二手徵求有驚喜
(代序)
姜白石(夔)，鄱陽人。父噩，任湖北漢陽縣知縣，白石幼年隨宦，往來漢陽二十來年。在湖南遇見福建老詩人蕭德藻(字巖)，德藻賞識他的詩，把姪女嫁給他，帶他寓居浙江湖州。因此，白石三、四十歲以後便長住杭州。宋寧宗慶元三年(一一九七)，他作大樂議及琴瑟考古圖上政府，五年，又上聖宗鐃歌十二章，得到「免解」的待遇，與試進士，但仍不及第。寧宗嘉定年間(一二二○左右)卒於杭州，年六十餘歲。在南宋作家裡，他比陸游、范成大、楊萬里；尤袤少三十來歲，比辛棄疾少十來歲，與葉適、劉過諸人同年輩。
白石一生不曾仕宦，他除了賣字之外，大都是依靠他人的周濟過活的(他的友人陳造有詩贈他說：「姜郎未仕不求田，依賴生涯九萬箋；稛載珠璣肯分我？北關當有合肥船。」又說：「念君聚百指，一飽養臺饋」)。他所依靠的人：在湖南、湖州是蕭德藻；來往蘇州時，是名詩人范成大；相依最久的是寓居杭州時的張鑑(平甫)。張鑑是南宋大將張俊的後裔，有莊園在無錫，曾經要割贈良田供養白石，這是白石四、五十歲時候的事情。
南宋中葉是江湖游士很盛行的時代。他們拿文字作干謁的工具，如宋謙父一見賈似道，得楮幣二十萬，造起闊房子(見方回瀛奎律髓)；因此有許多落魄文人依靠做游士過活，白石就是其中之一；不過，他并不是像宋謙父的一流人。
白石一生經歷南宋高、孝、光、寧四個朝代，在他二十至五十歲那一階段，正是宋金講和的時候，當他在二、三十歲時，曾數度客游揚州、合肥等處，江、淮之間在那時已是邊區，符離戰役之後，這一帶地方生產凋敝，風物荒涼，曾經引起這位少年詩人『徘徊望神州，沉歎英雄寡』(昔游詩)的感慨，揚州慢、淒涼犯一類詞也頗有『禾黍之悲』(揚州慢詞序)。但三、四十歲南歸之後，他的行跡便不出太湖流域附近了。他經常往來的蘇、杭范成大、張鑑兩家，都有園林之勝、聲妓之娛。紹熙二年（一一九一）他從合肥歸訪成大，在他家裏賞雪看梅，製成暗香、疏影兩首自度曲，成大贈他一個歌妓；劭熙五年（一一九四）張鑑帶一隊穿柳黃色的家妓同他觀梅于西湖孤山，他作一首鶯聲繞紅樓詞，和國工吹笛；在這種生活環境裏，使他長久地脫離現實，從而決定了他的作品不可能有豐富的現實意義，只會走上研辭練句、選聲揣色的道路，這便是北宋末年周邦彥的道路。
白石存詞共有八十多首，依它的內容來分：感慨國事、抒寫身世之感的像揚州慢、玲瓏四犯等有十四、五首；山水紀游、節序詠懷的像點絳唇、鷓鴣天等，交游酬贈的像石湖仙、驀山溪等各有十三、四首；懷念合肥妓女的確有十八、九首，其餘二、三十首都是詠物之作（詠梅花的有十七首），算是他作品中分量最多的一類。後來高觀國、史達祖、周密諸人，各愛好姜詞，也各以此體擅場。又白石詠梅有『昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北』之句，詠蟋蟀有『侯館迎秋，離宮弔月，別有傷心無數』之句，宋末遺民為了避忌諱，便多用詠物寄託故國滄桑之感。白石這派詞也就因此廣泛地被傳誦仿效起來，它的勢力一直下逮六、七百年的清代浙派詞。朱彝尊說『詞至南宋始極其工，姜堯章氏最為傑出』(朱氏詞綜發凡)，又說『詞莫善於姜夔』(黑蝶齋詩餘序)，于是造成清代初年『家白石而戶玉田(張炎)』的風氣。我們看清代幾百年之中，白石詞集的刻本寫本多至三、四十種，算是唐宋人詞集版本最多的一家，這可見當時學習姜詞的盛況。白石詞所以會有這麼大的影響，它的主要原因，是由于各個時期裏和他同類型的文人特別多(從宋末的張炎清初的朱彝尊、厲鶚等等都是)；他們都依據自己的思想感情有選擇地來學習、摹仿姜詞。其次，由于姜詞在藝術技巧上，有其獨特的成就，可以為後來者借鑑以抒寫和他同類型的思想感情。所以我們論宋詞發展史，不能忽視他對後來的影響，在分析他的思想感情之外，還須對他的藝術造就作較全面的研究。
