名人推薦：

【全球愛書人一致好評】
胡培菱（知名外文書書評家）
凌性傑（作家）
陳超明（實踐大學講座教授）
許榮哲（小說家）
鄭俊德（華人閱讀社群主編）聯合推薦

波士頓全球報、出版人週刊、基督教科學箴言報、Columbus Dispatch、The San Francisco Chronicle……好評推薦！

「溫蒂．雷瑟……是美國當代最重要的文化評論家。」──國家圖書獎得主、普立茲獎得主、哈佛大學榮譽教授　葛林布萊（Stephen Greenblatt）

「繼亨利‧米勒出版《我生命中的書》超過五十年後，溫蒂‧雷瑟推出又一本重要的個人閱讀回憶錄……這本書是當代的典範……。」──經濟學人（The Economist）

「如今很少人能像雷瑟一樣，從書裡談書。她的書不只幫我們揭露的文學的DNA，讓我們用超越自我的腦袋與作品交流，並進而塑造我們自己對於一部部作品的欣賞和理解。這本書裡，充斥著文學的智慧……她的語氣與態度如此令人愉悅、謹慎小心、充滿權威且理智，似乎對任何爭論都不為所動。……這新書是賞析經典文學的必要之作。溫蒂‧雷瑟是一名嚴肅的讀者，高品質的讀者。而這本書帶給人巨大的愉悅。」──《紐約時報》（New York Times）

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「繼亨利‧米勒出版《我生命中的書》超過五十年後，溫蒂‧雷瑟推出又一本重要的個人閱讀回憶錄……這本書...

四、說服力（節錄）
文字的世界並沒有像科學或製造業一樣的發展與進步，這麼多世紀過去，我們並沒有變得更懂得或更擅長閱讀，作者也沒有變得更會創作。世事來來去去，所謂道理不過存乎我們一心，而我們的心態會隨著生命的進程不斷改變；不只我們，整個社會文化的心態也可能改變，但這並不代表一部文學作品會永遠過時。恰恰相反，一個身處於二○一四年的讀者，看一本來自一八一四年的書籍時，覺得它有道理的地方，可能是曾祖母在一九一四年當時不理解的部分。一切關乎在接觸小說、詩詞與戲劇所表達的信念和情感時，我們相信的是什麼、有什麼感覺。從缺乏進展這點來看，文學就像人生一樣，無論是個人或群體的人生。以我自己看過的書來說，我認為沒有人比赫爾岑體認得更清楚。他的作品能帶給人希望與鼓勵，我想是因為他心中同時存在兩種貌似衝突的想法，他認為，雖然我們的生命中沒有必然的進步，但仍值得為了信念而奮鬥（如個人生命的珍貴、對於平等與正義的需要，或藝術的重要性）。他在《往事與隨想》中批判「對進步的崇拜」與其擁護者時，曾如此解釋：

要了解人生來並不是為了實現他的命運，也不是為了進步或發揚某種意念，而單單只因為他被生了下來，其實並沒有比較簡單……他就是為了此刻而誕生的（無論那兩個字有多糟糕），不過這並不代表他不能接受過去的遺產，或在遺囑中留下什麼。對理想主義者來說，這似乎既丟臉又粗俗，他們完全不接受人生的意義與重要性……僅在於，打從我們出生直到化為塵土那一刻，我們就是自己的主人，而不是必須接受進步鞭策的傀儡。

在我看來，文學作品亦然。它們存在於自身當中，也只為了自身存在，沒有目的、沒有必然的命運、也不打算踩著彼此肩膀茁壯，成就什麼更偉大的事物。但這並不代表它們與前人後世毫無關聯──就像我們人類一樣，一切是息息相關的。而歷史之網也像牢牢繫著我們一樣，緊緊聯繫著它們（起碼從回顧的角度看起來是那樣，而我們通常也都是這樣看待歷史）。就像書本一樣，我們既是獨立的個體，也存在於同類的集體生活之中，與他人息息相關。要固守現在──我們的現在──並不代表我們就不會意識到過去或未來，只是當下所發生的一切並不一定有必然的目的。

