a big game hunter）的一面「不一定為公眾所喜愛」。
摘自第二章第2節：男女教育分途說
在1873至1874年，哈佛大學的校監愛德華•克拉克醫生（Edward Clarke, 1820-1877）發表了《教育得看性別：女孩成功有多少機會》（Sex in Education; Or, A Fair Chance for Girls）以及《腦的建構》（The Building of a Brain），為「女子無才便是德」的老生常談提供了科學的基礎。他引用最新的權威：達爾文於1871年發表的《人類的由來》，書中指出進化階段越高、性別亦越分化，雄性的新陳代謝率高於雌性，因此多變異，具有更多的屬性面對自然淘汰，變得更強、更聰明，雌性在新陳代謝方面已經不利，又被母職加諸其身，唯有依賴雄性一途，既然無需全面投入生存競爭，就越來越落後於雄性。達爾文又將心智功能排成位階，最高是理性，然後依次是想像、直覺、情感，最後是本能，男性偏向上方，女性偏向下層。克拉克把達爾文學說應用到教育學上頭，並敲響警鐘：要求女子承擔男子一般的教育會使她的大腦受損、胸部退化、子宮萎縮，經期停頓，非但成不了事，反而對社會糟蹋了當好母親的材料。
從同一個達爾文主義前題出發，美國心理學泰斗史丹利•賀爾（G. Stanley Hall, 1844-1924）在19-20世紀之交提出男女教育分途說。賀爾乃現代心理學創始人馮特（Wilhelm Wundt, 1832-1920）的美國大弟子，他回國後從事改造教育的工作。賀爾於1892年與其他25位學者創立美國心理學協會（American Psychological Association），並出任首任會長。賀爾反對中學男女同校，似乎和民國初年中國的保守派觀點相同，但後者是基於「有傷風化」的考慮，賀爾的論據則是以生理爲根基的心理學。他認爲男與女在心理上很不同，在成長的關頭上，必須在不受對方的影響下，任何一方才能「順乎自然地」發展得完整。賀爾不是性保守的衛道之士，他甚至支援婦女解放，不過他的看法是婦女該從男性理想底下解放出來，而不是去變成跟男人一樣：
男人與女人不論在活動範圍、感覺、皮膚、器官、能力、所犯的罪、所患的疾病各方面都不同；這些差異被今日的科學加以推演、加以強調，因此文明日進，兩性差異必日增。在原始狀態，男女身體結構與從事活動都差不多，真正進步發生在兩性分殊，把原先存在的差異予以繁衍與加強。性別之間的差異，在具性活動的階段就達到了頂峰。小男孩與小女孩玩在一起，做同樣事情，在多方面品味相同，對性無知覺。人到了老年階段，兩性的差距也開始復合──老漢與老婦變得彼此相同，在此意義上，也成為了無性別。
唯有在青春期，兩性的差異最顯著。在此階段上，幾乎世界各地有此共識：男女各自有自己的生活，在這個緊要關頭上至少需有二至三年彼此隔離，讓心身都發生醞釀作用，達到功能的成熟，導致婚姻生活。這個傾向亦充份表現在家庭生活上。從十二到十四歲之間，兄弟姐妹過著比以前更彼此脫離的生活，無論在家內的操作、遊戲、興味，皆出現分殊。這全是生物學現象，是正常的。因此，學校及其他機關就該把這個分殊推至極端，使男孩日益成爲男子，女孩日益成爲女子。我們該尊敬性別差異的自然法則，切不可忘記做母親與做父親是大不相同的。男女當各自中止相互模仿，中止相互爲對方設下楷模，好讓各自發揮本性，在兩性交響樂中奏出和音。
顯然，在「對性無知覺」的小孩階段，兩性不分化狀態並不礙事，但為了成長以後「導致婚姻生活」，就必須「使男孩日益成爲男子，女孩日益成爲女子」，這是由異性戀體制規定的一項急務。賀爾爲此重彈了「文明越進化、性別越兩極分化」的濫調，無什創意。他的創新在於提倡男性在小男孩階段必須「重溫」（recapitulate）人類進化的初民階段。「重溫說」的創始者是德國進化論大師恩斯特•海克爾（Ernst Haeckel, 1834-1919），他認為人從懷胎到誕生是在九個月之內重溫從單細胞到人類的千百萬年進化過程，而文明人的童年階段則相當於「初民」的進化水平。賀爾則把它應用在教育學上，他責備現代教育、尤其是女老師把小男孩柔弱化，再演變下去會造成人種退化。 既然男孩成長的各階段會「重溫」人類文明的進化史，待到了成年階段自然會超越「初民」階段，但卻能保留一個健康的本能內核，使文明建立在一個更健康的基礎上。然而，賀爾卻不主張女孩去「重溫」初民階段，在他的眼中，女性代表的正是「文明化」功能，對復活了的男性本能具制衡作用，但文明只有女性一面就靜止了，沒有男性帶頭衝鋒的文明就是守成。這正是他的男女教育分途說的精神所在。這個分途說的出發點顯然是達爾文「雄性是物種的革命派，而雌性則是物種的守成者」的命題。
摘自第七章第1節：媽媽代表人生早期，是「成長」的絆腳石
在葬禮完畢後，媽媽望著兩子一女說： 「我猜你們都長大了，但我還沒有，但我會…我會努力嘗試的！」
1958年的《熱昏》（Hot Spell）這部電影，是一個家庭的故事。故事剛開頭給人的印象是媽媽乃家庭團結的維繫者，爸爸對她漠不關心、在外面另有年輕的情婦、子女亦各管各的，似乎都讓觀衆同情她。