白石作品，在文學史上的評價是詞比詩高，我現在論他的詞，卻要先從他的詩說起；我以為若瞭解他的詩風轉變的經過，是會更容易瞭解他的詞的造就的。
白石少年就有詩名，二十多歲蕭德藻介紹他去見詩壇老宿楊萬里；萬里期望他作「蕭(德藻)尤(袤)范(成大)陸(游)四詩翁」的後起。白石是江西人，對當時盛行的江西詩派，曾下一番工夫；但後來對江西派的看法有了轉變。四十多歲時，過無錫訪老詩人尤袤，尤袤問他作詩學那一家，他答：「三薰三沐黃太史氏(黃庭堅)；居數年，一語噤不敢吐，始悟學即病，顧不若無所學之為得，雖黃詩亦儼然高閣矣。」(詩集自敘)晚年寫定詩集時，自敘心得說：「作詩求與古人合，不若求與古人異；求與古人異，不若不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。」(同上)也是指學黃詩而言的。
白石早年從黃詩入手，中年要擺脫黃詩，自求獨造，提出蘇軾所說「不能不為」一句話作為寫詩的最高境地(同上)。這個轉變固然由于他多年創作的體驗，也和那時文壇的整個趨勢有關。在北宋末葉風靡一時的江西詩派，到了白石那時，已經流弊叢生，招致了很多人的不滿，尤袤對白石評論蕭、楊、范、陸四家詩說：「是皆自出機軸，亶有可觀者，又奚以江西為？」(同上)。楊萬里也時常有類似的話(見他的荊溪集自序等文)；葉適攻擊江西更甚于其他諸人(見其所作徐斯遠文集序)，三家都是白石的長輩交游，自然會影響他對黃詩的看法。
南宋詩人要修改江西派的，大都主張上窺唐詩；楊萬里自序荊溪集和他所作雙桂老人詩集後序，都有此主張。白石作自述，說『內翰梁公愛其詩似唐人』，今觀白石的近體詩，尤其是絕句，很明顯是從江西派裏出來走向唐人的。白石詩裏時常提起晚唐詩人自號天隨子的陸龜蒙：
詩集下 除夜自石湖歸苕溪：『三生定是陸天隨，又向吳松作客歸。』
又 三高祠：『沉思只羨天隨子，簑笠寒江過一生。』
詞集三 點絳唇，丁未過吳松作：『第四橋邊，擬共天隨住。』
這些詩詞都是他三十歲來往蘇州、杭州、湖州時的作品，那時他初識楊萬里。後來作自述，記萬里稱讚他：『文無所不工，甚似陸天隨。』大概就是這個時候（淳熙十四年，他以蕭德藻的介紹，見萬里于杭州，那時他約三十三、四歲）。
陸龜蒙的詩在從前是不大被人提起的，第一個激賞他的人是楊萬里。我們看萬里讀笠澤叢書（龜蒙詩文集）三絕句：
笠澤詩名千載香，一囘一讀斷人腸；晚唐異味同誰賞，近日詩人輕晚唐。
松江縣尹送圖經，中有唐詩喜不勝；看到燈青仍火冷，雙眸如割腳如冰。
拈著唐詩廢晚餐，旁人笑我病如癲；世間尤物言西子，西子何曾直一錢。
這可真說是『讚不容口』了。這三首詩是萬里淳熙年間在杭州寫的（編在朝天續集第二十九卷），正是他初識白石的時候。我們因此知道：萬里所以拿龜蒙比白石，由于他自己那時正激賞龜蒙詩，這和他要以唐詩修正江西派這個主張是有關係的。（白石此後有些作品，好像是有意學龜蒙的。紹熙二年──識萬里後的第四年──作『除夜自石湖歸苕溪』十首寄萬里，萬里囘信稱讚它說：『十詩有裁雲縫霧之妙思，敲金戞玉之奇聲。』那就是很像龜蒙的絕句詩。他如湖上寓居雜詠十四首，頗近歸蒙的自遣詩三十絕；昔游詩裏寫洞庭湖的五古，也像龜蒙和皮日休的三十首太湖詩）
自石四十多歲還考不上進士，一生飄泊江湖；龜蒙也終老布衣，自號『江湖散人』，二人身世遭際破相似，其脫離現實的生活也很相似，龜蒙所隱居的吳江，又是白石來往蘇、杭屢經之地。有此生活因素，加之楊萬里對他的嘉獎，和當時由江西派上窺唐詩的文學趨勢，于是形成了白石的詩風：饒有縹緲風神而缺少現實內容。
