奧塞美術館穿越十九世紀
──古典與浪漫的印象到末世紀的象徵之美 鄭治桂
三十年了，1986 年一座氣派豪華的美術館矗立在塞納河左岸奧塞堤岸（Quai d´Oesay），那時起，奧塞（Orasy）這個字眼，三十年來不斷地召喚著人們。憶起一世紀前，此地原是拿破崙第一帝國時代的法國最高行政法院與審計部所在，亦即前身奧塞宮（Palais d´Orsay）的現址，雖曾燬於1871 年巴黎公社之火，1900 年巴黎萬國博覽會時，則又以奧塞火車站（Gare d´Orsay）的形式浴火重生，並於當年法國國慶日正式落成。這座與大宮殿（Grand Palais）、小宮殿（Petit Palais）同為美好年代象徵的地標，在經歷繁華時光、沒落、棄置與遺忘的半世紀後，某一日，在拆除與改建聲中才喚醒巴黎人，他們所一直等待的十九世紀美術館—奧塞美術館（Musée d´Orsay）必須在這幢火車站的廢墟上，重建起來，成為一座穿越世紀光年的藝術宮殿。
銜接古典到現代的十九世紀
這座承載了百餘年歷史的奧塞美術館，它的典藏與展示，定位於十九世紀下半葉之後的法國藝術，原則上展藏法蘭西第二共和成立的1848 年到歐戰爆發的1914 年之間的藝術品，實質上則聚焦1820 年代到1870 年代出生的藝術家之創作成果。1848 至1914 這段歷史意義鮮明的年代跨距，精確點說，囊括了第二共和（1848-1852）、第二帝國（1852-1870）與美好年代（1871-1914）*。這段時間也是主流傳統美學與反學院風潮，從對立激盪到折衷融合的世紀，更是現代趨勢開始萌芽的時代。
今天我們在塞納河右岸的羅浮宮（Musée du Louvre）仰望古典畫派與浪漫畫派的巨碑之作，領會著巴比松畫派（Ecole de Barbizon）、米勒和柯洛的收藏，反映了十九世紀初葉藝術的面貌。而河左岸的奧塞美術館，則從1830年代的巴比松畫派，和寫實主義的米勒與庫爾培開始典藏，並向前回溯安格爾以降的古典主義，以及德拉克洛瓦的浪漫主義。羅浮宮與奧塞美術館就這樣隔著塞納河，在左右岸銜接起十九世紀的藝術潮流。奧塞美術館的存在，填補了羅浮宮與巴黎市立現代美術館（Musée d´art moderne de la Ville de Paris）之間的跨距，今日則更延伸到設置於龐畢度文化中心的國立現代美術館（Centre Pompidou - Musée national d´art moderne）。
十九世紀的美學傳統
十九世紀法國畫壇的藝術風潮翻湧激盪，由宏偉的古典莊嚴和感性的浪漫激情揭開序幕，逼視現實的寫實主義掀開了世紀中葉的社會面貌，而下半葉的印象派閃爍起現代生活的繽紛光彩，耀眼奪目，在世紀末多元的藝術現象輻射出未來二十世紀藝術的各種起源之前，整個十九世紀前四分之三的時間，實質上奠基於三個穩定的美學傳統：古典主義（classicisme）、學院派與菁英品味（éclectisme），並且具體地呈現在美術學院、羅馬獎，與沙龍三項制度。
