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黃萬華（山東大學教授）、劉燕萍（嶺南大學教授）、
須文蔚（國立東華大學教授）、林少陽（東京大學副教授）

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劉以鬯的作品特色就是「與眾不同」；
電影如何能夠做到，確實不容易。
我面對最大的困難是，如何製作一部「與眾不同」的紀錄片呢？

第一章文學與影像的跨越：《1918》劉以鬯紀錄片製作實驗
第一個鏡頭，我構思《1918》紀錄片的第一個鏡頭，堅持要用電子音樂撞擊，樹立劉以鬯（1918-）的形象。（打破一般觀眾的慣性想像。他們很容易以為劉以鬯是一位年紀大的作家，而相信一種緩慢懷舊的感覺；然而事實上劉以鬯的文學是前衛的。）

如果用電影形式表現一個作家，我必須為他度身訂造一種屬於這位作家的電影語言。電影導演最大的責任是如何準確而具創意地，通過具體的電影影像表達抽象的意念。正如坊間所說，電影被稱為第八藝術，本身已包含了繪畫、雕塑、建築、音樂、文學、舞蹈、戲劇等七種藝術形式於一身。因此一個影像，遂呈現了光影、構圖、顏色、節奏、音樂、文字、美術、表意等多重層次與功能。

電影鏡頭的魅力，有別於文字，是它的現場震撼力。一個鏡頭如果具足夠力量，可以帶來多重的信息。劉以鬯的本人及其作品，帶給我的感覺，非三言兩語能夠說清楚，而是由眾多概念組合而成的。我推想，這個鏡頭應該可以涵蓋以下一連串抽象的概念：
形式主義／現代主義／抗命精神／批判社會／與眾不同／前衛／風格冷峻／言簡意賅／雅俗共賞／憤世嫉俗／作者親身經歷／香港情懷／城市感／戲劇性

「文學家紀錄片」，在香港是一個非常新穎的電影類型。我花了六年時間探索、思考和拍攝，其間不斷嘗試和研究。嚴格來說，《1918》前後拍攝了兩遍。第一次拍攝完畢，限於資金的種種條件限制，我覺得未能滿足原來構想的效果，剪接後擱在一隅，沒有放映。直至後來找到另一筆資金，我們可以從頭拍攝。而劉以鬯先生亦一口答應，堅持幾乎每一個訪問重做。經過團隊的努力，克服各種困難，終於完成這部文學家紀錄長片。
這是一個不短的製作過程，我嘗試整理點滴的經驗，一切由這些關鍵詞展開……

一、追求一部「與眾不同」的紀錄片
劉以鬯的作品特色就是「與眾不同」；電影如何能夠做到，確實不容易。劉以鬯喜歡破格，挑戰語言，所以不可以遵循傳統的方法，或用一些陳舊的電影語言演繹。我面對最大的困難是，如何製作一部「與眾不同」的紀錄片呢？
構思的過程，要由文學家紀錄片的意念開始談起。最初由我和已故作家梁秉鈞（1949-2013）的言談之間，想起一個問題，文學家紀錄片應該怎樣拍攝呢？由大家最初互相討論，到後來落實進行，概念上大抵可以歸納為以下三點：
1.跨越文化的挑戰

文學是一種不容易傳播的媒體，尤其是跨文化語境，我們必須通過翻譯。例如我不懂意大利文，讀卡爾維諾（Italo Calvino）的小說，我只能讀翻譯的文字才看懂。但是即使再好的翻譯家，翻譯的過程必有所失。而我讀懂一個翻譯小說，再看原文，依然沒有任何感覺。換句話說，我無法與原作者的文字直接溝通，只能借翻譯者的文字傳意，想像原作者的文筆和感覺。

電影卻是一種擁有跨媒體的神奇力量。我看意大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的電影，只要在字幕上加上翻譯，便可以直接與導演溝通。因為導演運用的是電影語言（film language）。電影語言是一種導演思考的表達工具，不是只停留於對白，而是決定鏡頭（景框、距離、移動、速度、分鏡技巧等）、場面調度、美術（燈光的光暗色彩，服飾、佈景、道具等的設定）、聲音與音效（有聲／無聲、對白、畫外音、音樂、環境聲等）等諸多元素的組合。換句話說，觀眾可以直接接觸電影導演的語言，輕易越過文化的界限。