我在這裏詳述白石的詩風，目的是為便于下文說他的詞風。詞是他全部創作裏主要的部分，我們要更仔細地來分析它。
我們說，白石的詩風是從江西派走向晚唐陸龜蒙的，他的詞正復相似，也是出入于江西和晚唐的，是要用江西派詩來匡救晚唐溫（庭筠）、韋（莊）詞體的。
白石詞和周邦彥並稱『周、姜』；邦彥詞上承溫、韋、柳、秦，這派詞到了白石那時，大都軟媚無力，恰好和那槎枒乾枯的江西末流詩作對照。指出江西派的流弊，拿晚唐詩來修改它的是楊萬里；拿江西詩風入詞的是姜白石。
當時人不滿江西派詩，並不是否定了黃（庭堅）、陳（師道、與義）諸作者，只是不滿學錯了黃、陳詩的人們，不滿學錯了黃、陳詩的人們，不滿他們只會摹擬黃、陳的外表（當時江西作家呂本中也說江西學者『失山谷之旨』，見他與曾茶山論詩書）。楊萬里對學者說學江西之法，以調味為比：『酸鹹異和，山海異珍，而調胹之妙出乎一手也；似與不似，求之可也，遺之亦可也。』（西江宗派詩序）又以飲茶為比：『至于茶也，人病其苦也，然苦味未既而不勝其甘，……三百篇之後，此味絕矣，惟晚唐諸子差近之。』（劉良佐詩稿序）他要體味江西和晚唐的噓息相通的消息，調胹晚唐諸子和黃、陳諸家為一體。楊萬里所希望在詩裏達到的境地，姜白石卻在他的詞裏達到了。試舉一端作例：
晚唐以來溫、韋一派詞，內容十之八九是宮體和戀情，它的色澤格調十九是綺麗卑靡的，不如此便被視為『別調』；這風氣牢籠幾百年，兩宋名家，只有少數例外。白石寫了不少合肥戀情詞，卻是運用比較剛健的筆調的，像：
淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。（踏莎行）
金陵路，鶯吟燕舞，算潮水知人最苦。滿汀芳草不成歸，日暮，更移舟像甚處？（杏花天影）
閱人多矣，誰得似長亭樹；樹若有情時，不會得青青如此！（長亭怨慢）
舊游在否，想如今翠凋紅落。漫寫羊群，等新雁來時繫著。怕匆匆不肯寫與，誤後約。（淒涼犯）
這些詞用健筆寫柔情，正是合江西派的黃、陳詩和溫、韋詞為一體。沈義父作樂府指迷，評白石『清勁知音，亦未免有生硬處』，以『生硬』不滿白石，就由於他以溫、韋、柳、周的尺度衡量白石，並且不瞭解白石詞與江西詩的關係。
又，五代北宋人多以中晚唐詩的辭彙入詞，賀鑄所謂『筆端驅使李賀李商隱』。後來周邦彥多用六朝小賦和盛唐詩，漸有變化，但還是因多創少。只有白石用辭多是自創自鑄，如『數峯清苦，商略黃昏雨』『冷香飛上詩句』等，意境格局和北宋詞人不同，分明也出於江西詩法。白石一方面用中晚唐詩修改江西派，另一方面又用江西詩修改晚唐北宋詞，以修辭這一端來說：他從用唐詩成語辭彙走向用宋詩的造句鑄辭，也是他的詞風特徵之一。
關於白石的詞風，南宋末年張炎著詞源，拈出『清空』兩字作為它的總評，並且為它下一個比喻：『野雲孤飛，去留無跡。』這對後來評判白石詞影響很大。我在這裏提出一些不同的看法。張炎說：
詞要清空，不要質實；清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無跡；吳孟窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段：此清空、質實之說。……白石詞如疏影、暗香、揚州慢、一萼紅、琵琶仙、探春、八歸、澹黃柳等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之史人神觀飛越。