但故事愈開展，就愈暴露出媽媽的愚昧，反而，爸爸的粗魯不文——例如，故意用言辭傷害大兒子的自尊心，存心把他挑起來與自己對抗——在觀衆眼中，反倒顯出他懂得如何在兒子身上培養男子漢氣概。反觀媽媽，則在女兒交男朋友方面出了個餿主意，把整件事給搞砸了。媽媽還整天在做脫離現實的夢，認爲目前家庭不團結，是搬離了很久以前曾住過的一個小城鎮的緣故，因此她總是主張舉家再搬回去。這裡象徵地說明：媽媽根本不懂得人的成長就是「分離」，她試圖逆退回人生早期階段，把大家都固定死在她心目中的「家庭團結」裡。
爸爸在無可容忍下，決定離家出走，與年輕情婦開拓新的人生。他離開前對媽媽說：她只懂用愛「小孩子」的方式愛他與已成年的子女，她「從不能愛一個男人」。但爸爸與情婦在路上出車禍喪生，遺體歸葬於出生地的小城鎮。媽媽終於如願，和全家回到了小鎮。但小鎮代表的不是「家庭團聚」，而是「死亡」。媽媽一直憧憬的過去黃金時代，在觀衆眼前也不過是破屋一棟。
這種思想感情又是典型的美國式「反思鄉、反懷舊」。在葬禮完畢後，媽媽望著兩子一女說：「孩子們，我還有你們！」他們都很不以爲然，但不好說出口。至此，媽媽才恍然悟到自己畢生的錯誤，遂進行自我批判：「我猜你們都長大了，但我還沒有，但我會…我會努力嘗試的！」至此，故事由始至終一直籠罩上空的一股熱浪也散去，媽媽說：「熱浪終於散去了！」換而言之，由媽媽的蒙昧精神造成的全家的熱昏，也已痊癒。「熱浪終於散去了！」和《樓梯頂的黑暗》（詳第五章）到結尾時重見光明異曲同工——兩部作品都含示：不明事理的婦女會造成家庭功能的喪失。
在《熱昏》裡，爸爸責備她只懂得用「愛」小孩子的方式對待他和已成年的子女，這種整天都在婆婆媽媽、寒暄問暖、照顧吃飯穿衣的女人，對有性愛需求的男人來說，的確是不對胃口。她不理會人的成長、不懂得把待人態度順隨人生過程調整。面對這種無理可喻、作繭自縛的女人，爸爸理所當然地離她而去，就如同《獻給愛結儂的花》這部小說裡的爸爸一樣。而爸爸出車禍死亡的罪責反可歸咎於她——在這裡，美國的編劇是把「成長的停頓」和「死亡」之間劃上等號。當媽媽要把造成爸爸死亡的那一套重演在子女頭上時，遭到他們消極抵制，才理解大家都「成長」了，只有她自身還未曾。
前兩章已指出：該時代傾向把家庭功能喪失的罪責推到女人身上——爲人妻母的她，不是太黏纏太缺乏自我，就是「陽具性」過盛、把丈夫和子女都搞垮掉。似乎有點反諷，在今日女權勢力籠罩底下的大衆文化，不但將「分離與個體化」常態化，甚至把瓦解家庭當做革命行動，但罪責卻統統堆在爸爸身上——不是他的暴虐造成妻離子散，就是如《折磨》（Affliction, 1997）一劇裡描寫他人格出了問題。即使如《美國心、玫瑰情》（American Beauty, 1999）那般抓到問題癥結所在——家庭功能喪失是由於每一個成員都自私自利、各走各路——首當其衝者仍然是那個任何「角色」都扮演不了的爸爸。
從往日把「維持家庭團結」當做是媽媽的罪狀到今時將「每個人各走各路」當作革爸爸的命，可謂種瓜得瓜、種豆得豆。但今日的女權是真的推翻了舊體制？還是把美國文化的「分離與個體化」邏輯發揮得淋漓盡致？ 我們不該被今日的「革命行動」的表面說詞所迷惑。今日什麽事情都怪罪爸爸是一套新的「黨八股」（party line），和舊的一股腦兒責怪媽媽的「黨八股」在性質上有什麽分別？
摘自第七章第6節：劃時代的經典傑作《驚魂記》
而《驚魂記》裡的一段話卻透露美式思維所念念不忘的「權力」因素。在第一集裡，諾曼•貝斯……
1960年，希區考克製作了至今仍膾炙人口的《驚魂記》（Psycho）這部電影。其故事有關一個外表成人心理卻是兒童的人（man-child）：諾曼•貝斯（Norman Bates）。他是一個處於偏僻地點的小旅館的主人，他的精神病使他前後殺了七個路過的女住客。他年幼時母親精神有問題，害得他在精神上也從未斷奶。在諾曼少年時代，他媽媽與情夫搞關係，令他妒火中燒，遂把兩人都毒死。犯了殺母的大罪，他的精神就全面失常，他把媽媽的屍體挖了出來，製成標本，放在家中，又把自己的人格一半分給媽媽，把自己的聲音變成男女兩種，互相對話，恍如母子在一起過生活，事實上，他變成一身具雙重人格、陰陽兩性。亡母的陰影既盤踞他的心靈，他對凡挑起性慾的婦女都予以殺害—在他扭曲的心靈中，則是「占有欲很強的媽媽」必須置那些侵奪兒子的婦女於死地。在殺害那些女子時，他穿上媽媽的女裝，戴上女人的假髮，變成了媽媽，而不再是他原來的自己。