一旦克服恐懼，擺脫對於明確和目的的需要和羈絆，你會發現，這種想法可以給人帶來一種解放感。只要你下定決心，堅持一對一地面對每一部文學作品，從自身的觀點出發，體會它的觀點，就會發現一些原有的困難和難題將迎刃而解。現在必然比過去優越，這點無庸置疑；但過去也必然比我們優越，這點也同樣無庸置疑。我們都是平等的，以平等的立場相遇。如果有人能對另一人炫耀他更為豐富的知識與見聞，也是他在自己的人生之中，以自己的方式獲得──而非因為他來自一個較博聞多識的時代。但無論如何，這知識唯有在能夠傳達給讀者，讓做為受眾的讀者在這場交流中，變得和傳達訊息的作者一樣重要時，才具有實質的效用。

我們有許多次接收知識的機會，書本跟現場表演或歷史上的真實事件不同，不是錯過不再來。你可以在不同的時間點重拾某本書（就像我重拾《戰爭與和平》那樣），接受它在那個當下賦予你的種種。或許在「量」的方面，你不會比先前接收的還要多或少，但可以保證的是絕對和以前不同，鮮少例外。這並不是進步，甚至無法累積，因為你早先的印象可能會被新的想法所取代，但這仍舊是一種真實。正如勞倫斯所說：「真相會隨著每一天而有所不同」，而你在當下那一刻的理解是絕無僅有的。就文學而言──就任何一種藝術而言──都是如此。真相並不會輕易受到證據所影響，但如果不強求進步、如果每次與某個文學作品相遇都單純只是為了作品本身，那麼是不是能夠證明，就無關緊要了。一部文學作品要不是能夠打動你，要不就是不能，這是你最後唯一能說的。（節錄）

六、他方（節錄）
關於譯文，至今為止，讓我感受最為強烈的是一名日本作者的作品。如同哈維爾．馬利亞斯和澤巴爾德，雖然村上春樹不住在英美，但也是非常熟悉英美文化。（我認為這類作家是探討翻譯時最有趣的一項例證。無論如何，我總是不停被他們所吸引。）村上春樹自己也曾將瑞蒙．卡佛、史考特．費茲傑羅和保羅．索魯的作品翻譯成日文。他喜愛披頭四、爵士樂、蘇格蘭威士忌、馬克思兄弟的電影，以及其他許許多多的西方文化產物。你常能在他那些不幸的小說主角中，看見一種近似美式情感的情緒－－一種反叛、非受薪階級的感受。但他的小說都是由日文寫成，而且故事背景大多在日本，因此，當我們閱讀英譯文時，會像閱讀馬利亞斯和澤巴爾德一樣，感到一種混合了熟悉感的奇異異國感、感覺兩個世界傾塌、交疊在一起。

我最早看的三部作品－－《尋羊冒險記》、《世界末日與冷酷異境》和《舞，舞，舞》－－都是由亞佛瑞．伯恩鮑姆（Alfred Birnbaum）所翻譯。看完這三本後，我對村上春樹有些好奇，但更急著想了解伯恩鮑姆是怎麼樣的一個人，他怎麼能寫出這樣截然不同的兩種英文？在《世界末日與冷酷異境》中，我們可以看見他一面用傳統的童話式筆觸，一面又用犀利的現代俚語，來呈現相互交織的兩個劇情。他是怎麼將村上春樹的敘事主角的那種喃喃自語、年輕奇特、但從不討人厭的聲音翻譯出來的？簡而言之，他是怎麼讓一個日本作家聽起來這麼像一個美國人，卻又不失其異國魅力？封面的譯者介紹只告訴我，伯恩鮑姆一九五七年出生於華盛頓特區，在日本長大，曾居住過洛杉磯、東京、倫敦和巴塞隆納，僅此而已。

接著，《發條鳥年代記》出版了，至今為止，它或許仍是村上春樹在美國最廣為人知的一部作品。這是他的轉型之作，標誌了他從小而廉的講談社竄起至較尊爵精緻的克諾普夫的開始。書一上市，我就迫不及待翻開第一章，但立刻感覺不對勁。我翻到封面，發現譯者換成了傑．魯賓（Jay Rubin）。我親愛的伯恩鮑姆怎麼了？我致電講談社、克諾普夫、翻譯協會－－但都沒有答案。沒有人知道伯恩鮑姆消失去哪兒了。顯然地，他完成了一名「完美譯者」必須完成的轉變，變成一個虛構的角色、一個鬼魂、一個隱形人。