張炎拿『質實』和『清空』作對比，並用『古雅峭拔』四個字來解釋『清空』，其實這只是張炎自己作詞的標準，是他自己『一生受用』的話頭，（張炎的學生陸輔之著詞旨，述張炎的話：『「清空」二字，亦一生受用不盡。』）是不能概括白石詞風的。白石沒有留下論詞的著作，但是他所著的詩說卻也可作他的詞論讀（清代謝章鋌賭棋山莊詞話已有此說法）。詩說裏主張：詩要『有氣象、韻度』，要『沉著痛快』，要『深遠清苦』，我們若拿這些標準來讀白石詞，的確有可以相通之處。又我們讀他的慶宮春『雙槳蓴波，一蓑松雨』，滿江紅『仙姥來時，正一望千頃翠瀾』，念奴嬌『鬧紅一舸，記來時嘗與鴛鴦為侶』，琵琶仙『雙槳來時，有人似舊曲桃根桃葉』諸首，知道它既不是溫、韋一派，而又與蘇、辛不同，也明顯地可以看出，它原不像沈義父所說的『生硬』，也決不是張炎所說的『清空』所能包括。
五代北宋的婉約一派詞，到了南宋的吳文英，漸由密麗兒流為晦澀。張炎由於不滿文英而服膺白石，所以拈出『清空』二字作為作詞的最高標準，這本來是他補偏救弊的說法；但是如果以為這二字可概括白石詞風，那就偏而不全了。
清代從朱彝尊以後，有人甚至推崇白石詞是『三百篇之苗裔』（王昶春融堂集），『猶詩家之有杜少陵』（宋泠鳳樂府餘論），那是見仁見智的看法，我們看北宋末年，詞壇上陸續出現了許多作家和許多反映這個大時代的作品，蘇、辛一派詞，於是聲光大耀。作家的生活遭遇各不相同，我們原不應對他們作一致的要求；但文學作品反映現實程度的深淺廣狹，是估定這作家成就高下的主要標準；若以這點意義論，白石詞的地位是和辛棄疾一班人有很大的距離，他一生從來沒有要求自己施展其才力以改變當時的現實。他的揚州慢、淒涼犯各詞，絕大部分只是用洗鍊的語言，低沉的聲調來寫他冷僻幽獨的個人心情：
高樹晚蟬，說西風消息。（惜紅衣）
西窗又吹暗雨，為誰頻斷續，相和砧杵。（齊天樂）
這是他被傳誦的名句，也就是代表他的作品風格和生活心情的名句。
宋室南渡的時候，避亂到江南的人，在仕途上沒出路的，便以『道人』『雅士』的態度寄食他鄉；他們的遭遇和生活很近似於南北朝時代的南渡士流，白石自述：范成大稱贊他『翰墨人品皆似晉、宋之雅士』，這種逃避現實的態度，表現在文學上，自然會有晉、宋雅士那套放懷山水，怡情歌酒的作品。宋詞在蘇軾到辛棄疾這一階段中，正視現實的作家們，抱它從溫、韋一流的頹風裏，從脂粉氣和笙簫細響中，提向有陽光有鞺鞳笳鼓聲的境界；但是到了白石，又逐漸走向下坡，變成西風殘蟬、暗雨冷蛩的氣息。
末了，略談談白石詞的樂律：
白石不但是詩家、詞家、書法家，又是南宋著名的音樂家；我們研究他的詞，不可不注意它的音樂性。因為在南宋詞裏，這是他的特徵之一。
白石集裏今存有十七首自注工尺旁譜的詞，這是七八百年前流傳下來唯一的宋代詞樂文獻，它在我國音樂史上重大的價值。我們要研究它的詞樂，須先了解他選調製腔的幾種方法：
一種是截取唐代法曲、大曲的一部分而成的，像他的霓裳中序第一，就是截取法曲商調霓裳的中序第一段；
一種是取各宮調之律合成一曲而宮商相犯的，叫做『犯調』，像淒涼犯；
一種是從當時樂工演奏的曲子是從當時樂工演奏的曲子裏譯出譜來，像醉吟商小品，是他從金陵琵琶工『求得品弦法譯成』的；
一種是改變舊譜的聲韻來製新腔，像平韻滿江紅，是因為舊調押仄韻不協律，故改作平韻。徵招是因為北宋大晟府的舊曲音節駁雜，故用正工齊天樂足成新曲；
一種是用琴取作詞調，像側商調的古怨；
一種是他人作譜他來填詞的，像玉梅令本范成大家所製。
以上六種方法，都是先有譜而後有詞的；其另一種則是白石自己創製新譜，是先成文辭而後製譜的，就是他詞集裏的『自度曲』、『自製曲』。他自製曲長亭怨慢小序裏說：