希區考克的《驚魂記》改編自羅拔•勃洛克（Robert Bloch, 1917-1994）發表於1959年的同名小說，該小說被收入西蒙與許思特（Simon & Schuster）出版公司的疑案小說系列中，同系列亦出版艾拉•勒文的《死前的一吻》—可見這個仇母主題並不孤立。勃洛克的故事亦非純屬虛構，而是真事的改寫。小說家住在威斯康辛州的一個小鎮，離該小鎮三十九英里的另一小鎮普蘭斐爾德（Plainfield）在1957年發生一宗駭人聽聞的案件：警察因追查一名婦人失蹤事件，在一個孤獨者愛德•堅（Ed Gein, 1906-1984）的農莊中，搜出來自十幾個女人屍體的人骨、人皮，以及人體的其他部位，有些人體是被他謀殺者的遺骸，有些則盜墓所得，而他所盜的墓都在他亡母的墓附近。這些女屍的臉、前身與頭髮被他製成面具、前胸帶乳腺的人皮背心和假髮，他晚上就把它們戴在身上，把自己變成女人。也有蛛絲馬跡引起他可能與媽媽發生亂倫的猜想：他農莊的大屋二樓有五間房間，其他都塵封，唯有客廳與亡母的睡房打掃得一塵不染。該系列殺手被終身關進精神病院，死於1984年。勃洛克把他改寫成「諾曼•貝斯」。根據作者說：他還加進一些佛洛伊德的「戀母」理論。
但勃洛克的佛洛伊德理論是美國化的版本。奧國人佛洛伊德理論底下的「戀母」是男孩走上異性戀這個「正途」的起步，這個「戀母」和「殺父」相輔相成，乃正常男子漢的成長必經關卡。勃洛克所理解的「戀母」則具未斷奶之義，它非但不是男孩對異性感興趣之肇始，反成了他日後進行任何異性戀的阻障。如此「戀母」也不具由父母子永恆三角界定的「家庭羅曼史」—這齣在親情裡夾帶敵意的戲劇，乃人格形成過程中神經官能症（neurosis）的導因，但終究有父親代表的「現實原理」之制衡，戀母的「快樂原理」才不致如脫韁之馬，演變成社會現實不容許之勾當。然而，不受「家庭羅曼史」制約的戀母就變成母子二人的「相依為命」，乃心理與現實脫鉤的精神病（psychosis）之契機。因此，《驚魂記》與其說根據佛洛伊德的「戀母」理論，不如說成了美國心理學泰斗蘇理文的學說之注腳更為恰當。在第四章裡，本書已交代蘇理文的學說，他把男性的精神病態歸咎於「造成精神分裂症的媽媽」（schizophrenogenic mother）。
《驚魂記》在1983年、1986年拍了第二、第三集，都是鼠尾續貂，故事明明已完了仍繼續硬編造。第二集一開始，已過了二十一年，諾曼心理治療成功、被判釋放，但上集裡被他殺害的女主角的家屬不肯罷休，遂到他家裡潛伏，故布疑陣，讓他以為亡母又回來了，企圖把他再度逼瘋，以便重新關進病院去。但後來陰謀害他的人一一被殺，暗中似乎有人保護他，該人最後終於露面，是他曾打過工的餐廳裡的一位老太婆。她說在第一集裡被諾曼毒死的母親是她的妹妹，她自己被關進精神病院，因此託付妹妹領養自己的孩子，現在掃除了一切障礙，方能如願回來和諾曼團聚。她說「讓我們相依為命」（we have each other）。於是，諾曼走到她背後，一鏟敲下去，把「媽媽」再殺一遍。殺了以後，又製成標本，把自己的人格分一半給她，母子「二人」相依為命的生活周而復始。
製作標本這個橋段源自《驚魂記》故事所本的愛德•堅一案。該犯把女屍的臉、前身與頭髮製成面具、前胸帶乳腺的人皮背心和假髮，他晚上把它們戴在身上，讓自己變成女人。《驚魂記》在當時社會容許的尺度下無法在銀幕畫面上處理如此噁心的細節，不像它的九○年代的後繼者《羔羊的沉默》（The Silence of the Lambs）那般可以展示剝了皮的人體。《驚魂記》只讓變態者穿上媽媽的女裝，戴上女人的假髮，變成了媽媽。但愛德•堅在他農莊裡藏有中年婦人的肢體並製成皮革，讓媽媽雖死猶存、和他一起過日子，在故事裡則便成了諾曼在媽媽的皮囊裡塞稻草、把她製成標本。
但真案裡的愛德•堅之所為體現的是母子不分離心態，而《驚魂記》裡的一段話卻透露美式思維所念念不忘的「權力」因素。在第一集裡，諾曼•貝斯在和女主角的談話中提起自己有製作動物標本的嗜好，尤其是鳥類，因為它們是被動的、無害的。我們參照上述美國文藝裡鳥的意象系譜，就一目了然：活鳥代表女人「居高臨下」對男性的撲擊—最適合這個形容的自然是輩分年齡都占優勢的媽媽—但被製成標本的鳥則是被動的、在關係裡是讓己方為所欲為的。
這裡也有「性無能」的涵示。1999年的電影《大家都愛約翰•馬可維奇》（Being John Malkovich）裡有一個異曲同工的橋段：一位男士打一位女士的主意，當該女問他是幹那一門行業而他回答是玩木偶戲時，女方立即不要跟他來往。該女腦筋動得奇快，而且任何事情都和「性」扯上關聯——她肯定那個男的善於操縱死物、真正做起愛來可能就欠一把勁。的確，該男對她垂涎以久，但一直以來都只能把她和他兩人的面貌畫在木偶的頭上、透過它們之間的演出來滿足自己。
一位研究日本的西方學者看出這類「差勁」和母親崇拜有關。他指出日本影視有一個叫做「媽媽物」的種類，故事總是讓身為媽媽的婦女去犧牲、受苦，先失去丈夫，含辛茹苦把兒女養大，兒女偏偏不感激她，甚至忘恩負義（如果媽媽是當妓女把他們養大的，則子女還必然地嫌棄她），最後媽媽慘死，令觀眾熱淚盈眶。在日本的春宮片裡，女性受害者總是被剝光、捆綁，然後承受各種性虐待、性蹂躪，但這使她得嘗禁果，性愛獲得解放，一發不可收拾，因此被強姦者總是千篇一律地愛上了強姦者。這類春宮的女演員，與「媽媽物」的女演員一般，總是在銀幕上受害越多者越紅，而日本的春宮也往往與「媽媽物」合而為一。日本男性對女性施性暴虐的幻想透露出性無能，因為故事裡出現太多男人用鞋拔子插女人陰道的情節，事後，施暴者往往痛哭流涕，對被害者說：這是他唯一滿足性慾的方式，於是遂觸動了受害人的「母性」，到後來，反而倒過頭來安慰施暴者。