但我又想起了一些他確實真真正正存在的證據，或該說他曾做為一名譯者的證據。在將出版權交給克諾普夫前，村上春樹曾將一本短篇小說集《象的消失》交給當時的出版商，而書中的第一個故事就是《發條鳥年代記》的開場。我查閱手邊的書，對，我沒記錯－－那個故事、那段開場是亞佛瑞．伯恩鮑姆翻譯的。因此村上春樹的這兩名譯者、這兩個不同的現實確確實實是共存的。

首先是呈堂證物A－－魯賓所翻譯的開場：
「電話響起時我正在廚房煮義大利麵，我隨著收音機傳來羅西尼的《鵲賊》（The Thieving Magpie）序曲吹起口哨，那是最適合煮義大利麵的音樂。
我不想理會那通電話，不只因為麵快煮好了，也因為倫敦交響樂團在阿巴多的指揮下即將邁入音樂的高潮。」

不錯吧？一名條理分明的可愛敘事者，以完美的英文向我們描述當下的情景。
但現在再來聽聽證物B：
「我在廚房煮義大利麵時，那女人打來了。麵條再一下子就好了。我站在那兒，隨著收音機傳來的羅西尼的《鵲賊》（La Gazza Ladra）序曲吹口哨。那是最適合煮義大利麵的音樂。
我聽見電話鈴響，但告訴自己：不要接。把麵條煮完吧，就快好了，而且，阿巴多和倫敦交響樂團也即將進入激昂的篇章。」

這就是了，我的伯恩鮑姆－－或該說是我耳裡聽見的村上春樹、那名經過伯恩鮑姆轉化的日文敘事者，以及那名熱愛爵士樂、只看當下的都會無業遊民。在我看來，即便是那些瑣碎的細節（保留羅西尼的義大利文曲名，以及使用「激昂的篇章」〔crescendo〕，而非「音樂的高潮」〔musical climax〕），都對那聰明活潑卻異樣天真的語調具有非常重要的影響。在這版的譯文中，伯恩鮑姆為了保持作者的文風，捨棄了英文句型的邏輯因果關係。而就是這種風格－－那種驚喜、外國且未知的事物侵入平凡領域的感覺－－奠定了村上春樹小說的特色。

不過，我最後還是習慣了傑．魯賓的工整翻譯，甚至是菲利浦．加布里埃爾（Philip Gabriel）那種又更隱隱異想天開了幾分的聲音；村上春樹近來有幾部作品是由他翻譯成英文的。（魯賓和加布里埃爾兩人同為那本大部頭的《1Q84》的譯者，而且我必須承認我看不出哪部分是誰翻的。）但不管過了多久，我對伯恩鮑姆的熱愛始終不滅。所以，你可以想像，當我看完魯賓翻譯的《挪威的森林》－－村上春樹首本在日本熱賣的作品，一九八七年出版於日本，但直到二○○○年才引進美國－－在譯者的話中，看到「亞佛瑞．伯恩鮑姆早先的譯本僅在日本販售……讓學生在與難解的英語奮鬥之時，也可享受自己喜愛的作家。」這段話時，心頭立刻重新燃起熊熊烈火的感受。這段話叮囑我們，不該自行找尋管道購買這私譯本，因為「此版是村上春樹首批授權日本以外國家出版的英文譯本」。

但是不用說，我當然立刻開始搜尋哪裡可以買到這私譯本。感謝網路，要買到這類東西並不難，只是價錢貴得令人咋舌：我花了一百多塊美金，才買到講談社出版的這薄薄兩冊英文版。不過毫不意外，就像《發條鳥年代記》的開場一樣，我比較喜歡伯恩鮑姆翻譯的版本。但我還沒看完亞佛瑞．伯恩鮑姆翻譯的《挪威的森林》，打算將這兩本迷你可愛的小書－－一本紅，一本綠，兩本都包著一條印有日文的金屬質感書腰－－留待以後再看。它們就像從一個我從沒去過的國度帶回來的紀念品－－一個有著野羊與消失的大象的奇特異境，一個從不存在的地方，只存在於村上春樹與亞佛瑞．伯恩鮑姆曾短暫交會的想像國度裡。