首先，是法王路易十四建立的皇家繪畫與雕刻學院（Académie royale de peinture et de sculpture）， 確立了藝術為王室服務的制度。羅馬獎（Prix de Rome）從1663 年設立，成為學院向義大利汲取古典文化的留學政策，不僅承擔起藝術養成與文化取徑的任務，更匯成藝術展覽的主流—學院派，此一獎項直到1868 年才停止。沙龍（Salon）則從十七世紀皇家藝術學院的半開放美展，演進至1737 年在羅浮宮舉辦公開的美展，到了十九世紀後幾經變革，但是基本上仍維持每年（偶爾兩年）舉辦的盛大美展；大革命之後，在大衛（Jacques-Louis David）的主導改革下，這也成為了歐美各國藝術家也能參加並獲獎的美展。到了浪漫派崛起的1820年代，英國畫家組團參加並獲得多項大獎，沙龍成為歐陸的藝文盛事。1855 年更由於第一屆巴黎萬國博覽會將沙龍併入舉辦，盛況更攀顛峰，沙龍成為優秀歐美名家競逐藝術的舞台。在法蘭西藝術家協會沙龍成立（Salon des artistes français, 1881），與獨立沙龍崛起（Salon des indépendants, 1884）之前，從學院派演變出的折衷主義之菁英品味始終是官方讚許的沙龍美學。
藝術分類與世紀面貌
奧塞美術館的典藏策略，一起始即從雕塑、繪畫、裝飾藝術、素描、攝影和平面製圖各類藝術形式，貫串藝術史的重要運動與風潮，以呈現十九世紀中葉起巴黎向歐洲輻射的藝術光芒，不只是繪畫經典的視覺悅目之美，和藝術風格的歷史觀點，同時也從中抽繹出人文與社會生活的內容。啟蒙時代的知識與科學發揚、英國的工業革命、法國革命與共和，古典文化的考古發掘的復興，浪漫文學飆起音樂與繪畫的國際潮流，從十八世紀末湧向十九世紀。十九世紀初拿破崙帝國的軍事擴張與革命輸出，捲起旋風，並將法國從路易十四以來，將近兩個世紀累積的藝術能量，乘勢廣布傳遞，使巴黎贏得歐洲藝壇的領先地位。然的取代或更替，十九世紀巴黎的文化現象尤其呈現二元對照的衝擊，激盪出強大的藝術能量，風氣席捲著整個歐洲，更吸引新大陸的藝術家拋擲青春與生命，實質
上，巴黎已經取代羅馬永恆之城，一躍成為藝術之都綻放光芒。
因而，透過奧塞美術館的繪畫典藏，觀察十九世紀的藝術現象，可從世紀初的浪漫主義與古典主義（Romantisme et Classicisme）、學院派與寫實主義 （Académisme et Réalisme）、印象派與自 然主義（Impressionnisme et Naturalisme）、象徵主義與折衷主義（Symbolisme et Eclectisme）等二元脈絡的參照，看見整體面貌。至於，從現代繪畫的先驅馬內到畢卡索（Pablo Picasso）的二十世紀現代藝術家之間，風格無法明確劃分類別、藝術本質並不專屬某一畫派的藝術家們，如納比派（Les nabis）與新印象派（néo-impressionnisme）的秀拉等等，大致可歸為二十世紀現代繽紛多元的藝術起源（Aux sources variées de l'art moderne du XXe siècle）。
今年開春，台北故宮博物院主辦之「印象．左岸− 奧塞美術館30 週年大展」，就將在這五組對照的美學概念下，以「奧塞美術館館藏繪畫呈現之歷史與藝術的獨特時代」構成一個完整的「十九世紀之美學世界」（Les mondes esthétiques du XIXè – un moment unique de l´histoire de l´art à travers les collections du Musée d´Orsay）。