予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。
他的『自製曲』『自度曲』二卷，共有揚州慢、長亭怨慢、淡黃柳、石湖仙等十二首，都是他自製的新腔。他說『初率意為長短句』『前後闋多不同』，可見他這些詞是以內容情感為主，和其他詞人依調死填，因樂造文，因文造情者不同。所以我們讀他的詞，大都舒卷自如，如所欲言，沒有受音樂牽制的痕跡；像前文引過的長亭怨慢上片：
閱人多矣，誰得似長亭樹；樹若有情時，不會得青青如此！
同詞過變：
日暮、望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付：『第一是早早歸來，怕紅萼無人做主！』
在這短短幾行裏，就用了許多虛字和領頭短句，像『矣』、『若』、』也』、和『只見』、『誰得似』、『不會得』、『怎忘得』、『第一是』等，這也是他和按譜填詞者不同之處，所以能做到宛轉明暢的地步。
這裏牽涉到一個問題：白石這類先『率意為長短句』的詞，是否也嚴辨文字的四聲和陰陽上去？換句話說，就是他的詞的音樂聲調和文字聲調的契合程度究竟怎樣？我們知道，從溫庭筠到柳永、周邦彥諸人填詞，已逐漸嚴分陰陽四聲。白石是精於樂律的作家，他究竟怎樣對待詞裏字聲的問題呢？
我們看他的滿江紅小序：
滿江紅舊調用仄韻，多不協律，如末句云『無心撲』三字，歌者將『心』字融入去聲，方諧音律。予欲以平韻為之，久不能成。……
後來他把它改押平韻，『末句云「聞佩環」，則協律矣。』為了一個字的平聲去聲之異，改動全首的韻腳，它無疑是十分重視字聲的。但是我們細檢他的自度各曲，又不完全如此，舉秋宵吟、疏影、翠樓吟三首為例：
秋宵吟是『雙拽頭』體，全詞三段，前面兩小段的字句完全相對（現存的白石歌曲刻本，都誤合前兩面小段為一段），旁譜工尺也完全相對；但按其四聲，除兩結『箭壺催曉』、『暮帆煙草』二句外，其餘不盡相同。
疏影如翠樓吟，在自度曲中是上下片相對句子最多的兩首（疏影一首，上片『枝上』以下，和下片『飛近』以下，字句全同；翠樓吟一首，上片『漢酺』以下，和下片『與君』以下，也完全相同），而四聲相同的只有少數字句。疏影上片『無言自倚』是平平仄仄，對下片『早與安排』，是仄仄平平，平仄且不相同。
由此可見白石詞的字聲，有守有不守，因為他深明樂律，所以能辨識其必須守的和可守可不守的地方（元人說曲裏的『務頭』，一支曲裏須嚴守陰陽四聲的，只有少數的字句；宋詞音律大抵也是如此）。有人也許認為他是詞樂專家，必定很重視格律字聲，因之把他和一般盲填死腔的作家等量齊觀，而忽略他一部分詞以情感為主『先率意為長短句』的作法，這是不對的，所以在這裏特為舉例指出。
宋元以來五、六百年之間，周、姜一派是和蘇、辛並佔詞壇高位的。宋詞家承周與承姜，各有分屬；如吳文英是周的嫡派，張炎屬於白石而周密則在白石、吳文英之間(他選絕妙好詞，錄白石、文英兩家作品都多至十餘首可見)。我們論兩家的影響利弊，也不能混同。注重研辭練句，過份講究技巧，是兩家共同的傾向。但因重視音律而犧牲內容，因塗飾辭藻而隱晦了作品的意義，則周派的流弊大於姜派。南宋黃昇作花庵詞選說：「白石詞極精妙，不減清真樂府，期間高處有美成所不能及」(美成是邦彥字，清真是他的詞集名)。這批評是對的。至於白石在音樂史、書藝史和文學批評史上的地位和貢獻，都還須要有專著研究，本文戔戔，不復旁涉了。
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