如果你會因為更換譯者而放棄一名作家，那麼也會因為更換譯者而找回對一名作家的喜愛，讓我體會到這點的不是別人，正是杜斯妥也夫斯基。至今為止，他已從超過一世紀的優秀譯者身上獲益良多，從譯筆精妙的康絲坦斯．加內特（Costance Garnett）到大衛．麥嘉謝克（David Magarshack）、謝尼．蒙納斯（Sidney Monas）、大衛．麥杜夫（David McDuff）、安德魯．麥克安德魯（Andrew MacAndrew）及其他眾多譯者。杜斯妥也夫斯基最新的英譯本是由理查．皮維爾（Richard Pevear）和萊莉莎．弗洛康斯基（Larissa Volokhonsky）所共同翻譯。他們兩人至今已翻譯了《卡拉馬助夫兄弟們》、《罪與罰》、《白痴》、《惡魔》（原譯為《附魔者》〔The Possessed〕）、《少年》（The Adolescent）（其他地方譯作《青澀年少》〔A Raw Youth〕），以及其他許多短篇小說，如《地下室手記》（Notes from Underground）、《替身》（The Double）及《賭徒》（The Gambler）。在他們的譯本中，我第一本看的是《惡魔》，而我發現，那是我有生以來第一次有意識地察覺到，那古怪的敘事者既存在又不存在；作者需要他時他就出場，不需要時就悄悄離開。皮維爾和弗洛康斯基對杜斯妥也夫斯基所使用的語言做了些什麼－－我不確定究竟是什麼，或如何做到的－－讓你可以真真切切聽到那名講述故事、逢迎討好、長吁短嘆、愛嚼舌根、不可信賴，但又無所不知的敘事者的聲音。

一旦打開耳朵，你就也能在麥嘉謝克或加內特的譯本中聽到那聲音。原來那名敘事者一直都在，只是需要這兩名新譯者讓我察覺到他的存在。因此，皮維爾和弗洛康斯基在讓我們重新認識這位偉大的俄國小說家、獲得新啟發的同時，也讓先前的譯本變得更為豐富。或許，只有像杜斯妥也夫斯基這樣宏大又具備多重聲音的作者，才能容納這麼多譯者；也或許，因為作家去世了上百年，所以需要好幾個世代的譯者才能將他的心意傳達給我們。但無論如何，這給了我一線希望，讓我知道，一部文學作品只要仍以自己原本的語言存在（無論那語言對我來說有多遙不可及），終有一天仍有可能得到新的聲音，來訴說這些久遠的臺詞。新的譯本並不能完全複製原著－－沒有任何事情可以－－但起碼能帶領我朝那黃金牢籠的出口更進一步。

前言：閱讀的理由

對於這個問題，我無法給予一個完整的答案，因為理由成千上萬，有些奇奇怪怪，更有許多互相扞格。可能是為了要打發時間，也可能是想細細品嘗時間的存在；可能是想逃避自我、躲進他人的世界裡，也可能是想從他人的文字中找到自己；可能是想訓練自己的批判能力，亦可能是為了逃離對於理性解釋的追求。

但即便是再明顯不過的理由，也不一定是真正的理由。我至今仍不明白自己的動機，因為對我來說，就某種程度而言，閱讀是一種衝動、一種強迫症；而如同所有衝動一樣，它的起因大多幽微隱晦，不欲人知。

無論理由究竟為何，在我自問為何要閱讀文學作品時，我真正想問的其實並非動機，而是收穫──意即這麼多年來我從閱讀中得到了什麼樣的喜悅，又期望能得到什麼樣的獎勵。而這個答案我非常肯定。回報豐厚無比，但同樣地，它們大多無形而抽象，有時甚至難以用言語表達。雖然我非常努力想在這本書中傳達部分的感受，但仍不可能面面俱到。務實一點來說，我只冀望自己能闡述部分的原因──就像在一間伸手不見五指的暗房內打開手電筒，在那短短瞬間照亮書架上的景象。