《驚魂記》第四集（Psycho IV: The Beginning）製於1990年，但在故事上則回到諾曼•貝斯的少年階段，倒敘他與媽媽的關係以及精神病的成因。劇本寫得很拙劣，老年階段的諾曼接受電臺訪問的一段臺詞，基本上照搬四○年代以來流行的「壞母親派」心理學濫調：媽媽性壓抑、喜怒無常、情緒不穩定，用兒子作為發洩對象，等等。在諾曼少年時代的鏡頭中，描寫他替媽媽按摩，媽媽當時身穿褻衣，與他嬉戲，兩人滾在地上，但因過度放縱、一個身體壓在另一個身體上，媽媽臉色突變，馬上責罵他、把他的名字改成女性的「諾瑪」（Norma），強迫他穿上女裝，把他關在衣櫥內。有時，媽媽在罵他時，說狠毒的話：「我生你的時候就該把你弄死！」諾曼被媽媽強迫穿上女裝，乃他後來性別錯亂、穿媽媽的衣服行凶的起源—這種說法是否科學真是天曉得，它完全是用來附會美國的「性別角色論」。
在第四集裡，從精神病院放出來的諾曼已和一位護士小姐結婚，但因媽媽的陰魂不散，幾乎又要把妻子殺害，但終於倒過頭來把故居放火燒掉，媽媽的幽靈也就灰飛煙滅，象徵他終於擺脫了人生早期，開始了正常的人生。一個男人如果靈魂被媽媽占有，勢必造成第二女性的死亡—這個簡單的道理，其實毋須像美國大眾文化裡那般戲劇化，其日常性的例子在東亞地區俯拾即是。
在公然搞母親崇拜的東亞，男子在心理上把媽媽當作「第一夫人」並不罕見，他和其他女子進入關係，勢必把後者降處「第二女性」地位而淪為犧牲品。即使是亡母，如陰魂不散盤踞心頭的話，該男子也必然把他的「母親情結」移嫁給「第二女性」，造成她個性的「死亡」。在東亞，輩分關係仍相當重要，個人卻不如西方那般優先、社會規範的話語壓倒心理化的話語、男女的異性戀只是錯綜複雜的關係網絡裡的一個環節，沒有被突出到中心地位用來印證個人的「性別角色」。總的來說：在中國人的人際關係裡「性」並非最重要事項，因此，出現上述傾向，也不至於像在美國那樣駭人聽聞。
摘自第八章第6節：「史德福妻子」症候群
遇害前令她最不爽的是那個唯妙唯肖的替身之乳房比她本人的要來得豐滿。
女性主義炮轟「賢妻良母」角色、粉碎「家庭主婦」牢籠的攻勢，雖然用上了「殺母」成語，但歸根到底仍然是反抗父權社會的宰制。一九七○年代對這個主題最具劃時代意義的陳詞就是艾拉•勒文（Ira Levin, 1929-2007）的《史德福妻子》（The Stepford Wives），是小說，也是電影，於1975年面世。故事說一名婦女瓊安娜拗不過丈夫，放棄了自己在紐約市的事業，全家搬入康乃狄克州的一個寧靜的中產階級郊區。這個史德福住宅區太完美了，簡直像烏托邦：每一個家庭都布置得宜家宜室，每一個主婦都是全職的家庭主婦、子女全體都穿著整整齊齊，而女士們又都和藹可親得過了頭。片中最令人震懾的景觀是所有的家庭主婦都衣服光鮮打扮亮麗地推著購物車在超級市場採購的一幕。
但這個烏托邦給瓊安娜一種壓迫感。她遂與志同道合的波比組織一個婦女讀書會，在串門子召集別人參加時，闖入一家大門沒關的家中，聽聞得樓上妻子在大白天正與丈夫做愛，亢奮得連聲叫床。這類過分戲劇化的表態在美國是一種笑話，瑪丹娜在一首歌曲中即挖苦女人偽裝性高潮來取悅男伴。但在《史德福妻子》裡，那位妻子除了叫床之外，還歡呼：「你是我的主人！你是我的國王！」這個讀書會當然辦不成：每當瓊安娜要談有深度的論題時，都被史德福社區的領導人狄茲（Diz）的老婆岔開去，變成談料理，其他婦女也跟進，開始比較廚房地磚。
然後，怪事接二連三地發生。和瓊安娜與波比還談得來的夏緬，原本活活潑潑的，喜歡發揮自己打網球的才能。但有一天，瓊安娜與波比到她家拜訪，卻發現她家後院的網球場正被挖洞、改建游泳池。夏緬說這是她丈夫的主意，但躲在背景裡的丈夫並未發一言，反而由夏緬侃侃而談，講出該改建游泳池的一番正確道理。更嚇人的是：有一天瓊安娜去找波比，發現她已經圍上圍裙在焗烤甜餅、而且眼神異常，瓊安娜要和她說正經話，她卻像壞了的唱片一般重複要招待她吃甜餅。瓊安娜在外頭到處與人說史德福社區隱藏著大陰謀，除了她的心理醫師外，無人相信她的不經之談。
該故事到了結局處變成恐怖劇。在一個電光閃閃的晚上，瓊安娜的丈夫眼含淚水，似乎和她永別的樣子，然後就到社區的會所去了—那是只准男士進入的場所，瓊安娜跟蹤了去，犯規地闖入男子俱樂部，發現社區的領導人正在等候她來到。他綽號「狄茲」，是因為以前曾在「迪士尼樂園」任工程師。如今他控制了這個社區，為了實現他的理想：將不安於「賢妻良母」本分的妻子統統換成機械複製人。當瓊安娜發現她的機械人替身時，知道大限臨頭，但遇害前令她最不爽的是那個唯妙唯肖的替身之乳房比她本人的要來得豐滿。