因此，拍攝文學家紀錄片，我認為最大的挑戰之一，就是如何界定這種跨媒體實驗的成功與否？一部成功的香港文學家紀錄片的定義，是不僅可以為熟悉香港文學的讀者看得明白，連沒有看過該作品或不認識該作家的華人都能看得入神。最後，連完全不懂華文的人，甚至從未來過香港，不知香港文化的外國人，通過紀錄影片，可以認識香港文學，認識香港文化。
因為我表達的方法，不是集中於單純的傳統方法，只關心紀錄受訪者的言談，而是通過精密計算的電影語言，準確而富有美感的方法，將文學家的性格與文學特色，通過電影語言那種直接感官刺激的方法，讓觀眾超越於文化的隔閡，卻能走進文字風格與文字美感之中。所以「跨文化」是我構思文學家紀錄片的第一個挑戰點。

2.「文學家」紀錄片與文學家「紀錄片」
紀錄片的類別有很漫長的歷史，但是有沒有一個電影類型叫文學家紀錄片？命名恐怕可能跟台灣導演陳傳興（1952-）構思「他們在島嶼寫作」系列有關。不過，我對於這個類型的名稱很敏感。我構思的是「文學家」紀錄片，而非文學家「紀錄片」。
我認為拍攝文學家跟其他形式的紀錄片應該有些不同的。文學家紀錄片的處理手法，如果重點在「紀錄片」，導演會集中紀錄作家的歷史或生活方式，又或者採訪不同學者的評論等，這種做法其實跟一般人物傳記的紀錄片分別不大。文學家之特色，是因為他們有兩種生命形態。如果只紀錄文學家的生活是不夠的，因為他們在現實生命形態以外，另外有一個想像的生命形態──通過文字構築的虛構世界。「文學家」紀錄片要處理的，正是要兼顧兩面。若只集中於前者，只會是一個寫作人的生活模式；若只集中後者，會偏向作品改編。我關心的是，兩個生命形式之間的關係。一個作家過怎樣的生活，有什麼時代歷史背景，如何發展自己的生活方式，最終塑造成他的個人風格。而這種文學的個人風格，這種看似抽象的東西，如何越過文字的界限，通過電影語言能夠準確地傳達給觀眾呢？這是我所思考的第二個挑戰點。

3.雅俗共賞
紀錄片的難度是所有素材均建基於現實，而且往往有明顯的信息。過分控制會偏離寫實，過於說教；放任不控制會缺乏美感和失去表達意義的能力，變成受訪者對着鏡頭自說自話的無聊沉悶素材（無論鏡頭如何搖晃亦無補於事）。紀錄片如果賦予太多的功能性，會忽略了藝術性和趣味。要尋找一個平衡點並不容易，特別是文學家紀錄片，其間涉及專業的文學知識，若拍攝得太嚴肅，會失去向大眾觀眾推廣的意義，只有小眾會喜歡；若拍攝得太注重娛樂而忽略文學性，會誤導觀眾對作家與文學作品的認知。拿捏不準的話，不但引不起讀者的認同，甚至招惹憤怒。
我心目中理想的文學家紀錄片，它有可能可以推廣文學，但並不單單是文學的宣傳品。文學與電影是平衡獨立的兩種媒體，它們的合作就好像兩位音樂師的樂器互相合奏，既獨立又互相刷出火花，不應存在一方壓倒另一方的局面，或一方純粹為另一方服務的責任。

文學家紀錄片有可能達致文學教育的功能，卻不等同教育電視式的灌輸知識，例如把一些舊資料當作教學的講義形式（Powerpoint）定鏡處理，這是留給教學課堂做的事情，不是電影導演的工作。電影導演思考的是電影語言，找一種與文學家風格、與文學作品相對應的語言，與之對話、互動或撞擊火花。
所以文學家紀錄片是一齣電影，是一個作品，一種可以獨立存在的藝術品，一種既能賦予不同功能，滿足大眾的各種訴求；同時亦有其創新語言，創新手法，建立突破於語言文字模式的閱讀策略，又能產生新的觀賞美感和實驗性。這就是我所說的第三種挑戰：雅俗共賞了。
形式的考慮必須與內容緊扣，紀錄片最終的電影風格應該是跟作家風格吻合的，尤其我同一時期要處理兩齣文學家紀錄片。因此，我希望劉以鬯的《1918》會「很劉以鬯」，也斯的《東西》會「很也斯」。慶幸的是，最終我執導的兩齣文學家紀錄片，確是明顯的風格不一。我拍攝《1918》，比較集中在上海、香港、新加坡三地，這些跟劉以鬯本人複雜的文學身份與經歷有關。

