．前言
本書如書名所示，旨在追尋小津安二郎這位藝術家的軌跡。然而，本書與過去的「小津論」相去甚遠。筆者認爲小津安二郎是位優異的藝術家，企圖探尋他的深刻體悟和思想上的成長。同時，我也將小津安二郎定位為大正時期個人主義的小說家，例如永井荷風、志賀直哉、里見弴、谷崎潤一郎、芥川龍之介等人思想上的么弟。他們是夏目漱石口中（日俄戰爭）戰後世代，筆者企圖從夏目漱石對近代的觀點來理解小津安二郎。過去也曾經有其他論者提及小津安二郎與小說家的來往，但幾乎沒有討論過這些與作家的交遊如何反映在小津安二郎的電影中。本書也將述及此思想上的影響及其對個別電影的影響。其結果之一，便是過去常受輕視的志賀風格電影《東京暮色》之評價。
此外，筆者也放了許多比重在小津安二郎於戰時的變化。小津安二郎身在中國戰線時獲得的體悟給他帶來了改變。在這之前，諸如好萊塢「以劇情和動作構成的電影」、「舊市區電影」等關鍵字所示，小津電影可說深受美國電影影響。但是他在戰時逐漸遠離「舊市區」，從「以劇情和動作構成的電影」轉換到「私小說式」電影，並在作品中導入了集體意識。在此過程中，小津安二郎漸漸開始創作理念性的電影。
戰後的「紀子三部曲」（《晚春》、《麥秋》、《東京物語》）反映了他在戰時的體悟，也是小津安二郎「（意識到）戰爭（的）電影」。這些作品絕非描繪中產階級生活的美好懷舊電影。在這些電影中都潛藏著一個主題，那就是個人的自我與集體意識之扞格。過去對於從戰時一直到「紀子三部曲」這段時期的電影，始終沒有具一致性的說明，這或許將是本書的核心。
小津安二郎的時代同時也是溝口健二、成瀨巳喜男等巨擘的時代，本書中將介紹溝口健二和成瀨巳喜男的生涯及其代表作；另外亦將略述帶給小津安二郎莫大影響的恩斯特・劉別謙（Ernst Lubitsch），及幾位重要演員的簡單經歷，目的在於更立體地（從人物的關聯性上）勾勒出小津安二郎的時代；其次，書中也將以溝口健二、小津安二郎、成瀨巳喜男等人為核心，略述日本影史和日俄戰爭後的日本歷史。小津安二郎的生涯正是日本影史的一部分，更疊映了大正、戰前昭和不景氣，以及戰爭時代。
小津安二郎其人遠比過去對他的認識更加富含思想。然而，任何一個優秀藝術家本應擁有優異的哲學或思想，依此看來，論述小津安二郎的思想並不唐突。只不過，過去許多評論家甚至未曾想像過小津安二郎具備一套獨特的思想體系。
電影史上的一九三〇年代，放眼世界是藝術電影的黃金時期，而日本電影的巔峰則在一九五〇年代，以溝口健二、小津安二郎、成瀨巳喜男等人為首，牽引著世界的藝術電影。遺憾的是，進入一九六〇年代後觀影人數銳減，在溝口健二、小津安二郎、成瀨巳喜男等大師離世後，電影產業也幾乎陷入瓦解狀態。當然，藝術電影更是完全消聲匿跡。
不久的將來，日本或許有可能創造出高水準的電影，期待各位讀者除了新電影之外，也能接觸到過去的優異日本電影，更深入認識活在那個時代的前人面貌。
．I小津電影的主題及其背景
．第1章 小津安二郎與小津電影
本章中主要依照小津電影的成長來區分，俯瞰小津電影。同時也將略為觸及小津安二郎當時的個人及歷史背景。
．1小津電影的區分
小津安二郎自從一九二七年拍攝《懺悔之刃》一作以導演身份出道以來，畢生共執導五十四部電影。筆者試將小津電影分成三個時期，分別是「戰前期」、「戰爭期」、「戰後期」。不過「戰前期」和「戰後期」又各自分成前期與後期，說得更精確些，應該區分為五個不同時期。
以下讓我們來概觀各個時期。
．「戰前期」
「戰前期」的前半從初期到《我出生了，但……》為止，後半從《青春之夢今何在》到《獨生子》。「戰前期」前半從出道作之後五年左右，共拍了二十四部電影。「戰前期」後半在四年之間拍了十二部，由此可知前半的量產盛況。當然，這可能是因為前半階段包含了出道作品及其後的初期短篇喜劇，因此數量較多，儘管如此數量還是相當驚人，可以感受到年輕小津十分積極創作。不僅如此，他也勇於嘗試各種類型的電影。例如喜劇、實驗電影、愛情電影、流氓電影等，其中學生、上班族系列的表現尤為出色，替小津最早的巔峰時期《淑女與髯》、《東京合唱》、《我出生了，但……》打下基礎。這時期的小津著力於學習好萊塢以劇情和動作構成的電影，尤其是勞埃德式的都會風格人情電影，企圖自成一格。