浪漫主義與古典主義
十九世紀初葉的法國繪畫史，可以說是古典主義和浪漫主義的交替史。新古典主義（néo-classicisme） 源於龐貝（Pompei）與赫克拉農（Herculaneum）的考古發掘，這股十八世紀中葉興起於羅馬並風行歐洲的文化風潮，在法國拿破崙第一帝國時期達到高峰。安格爾繼大衛之後，成為新古典主義陣營的領導者，德拉克洛瓦則是浪漫主義的巨匠。
浪漫主義在1830 年達到高峰，而古典主義則從十八世紀中葉起一直延伸，以學院派的形式成為十九世紀沙龍的主流。1855 年第一屆巴黎世界博覽會舉辦了向安格爾與德拉克洛瓦兩位當代大師致敬的回顧展，也為古典與浪漫的大師敲下了歷史的定音鎚。
我們將從德拉克洛瓦《獵虎圖》的東方風與濃烈的生死張力，與俞越《深淵》裡自然戲劇的動人心魄，看見浪漫派訴諸色彩與戲劇性的激情，而安格爾的門人與再傳弟子們，浸淫古典主題汲取靈
感，如德羅內《黛安娜》的端莊靜穆，傑洛姆《鬥雞》新希臘風格的細緻唯美，布格羅之《襲擾》的夢幻神秘，以及路易．詹默（Louis Janmot）《梅曾斯的酷刑》的悲劇氣息，和勒費弗爾《真理》
巨大尺幅的冷峻超然！
學院派與寫實主義
擁有寫實主義文學家香弗洛里（Chamfeury）的支持，庫爾培的寫實主義繪畫早以《碎石工人》（1850 年）與《奧南的葬禮》（1850 年）兩件作品展現民俗氣息與勞動形象。1855 年世界博覽會期間以「寫實主義館」（Pavillon du Réalisme）名義展出的《畫室》更成為寫實主義繪畫的宣言，從此影響了整個第二共和世代的藝術家。描繪社會現實的庫爾培與注目鄉村面貌的米勒所代表的寫實主義時期，正是奧塞美術館藏品的重心，而實質上，美術館的收藏範圍，仍回溯到1830 年就已完成諷刺風格的杜米埃（Honoré Daumier）。庫爾培對自然的觀察經驗不僅直接啟示了第二帝國時期的印
象派青年畫家，其影響力更延伸到美好年代的自然主義。
寫實主義的新浪潮沛然而至衝擊著時代，而沙龍美學的耀眼浪花，卻是學院派主流所主宰的傳統優勢。兩者在對立與消長中也逐漸融合成從現實題材中提煉唯美意象的美學趨勢。此次展覽，庫爾培之《裸女與小狗》在傳統題材上逼近現實，筆端猶帶感情，米勒《拾穗》的農人形象則在真實中蘊含溫柔詩意，至於布荷東的《拾穗者之歸》從現實中提煉美的田園夢幻，與美國畫家威廉．莫里斯．杭特（William Morris Hunt）之《農婦》唯美背影的沙龍品味，都成為法國皇帝拿破崙三世（Napoléon III）的收藏最愛。
米勒筆下的《牧羊女與羊群》彷彿農村平凡少女的永恆雕像，以及《諾曼地葛瑞維村送牛奶的農婦》的質樸剛健，都反映了第二共和時期的藝術家趨向，而沙龍展出和公共機構的委託製作，更鼓勵了藝術家轉向民間勞動的生活內容，如阿道夫- 費利克斯．卡爾斯（Adolphe-Félix Cals）筆調粗鬆質樸的《拆麻繩》，巴比松畫派名家特華庸《牧場養鵝女》老練的村野意象，和寫實脈絡下的俄羅
斯風俗畫家奇里．維克提維齊．勒莫克（Kirill Vikentievitch Lemokh）《樅木屋父親之逝》描繪細緻的悲情與憐愛，都為十九世紀下半葉的農村留下深刻的寫照。