二、香港作家劉以鬯的身份與情懷
劉以鬯，毫無疑問，是香港作家，更可以說是香港現代主義基石。但是他並非生於香港。他是1918年生於上海，整個文學的風格，可以說是在1930-1940年代上海摩登氛圍下孕育出來，那個時代有《現代》雜誌（1932-1935），有新感覺派的靈魂人物劉吶鷗（1905-1940）、穆時英（1912-1940）、施蟄存（1905-2003）等。劉以鬯有良好的英語訓練，父親是黃埔軍官學校的翻譯老師。劉以鬯畢業於上海聖約翰大學，那是一所由西方教會所辦的學府，授課全用英語。劉以鬯自小接觸大量西方現代文學，其作品一直充滿了摩登城市風與現代主義色彩，思想開放，風格前衛，大有別於鄉土文學，而是追求中西融合的現代主義精神。

觀乎劉以鬯人生有三個最重要的城市，第一個是出生地上海（1918-1948），適逢摩登都會文化，吸取剛進入中國的現代主義，尤其新感覺派，成為他發展文學的源頭；第二個地方是新馬（即今新加坡、馬來西亞）（1952-1957），這是他人生最頹唐之時，卻在這個時刻，認識了現任太太羅佩雲；第三個地方，亦是最重要的地方是香港。劉以鬯前後來香港兩次，分別是1948-1952年及1957年至今，最終與羅佩雲定婚，以香港為家。劉以鬯最重要的文學作品《酒徒》（1962）、《對倒》（1972）等都是在香港寫作，以香港為題材。因此，劉以鬯雖然出生於上海，實際上是香港作家。觀乎劉以鬯人生的經歷，最重要的城市始終繫於香港。這些資料啓發了我在紀錄片中，運用了兩條時間線雙線並行，構成了《1918》紀錄片的結構。下文亦會講解通過紀錄片，如何呈現三個重要城市與劉以鬯人生的關係。

出版這本書，算是一種緣份。
認識劉以鬯老師，是一種緣份，不經不覺已經超過二十年了。
自大學時期開始，我接觸到劉以鬯的作品，可以用「驚心動魄」形容。閱讀劉以鬯作品，有一種震撼人心的爆炸力。往後人生的不同階段，我一直不斷反覆閱讀、思考劉以鬯作品，探尋這種魅力何在。其後，劉以鬯成為了我博士論文的研究對象。然後，我又有機會成為劉以鬯紀錄片的導演，跟着他的生活足跡，不覺又拍攝了六年。這本書，可說是我多年來對於劉以鬯作品的一點思考與研究，同時是我六年紀錄片拍攝的一點經驗分享。

猶記得當年，我還是個少不更事的大學生，斗膽投稿《香港文學》。在那個陰晴不定的日子裏，電話那頭傳來劉老師親切的語氣，他的聲音很有力，說話很簡潔。「你的故事構思很獨特，很有創意。我們會刊用，日後你有好的文章，可以投給我們。」說完就掛上電話。刊登出來，就是我第一篇踏入文學之門的小說〈重複的城市〉了。那時候，幾乎不敢置信，因為我當時不過是一個寂寂無名的學生，《香港文學》一向刊登成名作家的作品，例如梁秉鈞、余光中等。文章不單能見用，更想不到的是，劉以鬯這位文壇一代宗師親自打電話來，果然是江湖傳聞中「認稿不認人」的大編輯。此後我都一直投稿給《香港文學》，劉老師幾乎每次都會打電話來，給予意見。他會告訴你哪部分寫得好，有時他會給予一些建議，讓我思考修訂的可能性。大抵，我們都是從文字開始認識的。