說起文學，所有人都同樣在黑暗中摸索，就連作家也不例外──或者該說作家特別是如此。而這其實是一件好事──或許是文學最大的優點之一。閱讀一直以來都像是某種冒險，無論你是第二次、第三次或第十次看同一本書，它總是能帶給你不同的意外之喜，而找到自己喜愛的作家，更是像發現新大陸一樣令人興奮難耐。有些國度──如納旦尼爾．韋斯特、J．G．法瑞爾，或者E．M．佛斯特──只是像小島一樣，因為這些作者不是英年早逝，就是早早便江郎才盡。而其他的作家，如安東尼．特羅洛普或埃米爾．左拉的小說則像廣闊的大陸，需要好幾年的時間才能理解大致的輪廓，完成粗淺的探索。在這些不同的國度中，沒有孰優孰劣的問題（儘管它們各自所吸引的讀者群確實不同），而無論你偏好何者，世上永遠有更多作品等著你發掘，你永遠走不到盡頭。

我想，若真要我回答一個理由，解釋我為什麼閱讀，答案會是「樂趣」。閱讀之趣是世上絕無僅有。即便是閱讀拙劣的作品，人們也仍可能樂在其中，對此我強烈反對，不過只是因為這些書非我所愛。我在書中列舉的作品可能也會讓你們產生同樣的感受，但這不僅是能理解的，更是無可避免的，因為閱讀是非常私人的一件事，而每個人從文學中得到的樂趣──即便是那些我們願意稱之為「文學」的作品──都不盡相同。這是理所當然的。閱讀可能會帶來無聊或提升、憤怒或熱情、憂愁或歡笑、同理或蔑視，這一切取決於你是什麼樣的人、看的是哪一本書，以及你在閱讀那本書的當下有什麼樣的人生體驗，結果因人而異。此外，就像人會隨著時間改變一樣，這感受也會與時變遷──而且那本書的內容愈是複雜豐富，情況就愈是如此。

我嘗試在這本書中給予文學一個廣泛的定義，因此戲劇、詩詞、雜文、小說與故事都在我的探討範圍內。除了較傳統的文學形式外，我還囊括了推理小說、科幻小說、回憶錄與報章雜誌，唯一的條件是作品必須寫得夠好，不僅要經得起反覆閱讀，更要經得起世代的考驗；當然了，如果該作者是當代作家，我就必須自己臆測，畢竟我沒有什麼神奇的力量可以預見文學的未來。

不過，我確實擁有某種類似時光機的道具，那就是過去的文學作品。我對於十九世紀英國的了解幾乎都來自於小說。十九世紀的俄羅斯、十九世紀晚期的法國，以及二十世紀的印度亦然。這些虛構的景象與體驗如今都已成為我的一部分，甚至連那些交疊的現實在相形之下都顯得蒼白失色。比起我曾親身造訪、處處擠滿遊客的那座城市，珍．奧斯汀筆下的巴斯（Bath）在我心中更是鮮明，果戈里筆下的涅瓦大道，也比我終於有機會去聖彼得堡朝見的那條平凡街道還要令人難忘。我永遠無法像羅尹登．米斯崔那樣，讓自己從貧民窟的角度體驗孟買的生活；真正的巴黎，也永遠無法像巴爾扎克、左拉和普魯斯特筆下的巴黎一樣，帶給我那種熟悉自在的歸屬感。即便是美國的某些地方──像是威廉．福克納筆下的南方、維拉．凱瑟的西南部以及羅斯．麥唐諾的南加州──在文學作品中的形象，都比現實生活中的實際地點還要令我熟悉，無論我有沒有親身造訪過。

這代表我逃避現實嗎？我不這麼認為──或該說不比一般打電腦、看電視、看報、看週刊的讀者和觀眾要來得逃避現實。我們大多時候都生活在屬於自己的角落，或許自古以來一直都是如此，但在現今這時代尤為明顯。你或許會想把這現象怪到科技上頭，像是網路、社群媒體或電子郵件；但這些東西已然出現，對現代生活來說不可或缺，抗拒也是無用，畢竟我們都必須生活在這個世界中。