比米勒與庫爾培大一個世代的柯洛，於1855 年世界博覽會獲得金牌獎，當即受到皇帝收藏的《馬庫西斯之憶》，卻是在政治社會紛擾的時代，回憶寧靜時光的悠然。他風景中的人物遠從田園世
界而來，既未融入寫實的潮流，畫中的輕霧，也從未照射在印象派的耀眼光線之下。
而皇帝拿破崙三世最鍾愛的學院派領袖之一的卡巴內爾，其畫作《克雷伯爵夫人》之高傲矜貴反映著菁英的品味，雷昂．柏納（Léon Bonnat）凝鍊的《雨果肖像》氣質古典卻真實而深刻，提醒了我們這位浪漫派文學巨擘正身處寫實風潮湧起的時代。下一個世代的杜魯斯- 羅特列克的《保羅．勒克雷爾肖像》，速寫著跨入二十世紀的新派藝文雜誌《白色評論》（La Revue blanche , 1889-1903）
的作家寫照，簡練而自由不羈的筆調更透漏了他對畢卡索的影響。
無論寫實主義還是學院派， 人物永遠是繪畫的核心。保羅．包德里（Paul Baudry）之《小約翰》在宗教寓意中流露的憨然，與亞弗烈．戴奧登克（Alfred Dehodencq） 之《男童肖像》那真實氣息的對照，各異其趣。兒童肖像與母親連作中， 值得一提的是， 在本展中將十九世紀末納比派的愛德瓦． 維亞爾（Edouard Vuillard）之《克羅德．柏罕-德- 維雷爾肖像》（兒子）和印象派的雷諾瓦之《加斯東．柏罕- 德- 維雷爾夫人肖像》（母親）與《潔妮維葉．柏罕- 德-維雷爾肖像》（女兒）三張家族肖像畫並置於學院派與寫實主義的展區，提供觀察的脈絡，也揭示了柏罕- 德- 維雷爾家族畫廊（La Galerie Bernheim-Jeune）舉辦過百場以上印象派、新印象派，與野獸派等二十世紀現代藝術展覽的收藏家背景。如1901 年梵谷死後的第一個展覽，就是由加斯東．克羅德．柏罕- 德- 維雷爾夫人的先生與兄弟協助父親老柏罕- 德-維雷爾所籌辦的。
進入印象派風景畫時代的人物畫家竇加之《證券行群像》彷若攝影局部影像的大膽出格，雷諾瓦《彈鋼琴的少女》的青春愉悅與居家幸福氣味，以及偏好以時髦事物入畫的亨利．傑爾維（Henri Gervex）《瓦爾戴斯．德．拉畢涅夫人》的嬌俏亮麗，都是現代生活（la vie moderne）的明朗反映。
印象派與自然主義
十九世紀末期的法國畫壇是風景繪畫的美好年代；莫內、雷諾瓦、希斯萊、畢沙羅等青年印象派畫家繼承了巴比松派的自然熱情、更從水景畫家多比尼的分離筆觸、柯洛的寫生傳統，和庫爾培
的明朗真實，發展出打破獨尊素描傳統的寫生畫法，大膽地為自然繪畫的沉重傳統注入了耀眼的光線與繽紛的色彩印象，而承接自寫實主義的學院派畫家，也呼應了自然主義文學的理論，深刻地描劃真實世界，如左拉筆下「米勒與庫爾培的隔代傳人」（petit fils de Millet et de Courbet）的學院畫家巴斯提安- 勒帕吉之《乾草地》，粗中有細的筆法，既符合鄉野事物的描繪，也營造出有別於細緻刻畫的獨特質地。傑洛姆的學院門生霍勒所描繪的《農婦曼達．拉梅特莉》豐腴秀麗、卡巴內爾的學院門生達尼安-布維赫之《飲馬圖》帶著鄉野味的豪邁帥氣，都是從學院的歷史與古典主題轉向真實感的趨勢。