一九五○年代以來，美國大眾文化出現了表達恐共病的「攫取身體者的入侵」（the invasion of body-snatchers）的主題。「史德福妻子」的身體被攫取，卻說明了美國人恐懼自我被外力侵奪已不限於共黨統治，而是發生在婚姻裡。被複製的機械妻子之眼神空洞，原本也是反共電影中被共產黨洗腦者的造型，說明美國的反共心理有比保衛私有制更深的文化背景。其實，製作《史德福妻子》的一九七○年代，反倒是大眾文化渲染個人被大公司文化吞噬的年代。在1975的《霹靂球》（Rollerball）這個故事裡，未來的極權主義社會是被大公司統治的。但直接關係到《史德福妻子》者是1973年的《西部世界》（Westworld）和1976年的續篇《未來世界》（Futureworld）。前者描寫一個迪士尼樂園式的度假村，在裡面服務的機械人與真人一般無異，但被顧客欺凌久了，就起來造反，把他們統統殺死。在續篇裡，度假村大屠殺事件的震撼已經淡下去，那家大公司又重起爐灶，蓋了一個比原先更高科技的度假村，並邀請各國政要（包括一名蘇聯的元帥）來玩，但他們回去時，已經被機械複製人掉了包—這是大公司控制全球的陰謀。凡是「集體」都會對美國人的個體性（individuality）造成威脅：共產黨統治、大公司、婚姻、家庭。事實上，一人以上的二人關係已可將人「非人化」。美國在2004年重拍了《史德福妻子》，但與1975年的原版比較，在兩性權力形勢的對比上卻出現顯著的變化。
摘自第九章第4節：電影故事裡的「女性思維」
近數十年來美國電影裡女性造型蛻變的軌跡是：從接受「英雄救美」，到女性自救，到擊敗男性，……至今日，則已出現男性已不足道而剩下兩個女強人之間競爭的戲碼。
1995年的《抄襲殺人犯》（Copycat）是一名女警察與一名女心理學家聯手消滅一名男性系列殺人犯的故事。男凶犯模仿過去一切系列殺手的做案手法，沒有一次相同，換而言之，就是不留自己的「簽名式」，和兩名女對手競賽誰比較聰明，但終於敗在女人手下，因此是典型的女權主義宣傳。故事裡還安排男殺手被母親宰制—甚至有母子亂倫的暗示—後來又把母親殺掉的情節，因此是一部公式化充斥的電影，在這些舊的八股上面如今又加入吉力根的新八股：女性思維。片子開始不久，女警M.J.和她的男搭檔廖賓（Reubin）在警方的射擊場練習射擊，男警只要看到有嫌疑犯的紙板模樣滑走出來，就手槍連發，把子彈都射光，而且槍槍中要害，M.J.則不然，她只發一槍，卻射肩膀部位，廖賓說如此做很危險，因為紙板上的凶嫌疑犯是持槍的，M.J.回答他說：嫌疑犯舉槍也可能是準備投降，如果每槍都射他的心臟，他就沒有機會了。
在這裡，除了顯示女性比男性「關心」別人之外，還表示女性思考之面面俱到，而不像男性那般直腸直腦。後來，警局裡發生變故：一名被上了手銬在押的越青分子從一名警員的抽屜裡盜取了一把手槍，開始行凶，M.J.謹守她的原則，只射行凶者的肩膀，結果反導致廖賓被殺。雖然遇到了這次教訓，M.J.仍保持她的原則，到了結局時，心理學家海倫被殺手脅持，M.J.趕到現場救她，再次射傷對方的肩膀，把凶犯繳了械，負傷的凶犯在近身時，卻亮出刀子，終被她擊斃。因此，廖賓的死亡不過是伏筆，以便在結局時賣個關子，而片子既達到讓觀眾大快人心的效果，同時標榜了女性思維在道德上的優越性。
這部片子裡政治化的「性別」造型過分雕琢，近乎文革時代的革命樣板戲。M.J.無疑是新女性理想：她能夠像男性般使用暴力，同時保留吉力根式面面俱到的「女性思維」；她具有必須在男性世界—尤其是警界—生存的進攻性，卻沒有因此養成母狗般令人生厭的嘴臉。電影頗花了些筆墨描寫她對待男上司的棉裡裹針策略：她對分局局長總是稱呼Sir、笑臉迎人、從不鬧情緒，但當後者沒立即給她一件罪證以方便她辦案時，她則堅持到令他讓步為止。在局長的辦公空間裡，局長聚精會神在聽她的匯報，沒留意她把他擱在菸灰缸上的香菸弄熄滅，她用的是翹起小指亦即是蓮花指的手勢、十分之女性化，但在上司的空間裡公然抵制了他的抽菸習慣，可謂斗膽之極，同時做得神不知鬼不覺。這個在日常每一細項中都留神要占上風或至少扳回平勢的權力計較，確實也做到了毛主席教導的「一分鐘也不要忘記階級鬥爭」。電影這個大眾媒體卻將吉力根的「男性思維」庸俗化—這個概念並非魯莽的同義詞，而是指在一個難局中選擇一條清晰的道路操作下去，其應用的準則則是抽象的理性，少顧及人情。但有必要向電影觀眾交代得如此複雜嗎？
另一個例子是1997年的《陰謀論》（Conspiracy Theory）。故事裡的男主角傑利（Jerry）是一位計程車司機，他相信世界上發生的大事都是政府或國際陰謀造成，家中藏了許多資料檔案，還裝置把一切銷毀的引爆機制，他出車時總是和客人陳述他的陰謀理論，卻不料有一次被他說中，幾乎導致殺身之禍—詳情細節和結局如何無關本篇的宏旨。我們只留意吉力根學說在該片中遺下的蛛絲螞跡：傑利向他愛慕的女律師愛麗絲（Alice）求助，害得她也被政府情治部門追蹤，愛麗絲就索性停下來，將車頭調轉，主動去接觸她的追蹤者，後者有點愕然，她對他說：我不必像你們男人那般把車子的輪胎開得嘎吱作響、把垃圾桶都撞翻，以便逞強，我這樣做也可以解決問題。