而我，便是透過並利用文學來體驗這個世界。而這一點呢，就是我希望能透過這本書傳達給大家的感受──一種與自我本身、朋友與現實生活之外的事物所產生的連結感。閱讀文學作品能夠帶領你接觸到其他更為廣大及古老的事物，它能讓你覺得自己同時屬於過去與現在，幫助你體會，自己的現在也終有一天會成為他人的過去。這種說法或許聽來喪氣，但有時也會莫名帶給我們一種奇異的安全感。

即便我們透過文學得到的連結感是虛幻的，但我們在這現代社會中體會到的多數連結感不也都是如此？無論如何，閱讀都具備一項優點，那就是它是一對一的，在那私密的空間中，只有你和書本的存在。就某種角度看來，這代表在那當下，世上只有你和你暫時賦予它生命的那樣物品。因此，無論在那可觸知的連結感之內或之外，在你意識到有廣大的讀者與作家從過去一直延續至未來的同時，你似乎也能感受到有種衝突矛盾存在其中，那是一種堅定而收放自如的超脫感。世上再沒有任何東西能像一本好書那樣讓你暫時忘卻自我，但同樣的，也沒有任何東西能像它一樣，讓你像孤獨的生物般對自己有如此深刻的體會，沉浸在自己特殊的喜好、記憶、聯想與信念之中。即便你是沉迷在另一個人的思緒與想像裡（或者其他許多人的思緒與想像，如果你把作者之外的角色也算進去的話），閱讀仍舊是一項極為私人的活動。世上沒有任何人會像你一樣，擁有完全相同的閱讀經驗。

＊＊＊

我希望大家在閱讀這本嘗試回答這大哉問的小書時，可以把它想成是一場交流和對話。對話不一定需要兩個人同時面對面坐在一間房間內，也不一定需要RSS feed、推特上的迅速回應，或任何一種現代社會的互動模式。我有過許多難忘的對談，而其中有部分就是來自於與那些缺席的作者的無聲交流。沉默不僅也是一種回應的形式，更是刺激回應的助力：我發現，書本文字中的恆久靜默比其他積極主動的溝通模式，更能加速推動我思緒轉動。沒錯，這些缺席的作者聽不見我對他們作品的感想與回應，但這對雙方都不造成任何妨礙。他們似乎總是一而再、再而三地預料到我的想法，即便我緘默不語，也覺得自己好像受邀加入與他們的對談之中。

我希望，你和我之間也會是如此。在這場對談中，你也將提供某種貢獻──你的專注、你的記憶、你對我說法的詮釋，以及對自己曾閱讀過的書本的省思。你將是我這本書中的無聲拍檔，在我發表意見與主張的同時，也根據自己的見解選擇同意或反對的立場。你有時或許能被我說服，有時或許會心生抗拒。無論如何，只要你仍讀著這本書，對談就會繼續，甚至可能持續到你放下書後。

在我過去的所有著作中，從不曾有意識地思考觀眾與讀者的想法。如果有人問起，我大概會這麼回答：「我只是為自己而寫，並假定世上還有其他像我一樣的人。」或是：「那是行銷部門要擔心的事。」但在這本書中──或許是因為它思考的，多是我深愛的文學作品中的作家與讀者，或是講者與聽眾間的關係──我發現，自己常會忍不住好奇拿著這本書的你是什麼樣的人？是個剛矢志投身閱讀的年輕人嗎？還是已經有了固定喜愛與偏好的老讀者？你和我有相似的背景嗎？或者我們根本是天差地遠的兩個人？我希望答案是「以上皆是」，也有可能是；因為起碼在英文中，「you」這個單字可以代表你或你們。不只有作家能引用華爾特．惠特曼所說的：「我胸懷廣闊，能容無數」，讀者亦然。