柯洛在《馬庫西斯之憶》裡的懷舊詩意，與《梓樹，亞弗烈村之憶》一作以銀灰調子與優柔線條寫下點景人物所流露的田園情懷，彷若從真實世界尋訪幽靜時刻，既詩意又真實。但是，風格廣泛的他，在《聖尼可拉-雷-阿哈斯地方的磨坊》中，卻隱藏著從普桑以來直到塞尚都從未輕忽的風景結構！
塞尚的《諾曼第農舍庭院》中，出格構圖的建築空間與濃重輪廓線條的執著，預告了他未來回到家鄉普羅旺斯的風格傾向，而《曼西橋》以短促方筆思索造型與結構，更足以確認他將是下一世紀畢卡索立體派的先驅。
與柯洛同一個世代，常和巴比松畫派相提並論的多比尼，在《萊桑德利地方的蓋亞爾城堡》中的「日光的印象」喚起了我們的記憶：偏好在廣闊天空下即興捕捉光線效果，寫生技巧影響了莫內的他，
更是和布丹與榮欽名列前印象派（préimpressionniste）名家之一。
布丹《卡瑪瑞港》的遼遠天空視野與《圖維爾海邊》的閒適歡樂人群，榮欽之《荷蘭風車與小船》的即興肆意則教人驚異！他倆的寫生熱情和表現技巧啟蒙了莫內，等待著《日出印象》為繽紛的印象派風景時代拉開序幕。1870 年代晚期還在艱苦奮鬥的莫內，在逐漸遠離巴黎的《維特伊雪景》與《塞納河畔維特伊》中，正刻畫著他人生寒冬的記憶，而雷諾瓦的《塞納河流經香普洛塞》則流露他與莫內結伴寫生發展出印象派技巧的流暢畫意。
希斯萊在1880 年遷居楓丹白露森林附近的莫瑞鎮（Moret-sur-Loing），之後他完成了《春天的森林邊緣》、《沙埔隆樹林一角》、《羅安運河》、《羅安河畔莫瑞鎮》，和《莫瑞橋》等五件風景，記錄了他的抒情筆調在遠離巴黎後，從豔陽到陰翳的詩意徘徊。
畢沙羅之《馬爾利港塞納河畔洗衣臺》筆觸直率，水天景物的灰翳調子飽含細緻之美，同一年創作的《圖爾．度．榮格勒地方的小路》則用筆篤定，描繪服貼的鄉村氣味。此時的他，已從柯洛「老師」的調子走出來，但仍帶著庫爾培「老師」的結實體積，正穩健著走向兩年後的印象派聯展。
秀拉的《藍衣農夫》雖僅是新印象派風格成熟前塊狀結構的嘗試，而畢沙羅《曬衣服的女人》則在溫馨的家常題材中示範了新印象派理性的點描法技巧。
象徵主義與折衷主義—人體的寓意
象徵畫派是印象派之後一種對時代的回應，印象派著眼於現實、追捕光線、描寫現象，畫家們以畫筆為時代留下鮮明的見證，記錄了當時的時髦風尚與真實生活。然而，時值世紀末，一股追求內在的呼聲，反對印象派的描摹現象與極盡的追逐視覺，而欲以形色的想像召喚神祕。象徵畫派與折衷主義單元皆為裸女主題的展示，也將藉著凝視「人體」從傳統到現代的形式來揭露它的本質。
人體，源自學院習作與敘事畫的基本題材，是神話與歷史畫隔絕現實的元素。人物以裸體出現在繪畫中，具有特定角色與意義，從來不是真實世界中裸露的身體。畫家筆下脫離了真實情境的人體，即蛻化成寓意與象徵。我們將在神話情境、田園世界，與心靈嚮往的無何有之鄉，看見摩洛之《嘉拉蒂》神祕的奇魅雕琢著頹廢華麗、歐斯貝爾《告別白日》中渺遠的召喚、亞蒙- 尚以《美麗的威尼斯，海洋之后》疊合女神與謬思（妻子）的夢幻寓意。還有艾內的《閱讀的女子》，融化在單純與深沉的靜止中。至於貝爾納田園世界中《牧羊人休憩時光》則凍結了阿卡迪亞之美的瞻顧，而塞尚之《聖安東尼的誘惑》的意義思索，則是從他年輕時就熱情探索的心靈世界。