在這裡，硬插入一段已淪為黨八股的吉力根學說，有點牽強：因為電影裡的追蹤者是友善的官方，換做敵方，如此做不啻是送死，人要逃生時無分男女，平常比較受保護的女性還必須學習幾分男人的蠻勁，才方便逃出生天。電影出於政治考慮，卻藉此宣傳女性思維的優越。但即使在大眾文化裡，這類「女性思維」只剩下點綴功能，總體來說，近數十年來美國電影裡女性造型蛻變的軌跡是：從接受「英雄救美」，到女性自救，到擊敗男性，打倒男性也從學習男性對準對方鼻子一拳開始，後來演變到女性化地朝對方下體一記撩陰腿；至今日，則已出現男性已不足道而剩下兩個女強人之間競爭的戲碼。
摘自第十三章第1節：「忠實的信徒」之原型、第2節：由恐懼媽媽到恐懼「狂慕者」
美國大眾文化似乎更傾向誇大此面向，把它改編為崇拜者對其偶像的控制意圖、失望、暴怒與殺戮衝動。
「忠實的信徒」一詞一般用來形容政治煽動家的追隨者，或者邪教教主的門徒。被煽動家利用的徒眾，對其野心並非視而不見那般簡單，他們心甘情願地追隨，乃由於本身的自大妄想找到一個清晰客觀的聚焦。教眾對邪教教主的盲從，也因自己心靈邪惡的一面如今可藉最神聖的渠道表露，而教主乃最敢作敢為、以身作則、堪稱表率。「母愛」人間常見，似乎不該和此等反常現象混為一談。我們抓住的是它們的共同點：母愛如脫離母職性質，成為一種痴戀、一種盲目，也會墮落為精神上不獨立、理性的自我疆界無法確立、自身認同全面外緣化。反過來說，子女如果滯留在童年的戀母階段，也會把母親當作教主般崇拜—在西方人眼裡，東亞文化的母親崇拜或多或少都有這個味道。母子戀滯留在人生早期形態，先於一切與煽動家與邪教教主的認同，該是「忠實的信徒」症候群的原型。這無疑是母子關係的陰暗面，但人際關係都有陰暗面，問題在於大眾文化把它誇張到哪一個程度？本書在還未涉及「忠實的信徒」論題前，在探討犯罪型人格的章節裡，已指出美國大眾文化常把該型的成因歸咎於來自母親「望子成龍」的期待，男性的犯罪率明明比女性高，卻被上述邏輯說成是罪犯身上的女性化甚至媽媽的因素造成。
同一個美式思維也把「忠實的信徒」塑造成起殺機的危險人物，不是指他們被教主派去殺人—─這種情形在歷史上常發生，也曾出現於電影，但信徒形同機械人，殺機非由己出。耐人尋味者，信徒對教主也會動殺機，在他們的投射作用底下，教主並無客觀的存在，已變成信徒自身願望的化身，如背叛這個投射，動搖他們認同的根本，也會觸發殺機。美國大眾文化似乎更傾向誇大此面向，把它改編為崇拜者對其偶像的控制意圖、失望、暴怒與殺戮衝動。偶像本身有無蠱惑仰慕者的動機，似乎無關宏旨，但身不由己令人傾倒，效果則同。美國主流價值傾向保衛主體性，能散發魅力者理屬「贏家」，它完全鄙視的是無「自我」而攀附他人者，此類人屬「輸家」。因此，故事情節鼓勵被奉為偶像者把狂慕者消滅，以確保一己的人生。這裡卻出現一個悖論：偶像都必須得人望、靠擁護者支持，但這樣也等於把自己整個人生都抵押給他們。在1967年的一部英國電影《特權》（Privilege）裡，一名只生活在別人期待裡的全民歌手最後用麥克風對歌迷說他痛恨他們，從此他的生涯也告終。
1990年，美國有一部根據史蒂芬•金的1987年小說改編的電影《危情十日》（Misery）。故事裡，保羅是書寫維多利亞時代背景的浪漫小說的名作家，他到遠離城市的一個勝地從事寫作，脫離他暢銷的系列，創作了一部半自傳式的小說，離開時卻出了車禍，被該地守候他行蹤的一位「第一號狂慕者」（number one fan）安妮救了回家療傷。她既然像媽媽一樣「賜予」他生命，遂思全面控制之，他則動彈不得，任由擺布。她不滿意他新近完成的手稿，就用停止給他止痛藥的方式懲罰他。在這段期間，他小說系列最後一本上了市，以女主角苦兒（Misery）死亡告終，安妮卻是與這個人物徹底認同，看了以後狂怒，離了家一段時間，讓保羅餓飯、停藥，苦不堪言。她回來後，逼他把新創作的手稿燒掉，命令他回頭寫作苦兒系列，讓她復活，保羅只好與這位瘋婦人虛與委蛇。為了逃出生天，保羅乘她不在的時候到處搜索，發現安妮的一些資料：她有系列殺人的嫌疑。他的不規矩行動被安妮覺察了，她也發現他的傷快養好了，就用斧頭把他的腳砍斷，然後用燒焊器的火焰替傷口消毒，保羅被折磨得死去活來。有一天，一名警察上門查詢他的下落，保羅想法驚動他，卻導致警察被安妮殺害。處理了警察的屍體後，安妮希望與保羅一起自殺，把他永遠占為己有。保羅只好施計，說書將完成，在完工以後將遂其所願。在書完成後，他把安妮騙進房間，然後當她的面把稿件在廢紙筒裡點火燃燒，安妮發瘋一般去搶救，連臉龐都燒掉了，保羅用打字機砸她，只中背部，但她掙扎起來後卻被打字機絆倒、撞到壁爐架上，腦部受震盪死亡，此時，群警趕至，保羅終於逃出生天。
電影把安妮用斧頭砍掉保羅的腳改編為用大鐵錘把他的足踝擊碎，以便保持他日後身體的完整，較為觀眾接受。電影中亦有某些暗示，流露美國人的媽媽恐懼症。在一段對白裡，瘋婦人說要播李貝拉齊的唱片給男主角聽，男主角無可奈何，語帶諷刺地說：「可以想像總是坐在第一排的捧場者是誰！」李貝拉齊（Liberace, 1919-1987）是死於愛滋病的演奏鋼琴的娛樂家，他在拉斯維加斯演奏時，媽媽總是列席，說得上是「第一號狂慕者」。