說到此處，我想先談談所謂的「真實」（truth）。在接下來的內文中我將不時提及這概念，但我無法為它提供一個明確的定義，只能舉例子來說明。「真實」是我評論文學的標準之一，意即該作者是否真實傳達了他的意念。（我們此刻尚不會深入探討何謂真實，因為每個作家都自有一套不同的定義。真相究竟是一個或多個、特定或泛指，是每名優秀作家都嘗試想要誠實回答的問題之一。）在這本書中，你將不時看見這兩個字，特別是在闡述「說服力」的章節，但在其他部分，像是探討角色，或創新的形式、讀者的「你」和作家的「我」之間的關係、翻譯的本質、筆法的恢弘或親密時也都會出現。無論是小說或非小說，這兩個字均可適用。在這方面上，無論是現實或歷史，都和真實是相互獨立的。我對於這兩個字的運用並非恣意妄為，只是難以給予它一個確切的定論，為此我希望你們能多多包容，並允許我循序漸進，而非專斷絕對地來定義何謂真實。就我所知，這是文學之中唯一可行的模式。

我說過，我期望這本書能成為你和我之間的一場對談，而我是真心的。清晰是一項重要的美德，但有時候事情就是無法一下就說清楚講明白，也有時候你必須特別加強關注某方面。這是文學帶給我的幫助之一──它教會了我仔細探究的樂趣。一篇評論或批判的作品不一定是文學作品，但仍可如此期望，因而使自身更上一層樓。我也期望自己能在這小小的著作之中，呈現出我所欣賞的小說與詩詞的特質，包括精簡、迂迴、固有的連結，以及有機的形體。

沒有什麼主題非得囊括在這本書中不可，也沒任何有關文學的基本事實是我非得傳達給你不可的。只有一些我已好奇許久，希望能為我也為你解答的問題──比方說，關於懸疑本質的問題，為什麼有時候即便我們已經知道後續發展，卻還會有這樣的感受？或者，我們對於特定的角色會有什麼樣的連結、他們與作者之間又有什麼樣的連結？哪樣的語句能夠賦予小說生命？哪樣的語句又會讓讀者出戲？或者是種種關於信念、懷疑、歷史真相與虛構幻想的問題。又是哪些文學作品讓我開始思索這些問題，並期望透過它們來回答這些問題。無論是十四行詩或長達六百頁的小說，所有的文學作品都包含了無數面相。它們拒絕被工工整整地分割成不同的章節；相反地，必要時它們會重新出現，依序為不同的問題提供解答。它們也無法呼之即來，揮之即去，是任性又執拗的生物，我難以掌控它們的行為。因此，儘管我對托爾斯泰和杜斯妥也夫斯基的仰慕之心不分軒輊（若我剛看完《戰爭與和平》，說不定會欣賞托爾斯泰多些），但在這本書中，無論我是在討論作品的親近感、說服力或者情節時，堅持不停反覆出現的是杜斯妥也夫斯基，托爾斯泰反而大多時候都隱居幕後，置身事外地袖手旁觀。「我可召喚地底深處的幽魂。」莎士比亞《亨利四世》的第一幕中有個角色這麼吹噓，而另一個角色巧妙地回答：「這有什麼？我也會，任何人都會。／但你召喚時，它們就會出現嗎？」

因此，這本書就像自己有生命般，在各種固執任性──無論是來自我或那些文學作品──拒絕齊心合作、相互角力的過程中自我成形了。但在這摩擦衝突之中也出現了某種秩序，我喜歡把這本書最後的形體想像成一道螺旋，你和我在向上前進（也或者向下）的同時，也不斷迂迴繞圈。每個新章節都代表了新一層的螺旋，因此我們能夠知道自己正在前進，但也始終環繞著同一個拉長的核心，在再次經過那些漸次熟悉的作品時，開心迎接它們的出現。我們並非停滯原地，但也不全然是向前移動。我們會反覆看到同樣的作品，但每次出現都是從不同的角度來觀看。而且你同時還會有種內在分化與自然流動的感覺，因為每層螺旋都前後相連。掌控這發展過程的是偶然，而非必然。但看完後，這架構只可能建構出一種形體，因此，即便它的結尾是開放式的，我仍希望你會獲得某種完成感。