藝術家的人體寓意著想像，人體則象徵著藝術家的阿卡迪亞（Acardia），後印象時代（post-impressionnisme）繪畫重回文學主題，擁抱神話的傾向，喻示著遁入寧靜世界的美學。我們看見夏凡尼的《希望》，讓青春在焦枯的大地上開出生命花朵，魯東的《夏娃》純潔又豐腴、天真而成熟，靜謐地誕生世界第一個女人的神祕意象，德尼在流瀉音樂、歌聲與舞蹈的《永恆的夏日》中，投射著明亮的夢境， 至於高更（Paul Gauguin），在大溪地原始之旅後，也仍然烙印著他曾經浸染的象徵主義色彩。
二十世紀現代藝術之起源
象徵派風潮崛起後的年代，也正是印象派在1890 年代之後逐漸獲得商業成功與國家機構收藏的時期，而成員與象徵派重疊的納比派，從印象派和新印象派的光線與色彩孕育出梵谷與高更，以及因高更而在布列塔尼所形成的綜合主義（synthetisme）等等團體，都在各自追求心靈、宣洩情感、尋找意象的探索中，遠離了印象派的客觀視野，並且向外漫射成跨越世紀的繽紛圖像。
「納比派」（nabi）源於希伯來文的「先知」之意，一群自命揭露真相的預言者，抱持宗教般的信念，捨棄事物的重現效果與逼真的錯覺，採擷神話和傳奇的奇幻花朵，而復摩娑凡俗事物，以營造夢想中不受干擾的純粹世界。脫俗的人體意象，更提供了現代藝術玩味形式與色彩的源頭，如魯東《夏娃》原始而優美的女性意象、德尼《永恆的夏日》中歡愉歌詠的清朗粉亮。
藝術家或以伊甸園中的夏娃、阿卡迪亞裡永恆夏日愉悅的舞樂女子，寄託著世外桃源的想像；而走出古典世界的女子們，在精緻情境中沐浴與梳妝的靜穆與自在，仍隔絕著現實的色彩，如晚年的雷諾瓦《大裸女圖》的柔美溫潤，教人憶起他中年義大利之旅返法後越來越接近古典世界的嫻靜優雅，德尼的《封閉花園的女人》純粹而靜謐，瓦洛東《梳洗的女人》裡裝飾的線條與雅致的色澤，都映現著這樣的取向。
即使是土地色彩濃厚的塵世意象，如馬杜罕．梅爾（Mathurin Méheut）的《葛朗地的曬鹽女》、塞魯席葉的《餵豬的布列塔尼農婦》與《拉伊達河畔洗衣婦》，以及高更之《布列塔尼農婦》與梵谷之割稻農人的《午睡》，都是在現實題材中注入畫家捉摸形式與色彩實驗的主觀表現。
大溪地首次之旅歸來後，高更的《布列塔尼農婦》仍然烙印著綜合主義，也混和了豔陽濃彩的原始氣味。梵谷的《午睡》則將他對米勒之土地情感的共鳴，以聖雷米精神病院期間所發展成熟的線條，用畫筆熱烈的吐露。梵谷與高更，這兩位從印象派與新印象派出發的藝術家，將十九世紀迷人的色彩印象逐漸導向了馬諦斯（Henri Matisse）的現代風貌，而塞索繪於世紀末1898 年之《橄欖樹》色彩與筆調的濃烈直率，豈不已然是二十世紀現代藝術的野獸派情調？
河左岸、河右岸
奧塞美術館規模雖然不若承載數世紀歷史的羅浮宮，然而她時髦而氣派地以一座火車站的完整空間，吐納著脈絡清晰的對照美學，以經典的並置呈現出一幅十九世紀巴黎文化與歷史的巨畫。回顧古典與浪漫穿越世紀的印象，越來越新鮮；世紀末的象徵與現代藝術的先知預言，又何曾褪色？
塞納河右岸的羅浮宮豐富莊重，承載著歷史，左岸的奧塞美術館，卻引導我們速穿越十九世紀的審美時空，逡巡在月台兩邊錯車而過的藝術逆旅，終於要在美好年代消逝的歐戰前夕結束，眺望巴黎的未來，接著又要跨越塞納河，前往二十世紀現代藝術的下一站。
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