……
據說，史蒂芬•金的《危情十日》的原始靈感是披頭士約翰•藍儂（John Lennon, 1940-1980）被他的狂慕者馬克•大衛•查普曼（Mark David Chapman, 1955- ）槍殺事件。在1980年12月8日當天，查普曼在槍殺藍儂前，還要求他的偶像在唱片套上簽名。凶手的動機有多扭曲，如今只能猜測，他鎖定了藍儂，後者乃其心中的執念，殆無疑義，但查普曼在行凶時也把自己想像成另一人，據其供詞：「今天早上，我到書店去買了一本《麥田捕手》。我確定我大部分是書中的主角荷頓•考爾斐耳德（Holden Caulfield）。有小部分的我必定是魔鬼。」沙林傑這部1951年的小說從憤世嫉俗的青少年眼光看虛偽的成人世界。查普曼是否憤恨進入了中年的藍儂已經背叛了理想？還是他把自己想像成是一個比藍儂本人更純潔的藍儂，後者不除，他就無法頂替他。無論如何，凶手無自我內核，他的自我認同已被淘空，餘下的問題是他竊取別人的認同是單一的？還是雙重的？
史蒂芬•金的《危情十日》或許是受藍儂案件啟發的最成功作品。
摘自附錄一B第5節：美國大眾文化把東方人塑造成「第三性」
如果性別角色錯亂的邪惡是美國文化的不變話題，《羔羊的沈默》的時代性則在於突顯當代女權的抬頭……
我們放在最後分析的是1991年的產品《羔羊的沉默》。在這部電影裡，一名女聯邦調查員為了追捕一名連續殺害婦女的凶手，專程拜訪請教另一位被關在極度安全措施的精神病院內之犯人—他是漢尼波•勒克托（Hannibal Lecter），乃心理醫學家、天才、瘋子，因殺了人並食其肉而被關禁。他從案情裡揣測犯案者有可能是他從前的一位病人，該人心理的問題是出在性別角色錯亂。他殺死女人，並剝她們皮，勒克托猜想是為了製造人皮衣給自己穿上，因此總是挑胖大的女子下手。勒克托醫生猜想該心理變態者曾向美國唯有的三家特別醫學中心申請施行變性手續，但因具犯罪紀錄而遭拒絕。後來在劇中現身的變態凶手詹米•甘拔（Jame Gumb）果真是在家中縫紉、塗口紅、穿女裝、在乳頭上戴環，並裸體披了薄紗翩翩起舞。當女探員闖入他家，被他困在黑暗裡，他用紅外線眼鏡看到她「太纖細，對他無多大用場」，那層皮雖不管用，但她那頭秀髮倒可以剝下來做假髮。
甘拔喜歡養飛蛾，並在每一位被害的女屍口裡放一隻飛蛾作為他的簽名式。在與女探員推敲凶手的心理背景時，敏銳的勒克托醫生立時作出聯想：飛蛾是行凶者的自我意象，「意象」的拉丁文字源乃imago，即有翼的昆蟲之義，飛蛾是可以從毛蟲化蝶的昆蟲，象徵他希望從男性化為美麗的女性；但imago亦為精神分析學的一個專用詞，「乃從嬰兒期起即深埋在非意識內的家長的意象，它與嬰兒式的情感有密切關聯。」這裡強烈暗示凶手男性性別角色不穩定，可能乃童年時受到父母性侵犯所致—按照一九九○年代美國的時代精神，多半是男性長輩。
我們還可以作一個跨文本的參考。《羔羊的沉默》作者哈理斯不知有否參閱赫佛洛克•藹理斯（Havelock Ellis）的《性心理學》（Psychology of Sex）？ 藹理斯在討論「性的逆轉」（sexual inversion）的一節裡即引用飛蛾研究的成果：
兩個不同族類的個體交配的結果，例如兩個不同族的蛾類（在蛾類裡這現象是有人特別研究過的），其子息往往不太正常，雄的子息可以有向雌性方面發展的趨勢；或者，在其他情勢之下，雌的子息有向雄的方面發展的趨勢。在研究的人的印象裡，前者的血緣似乎是「轉強為弱」，而後者則「轉弱為強」。
這裡所指的「有人特別研究過」，即加州大學教授苟爾德斯密特（Richard Goldschmidt）。他是動物學「間性狀態」（the intermediate sex）的專家，在1938年發表這方面的權威性著作。所謂「間性狀態」，亦即「中性」，或本節所指的「第三性」。蛾類研究或許是這個現象的典範例證，但從昆蟲學範圍飛躍到社會領域的「純性別論」甚或「純種論」，則是透過文化仲介的意識形態產品。
《羔羊的沉默》原著小說中，凶手簽名式所用的飛蛾很普遍，從加拿大到墨西哥灣到夏威夷都找得到。但電影把它改了，說聯邦調查局找專家驗證的結果，發現這種飛蛾是只有在「亞洲」才找得到的品種。劇終時，聯邦調查局女探員把凶手擊斃，鏡頭則轉移到他家牆角上掛的一個用竹和紙糊成的日本式螺旋，用大特寫強調上面的東洋畫就是一隻飛蛾。
如果性別角色錯亂的邪惡是美國文化的不變話題，《羔羊的沉默》的時代性則在於突顯當代女權的抬頭。為了投射兩性權力對比的主客易勢，它用戲劇幻想的敘事把傳統的性別角色對換掉。陽剛原理如今由茱蒂•福斯特（Jodie Foster）扮演的女聯邦調查員克萊理絲•斯達爾淩（Clarice Starling）代表：她能打鬥、具殺傷力，但並不亂殺人，而是站在正義和執法的一方，用高度的理性組織能力和敢於獨闖龍潭的膽子，把社會的禍害剷除掉。相形之下，代表邪惡的男性，卻是想申請施行變性手術，亦即是希望被閹割。他人格瓦解、理性失去控制，得用殘殺婦女來重掌「控制」權。但《羔羊的沉默》在把女性「男性化」、把男性「女性化」之餘，同時又把後者東方化。該部電影得該年度奧斯卡五項大獎，在洛杉磯舉行頒獎典禮時，美國同性戀運動者在場外遊行示威，抗議電影對同性戀的醜化。其實，該故事是在發揮「性的逆轉」之主題，不涉及誣衊同性戀者，他們無疑是過度敏感。相反地，亞裔則毫無知覺，無人去示威。