記得有一次，我拜訪劉老師在灣仔《香港文學》辦公室。那裏有一座一座小山，盡是雜誌或稿紙，充滿繁忙工作的氣氛，卻沒有凌亂感，獨有一種簡樸雅致的寧靜清幽。與其說是一個辦公室，倒似是一室宗教修行的處所。劉老師介紹助手譚帝笙讓我認識，他是一個詩人，露出一個純樸的笑容，感覺到他為《香港文學》雜誌工作充滿自豪，直覺這是個充滿人情味的工作空間。想不到一本以嚴謹知名、讀者遍佈東南亞的華人月刊，就只有這麼兩個人工作，可以想像他們平日工作也頗繁忙。我們喝着茶，談天說地。那天，陽光很燦爛，從窗外射進來，但見劉老師的銀髮光亮，腰特挺直，一點肚腩也沒有，清癯健康。深棕色的眼鏡框中，是一對炯炯有神的雙目，充滿智慧和自信。身穿素色的襯衫，西褲黑鞋，文質儒雅。皮膚很白，談吐西化，舉手投足之間，依稀找到摩登時期的海派風範。那是我第一次見到劉以鬯老師，當時我們談了一個下午，談什麼已想不起來了。印象中劉老師談吐很客氣，常常鼓勵年青人，亦包容我的胡言亂語，讓我直抒幼嫩的想法。那是一個很美好的九〇年代……
紀錄片緣起
執筆之時，正是2016年冬天。劉以鬯是12月生日，今年剛好九十八歲了，確是「香港之寶」。劉以鬯喜歡冒險，直率爽快，富創造力，追求理想，是典型的人馬座。我還記得劉老師在生日會上，自編生日歌詞唱頌:「Happy Birthday to me，Happy Birthday to Horse...」十分幽默。原來他與馬特別有緣，星座是馬，生肖都是馬。馬，奔放熱情，愛好自由，大抵可以作為閱讀劉以鬯的參照。

拍攝紀錄片，緣起於2009年「劉以鬯與香港現代主義」學術會議的一場公開講座。這段時期我在一間大學教書，與梁秉鈞教授聊起，要為當時九十高齡的劉老師做點事情。大家才驚覺學術界從來沒有為這位香港文壇的一代宗師，辦過一次以劉以鬯作品為主的學術研討會。在梁教授與我的主催之下，遂促成了這次學術會議。

學術會議期間有一場公開講座，劉老師與在場觀眾的精彩對答，令我印象深刻。「劉老師，你喝酒嗎？」「不，我不喝酒的！」「你不喝酒，怎麼可能寫《酒徒》？」「哼！難道作家要殺過人，才懂寫殺人的情節嗎？作家有想像力的！」當時劉老師已經九十高齡，反應之快，腦筋之靈活，大大超出預期，全場熱烈鼓掌。我見他談笑風生的表情，猜想如果用攝錄機記錄下來，應該是一件很有意思的事情。當然，始料不及的是，會議中段休息時，也斯告訴我，他患了肺癌的消息。我當時覺得事不宜遲了！一位已經年近百歲，一位罹患絕症，我立即自費買了一台攝影機，就馬上開始同時拍攝兩部文學家紀錄片了。這就是後來的《劉以鬯：1918》及《也斯：東西》。

這兩部紀錄片製作異常艱辛，不堪回首，一直苦苦困於資金匱乏，在香港總無法籌到足夠資金，以完成滿意的作品。說來慚愧，也斯離世後，我仍未找到資金。劉以鬯影片在香港一些文化機構微薄資助下，勉強完成。但是我覺得未做到心裏所想的，除非找到資金大量重拍，否則不放映了。看着也斯生前片段，又未有資金為這位老朋友（忘年之交的前輩）完成，壓力日大。最感徬徨之時，在台灣遇到陳傳興老師。原來大家分隔兩岸，卻差不多在同一時間，各自想到以電影記錄作家與文學。但是他們已經製作完成「他們在島嶼寫作」系列一，準備做第二系列了；我仍找不到資金。多得目宿媒體的廖美麗一口應允，把兩部片子都拼入第二系列之中。香港的兩齣文學家紀錄片，就在台灣伸出友誼之手，才得以完成了。2015年12月台灣公映，2016年3月在香港放映，成為了台港一次歷史性的合作。