美國今日的大眾文化裡是女權當道，但女權與否，在美國文化的價值觀裡「女性化」邪惡如故，連女性都想把它卸掉，希望把它轉嫁到男性身上。這既然是陽具爭奪戰，前提仍然是在崇拜該物，要把它從原物主身上搶過來是不容易的，不幸卻在過程中把「東方人」拿來作陪斬，可見東方主義思想傳承確實由來已久。
摘自附錄四B第1節：時代在變、潮流在變，「殺母」依舊
在美國大眾文化裡，縱使罪犯是男性，他的成因來自「媽媽」。
進入21世紀，女性「殺夫」與「殺父」浪潮已退落，將母親問題化卻仍然持續，它或許已忘卻20世紀中期的原初背景：閹媽恐懼症，但卻更為普及，成了各種病態人格必備的心理基礎。1990年代的女權意識曾參照此模式，將童年遭父親強姦說成是多重人格分裂症的成因，但進入新世紀後已偃旗息鼓，煙消雲散，有待史家去作考古挖掘。無疑，當今的潮流是重振家庭價值，大眾文化亦大書特書「父親」在一個人生命裡的重要性。 但是，即使在這個新的時代精神照耀下，「母親」仍令美國人忐忑不安。
這個不安已超越性別，成為一個過度發達的理性主義極端不信任「母親」代表的情感失控狀態之表態。在半個世紀前，還可以將這個狀態等同於整個女性性別，如今，連這個「半邊天」亦已走上理性化之路。1991年的《羔羊的沉默》（The Silence of the Lambs）一片最具說明性，在劇情裡，「執法者」這個傳統男性角色已被女性取而代之，變態的吃人男兇犯則被關在籠子裡，另一個在逃的男兇犯專門虐殺婦女，因此表面上是女執法者消滅壞男人的故事，但該名男兇犯曾申請動手術改變性別，殺害婦女也不過想剝她們的皮和頭髮戴在自己身上。因此，到頭來仍然是謳歌理性主義的勝利，雖然它已改由女性代表；被妖魔化的仍然是「情感失控狀態」，如今讓它戴上男性假面只是障眼法，並無改於深層的仇母邏輯。
前面早有提示：在美國大眾文化裡，縱使罪犯是男性，他的成因來自「媽媽」。2001的電視片《飛行的荷蘭人》（The Flying Dutchman），又名《恐怖的冰雕》（Frozen in Fear）。 故事開頭處，一名年輕的媽媽給兒子看自己收集的水晶小擺設，其中一座是天使，象徵純潔。過了不久，媽媽和情夫通姦，被爸爸抓姦在床，把她槍殺，才五歲的兒子西恩（Sean）從此不再開口說話。西恩長大後成為薄有名氣的畫家，導致藝廊代理人蕾絲（Lacy）親赴他居住的蒙坦拿小鎮與他接洽。兩人很快地墜入愛河，西恩表現得很恩愛，而且失語症也痊癒，似乎心靈的創傷受到愛情的治療。未料到的是他心靈的幽暗面：鎮上年輕女子頻頻失蹤，成為西恩系列殺人的受害者，連蕾絲暫離期間派去的女助理波莉（Polly）亦幾乎遇害——她們被他剝光了用冷水凍成冰雕，似乎想重建他母親的純潔水晶收藏！
在2001年的《複製殺人魔》（Replicant）這部影片裡，一名系列殺手專挑婦女下手，殺死後加以焚燒，另一個規律性是被殺死的婦女都是母親。國家安全局用在現場收集的遺傳基因資料把他複製了，利用這個複製人協助破案，因為他與兇手分享遺傳記憶，兩人之間也心靈相通。系列殺手名曰「愛德華」，有指涉1950年代威斯康辛州戀母狂殺手愛德•堅（Ed Gein）的暗示——該人物已經啟發了多部影視作品，最膾炙人口者乃《驚魂記》（1960）。《複製殺人魔》裡的煞星專挑有孩子的婦女下手，是發洩他心中對自己母親的怒火——他的母親曾責備他是「壞孩子」，而且幾乎將他燒死。這個故事亦透露好萊塢的題材荒，因為仇母、好壞雙胞胎，以及認同混淆等題材都是不斷被翻抄的。
2002年的《吸血鬼女王》（Queen of the Damned）根據安•萊斯（Ann Rice）的吸血鬼小說系列（The Vampire Chronicles）改編。 片名雖來自第三集，其實由二三兩集合併而成，而且插入原著中沒有的「殺母」結局。在該系列中，世上所有吸血鬼的老祖母是阿卡沙（Akasha），在電影裡，已經化石的阿卡沙被她的子孫輩的年輕吸血鬼勒斯塔（Lestat）的歌聲驚醒，就把自己的千年老伴殺了，選取勒斯塔作為她的新王，還用自己的血喂他，增強他的法力，但她有毀滅世上大多數男性的雄圖，只剩下女性並要她們尊自己為后，其他的千年殭屍想法阻止她，阿卡沙有勒斯塔在身旁，把他們打敗，勒斯塔開始時還順從她的意願，但當阿卡沙要求他消滅女朋友時，他就糾合了其他千年殭屍們攻擊阿卡沙，吸淨她身上的血，使她變成灰燼，隨風飄散。原著中並非如此：殺死阿卡沙的是其他千年殭屍，與勒斯塔無關，也不涉及他的女朋友。電影故事是為了迎合捍衛同代之間的異性戀權利必須消滅上一代的公式，此外，大家將老祖母的血都吸乾了來增強自己的魔力，也具吸食母親養分乃理所當然之義。
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