劉以鬯與香港摩登
二十世紀中國現代主義文學源於1920年代末的上海，1940年代末以後興盛於香港地區與台灣地區，1980年代隨着先鋒派作家出現，匯流大陸。套用黃萬華的說法，這種現象可稱為戰後同源分流。華文現代主義川流不息，從未間斷。劉以鬯（1918-）是傳承上海現代主義與五四精神到香港最重要的人物。

劉以鬯在1930-1940年代摩登上海的氛圍之下成長，受到穆時英、施蟄存等新感覺派影響甚深。其後他兩度來到香港：1948年初來香港，未能適應香港的資本主義都市；1957年自新馬回來，並與羅佩雲結婚。面對當時中國內地政治動盪的環境，自感重返上海無望，遂以香港為家，希望在香港發展他的文學事業。劉以鬯文學帶着濃厚的上海新感覺派色彩，更可以說，他將上海現代主義帶到香港繼續發展。有趣的地方是，上海曾經是1930-1940年代中國最摩登的城市，更是遠東最繁榮的都會。面對1960年代以後，香港都市的崛興，慢慢取代了上海的位置，後來更發展成國際金融中心。劉以鬯見證了兩座城市最摩登的時期，現代主義亦在他身上看到從上海到香港的傳承，這是本書探討的主題。

另一方面，現代主義傳入中國之時，實際上跟當時電影這種新興媒體有密切關係。魯迅（1881-1936）、張愛玲（1920-1995）、劉吶鷗（1905-1940）、穆時英（1912-1940）、茅盾（1896-1981）等的現代文學，明顯受到電影啓發。劉以鬯的現代文學，自然少不了電影的痕跡，後期又受到法國新小說派主將羅伯格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922-2008）（法國新浪潮著名電影編劇）所啓發。雖然劉以鬯沒有正式參與過電影工作，但是他的文學啓發了香港重要的電影導演王家衛，製作了蜚聲國際的電影《花樣年華》，實是文學與電影的一大盛事。其後我又花了六年時間思考如何用影像表現文學家與文學作品，完成了劉以鬯紀錄片《1918》。本書另一特色是，思考文學、電影與紀錄片等幾種媒體的關係。
全書分為四個章節。第一章主要是分享我編導劉以鬯文學家紀錄片《1918》的經驗，紀錄了我處理從文字到影像所思考的幾個問題：其一，文學家紀錄片的概念與其他電影類型有何不同？其二，紀錄片實地勘察劉以鬯過去在上海、新馬、香港的不同足跡，如何重建歷史文化與當下實景的關係？其三，《1918》採用紀錄──劇情的方法，探尋如何融合劇情片與紀錄片的好處於一身?怎樣才能用影像真實而準確地表現文學家與其作品？

第二章探討劉以鬯的心理小說，分為兩部分。前部分嘗試尋求一種科學而客觀的方法，剖析《酒徒》（1962）與上海新感覺派及西方意識流小說的關係。通過文本內語言模式的歸納與比較，發現《酒徒》運用了六種語言敘事模式，其中有來自喬伊斯《尤利西斯》（Ulysses，1922）及穆時英的啟發。劉以鬯《酒徒》的貢獻是有意建立一套嶄新的華文語言系統，描寫意識流不同程度的心理層次，同時《酒徒》內省精神可以追溯到魯迅《狂人日記》（1918），可見《酒徒》在文化上和美學上有縱向與橫向的傳承與轉化關係。通過同時代港台意識流小說的比較分析，揭示《酒徒》在華文意識流小說中的重要價值。後部分討論《酒徒》以後，劉以鬯發展了兩種心理描寫手法，一種是混合深層與表層心理的書寫手法，另一種是純粹表層心理的書寫手法。

電影視覺文化與城市生活文化的出現，構成二十世紀中國文學的重要特色，劉以鬯作品同樣兼具這兩種特色。第三章嘗試以「城市圖像」的概念闡釋劉以鬯文本內各種城市時空演繹法與跨媒體經驗（來自電影視覺、聽覺經驗與蒙太奇節奏）。劉以鬯對城市圖像的探索，是在上海新感覺派等視覺描寫基礎上發展。後來受法國新小說派的啟發，從電影吸取嶄新手法捕捉香港的城市經驗，當中以《對倒》（1972）成就最高。另一方面，本章運用米蘭‧昆德拉（Milan Kundera，1929-）與李維斯陀（Lévi-Strauss，Claude，1908-2009）所啟悟的「音樂結構」（composition）概念，分析《對倒》與王家衛電影《花樣年華》（2000）的跨媒體影響。本章透過「音樂結構」剖析意義的方法，整理出劉以鬯如何從電影媒體吸取描寫城市的手法，文學手法又如何啟發電影，表現二十世紀華文現代主義文學的文化多元與跨媒體互涉複雜現象。

劉以鬯有一系列故事重編小說向來備受評論關注，以往研究方法多遵循「故事新編」概念，着重文本內版本比較，很容易忽略文本外因素，尤其是香港這種多元文化的商業城市因素。第四章會以「現代復修」代替「故事新編」的說法。「現代復修」概念，來自歷史古蹟遺址復修的現代建築方法與可持續發展的環境保育觀念。「現代復修」有利於將文本內的關係（新舊符號的和諧與張力）與文本外的關係（經濟、文化、社區環境）作整體分析，對劉以鬯在財經或商業報刊連載的故事重編小說，尤其是中篇小說《寺內》（1964）那種雅俗共賞、新舊文字符號並存的作品，得到更精準有效的分析。「現代復修」作為一種歷史意義與文化價值的觀念，亦有助評估劉以鬯個人的上海記憶在香港城市現代化的特色。

本書主要以我的博士論文《劉以鬯與現代主義：從上海到香港》為基礎，收入本書的第二章至第四章；第一章則是《1918》紀錄片公映後，其間接受過不同訪問及為報章撰寫短文，最後將經驗整理而成的文章。博士論文全長達二十萬字，未能在本書盡錄。篇幅所限，只能選取跟香港有關的內容。可惜的是有關劉以鬯與上海以及新馬的研究，未能盡錄。本人過去編寫有關劉以鬯研究的資料，包括《劉以鬯與香港現代主義》（合編）及《劉以鬯作品評論集》（合編），可以輔助本書並讀，對於深入了解劉以鬯文學當有裨益。

本書出版，全賴中華書局（香港）有限公司黎耀強先生的支持與包容。感謝賴菊英小姐的協助。寫作論文期間，感謝山東大學副教授馬兵博士，以及學友戴廷傑、魯毅、錢果長等的協助與照料，克服不少文化差異的問題。感謝《1918》製作團隊的黃淑嫻博士（聯合監製、文學顧問）、賴恩慈小姐（執行導演）、蕭欣浩博士（副導演）、關本良先生（攝影）和阮智謙先生（攝影）的多年合作與支持，艱苦完成了這部紀錄片。感謝目宿媒體資助《1918》電影，並授權本書劇照之使用版權。銘感梁秉鈞教授（也斯）生前給予我很多寶貴的寫作意見與鼓舞。特別感謝山東大學黃萬華教授的論文指導，以及劉以鬯老師與劉太（羅佩雲女士）提供珍貴的資料與支持。

序言

第一章文學與影像的跨越：《1918》劉以鬯紀錄片製作實驗
一、追求一部「與眾不同」的紀錄片
二、香港作家劉以鬯的身份與情懷
三、「紀錄－劇情」：形式主義的影像實驗
四、紀錄片的放映及展望

第二章劉以鬯與現代主義心理敘事
一、1960年代初《酒徒》與意識流小說
二、1960年代以後的實驗小說與現代心理敘事

第三章城市圖像：電影與文學的互動
一、電影與現代華文文學的淵源
二、劉以鬯的城市圖像實驗
三、城市圖像的時空構成法：法國新小說與《對倒》
四、劉以鬯《對倒》與王家衛《花樣年華》電影的關係

第四章劉以鬯與現代復修：一種歷史意義與文化價值的追尋
一、香港地緣文化的現代復修：現代復修觀念的形成與香港1960-1970年代文化環境
二、《寺內》的現代復修：新舊符號融合與施蟄存文本比讀
三、上海、香港的雙城魅力：記憶、當下、歷史