不過來到戰前期後半，小津放棄了學生、上班族系列，開始以源於初期舊市區電影的喜八系列為創作主流。雖然同時也有《東京之女》這類偏重印象風格的電影，但此時期整體來說還是偏重娛樂性的喜八系列，諸如《心血來潮》、《浮草物語》、《東京之宿》等作。他的電影漸漸走入死胡同，呈現低迷狀態。小津企圖擺脫以劇情和動作構成的電影，開始摸索新方向。但最後他所交出來的成果卻是充滿美國電影風格的作品。「戰前期」的代表作之一《獨生子》雖然充滿文學氣息，同時也讓人感受到濃烈的美國電影味道。
．「戰爭期」
「戰爭期」的作品有《淑女忘記了什麼》、《戶田家兄妹》、《父親在世時》這三部作品。這可說是小津變化的時代，同時也是充滿危機的時代。
首先，小津從「戰前期」後半開始嘗試自我變革，其具體實踐便是在《淑女忘記了什麼》中改變故事舞台。這是他擺脫舊市區的嘗試，也是某種自我否定。可是在這之後，小津有大約兩年時間轉戰於中國戰線，期間由於好友在戰時病逝，加深了他身為藝術家的體悟，將這些體悟和帶有志賀直哉色彩的心理摹寫一同反映在電影中，成為他戰後的目標。
小津從中國戰線回國後第一齣作品《戶田家兄妹》中，放棄了以劇情和動作構成的電影路線，導入私小說式的框架。這一點小津受到他耽讀的個人主義小說家莫大影響。另外在《父親在世時》中他又導入了集體意識。對於小津這個個人主義者來說，這是相當大的變化，不過這並不代表小津拋棄了個人主義。在這些變化的過程中，小津的電影創作方法出現轉變，更加重視理念。
．「戰後期」
「戰後期」的前期為從《貧民窟紳士錄》到《東京暮色》這九部，後期為從《彼岸花》到遺作《秋刀魚之味》這六部。
無庸置疑，戰敗這個事實從根改變了所有日本人的生活。一般人苦於糧食不足、知識份子則苦於毀滅感。另一方面，當時流行民主主義式的電影，但小津的目標在於實現「戰爭期」獲得的體悟（包含帶志賀色彩的心理摹寫），以及鼓勵處境悲慘的日本人、撫慰離開人世的亡靈。
小津在《風中的母雞》中企圖同時解決兩個問題，後來以失敗告終。不過之後在《晩春》、《麥秋》、《東京物語》這紀子三部曲中，他暫且擱置帶有志賀色彩的心理摹寫，造就了小津的傑作。這些作品訴說著某種生與死的故事，也是屬於小津的「（意識到）戰爭（的）電影」，絕非部分論者所謂單純描寫美好中產階級生活的電影。紀子三部曲中運用了《父親在世時》中的集體意識框架，並非因為戰敗而改變了小津的方法論或思想。而前半最後的《東京暮色》則是志賀風格電影的傑作，小津藉此完成了戰時的功課，也擺脫戰爭影響，終獲自由。
「戰後期」的後半小津企圖創作愉快的娛樂電影、具備更深的文學性。然而他依然是位步調緩慢的思考者、實踐者，重複著前進兩步、後退一步的步調。總之，小津最後的終點是以意識為核心的小說化世界，在《小早川家之秋》或者《秋刀魚之味》中，都隱約潛伏著死亡的影子。這是一個的確豐富有趣，但也「虛幻無常」的世界。
．2對小津電影的評論
對許多評論家來說，小津是個很困難的研究對象。因為他在戰後放棄以劇情和動作構成的電影路線，又受到大正時期小說家的影響，還有他在戰地的體悟，又從恩斯特・劉別謙等國外導演身上獲得啟發等等，綜合了相當繁複多樣的影響。除此之外，還有他異常緩慢的步調、刻意地放棄技術、講究構圖、仰角鏡頭和空鏡頭等，在他作品中可以看到其他導演身上不容易看見的技術，這也是導致觀者混亂的原因。許多國外評論家都認為他是個以仰角鏡頭為特徵，堪稱優秀，卻也有些奇特的電影導演。評論家們關心的似乎不是小津電影的內容，更在意其形式。
小津生前就被譽為日本電影巨匠，大受好評，他是首位獲選為日本藝術院會員的電影導演，跟溝口健二並列足以代表日本的電影導演。然而，日本評論家對他卻沒有太高的評價。對戰後小津電影最典型的批評，就是小津電影雖美，卻僅是空無內容的中產階級電影。另外也有人單純因為小津是既得利益者這個事實而批評他。但就連這些所謂「反小津」的評論家，說得難聽點，也都受到海外一片好評的牽動，紛紛開始重新看待小津。不知不覺出現一股「小津熱」，評論家競相撰寫小津的研究書籍。而對於小津採批判角度的評論家，是否能理解戰後的小津電影，因而改變他們的立論呢？其實令人意外地，在他們的書中鮮少有人能有體系地評論小津的戰後電影，或者對小津這個人進行貫通一致的說明。
小津電影的特殊之處還有其他幾項。例如同樣場面可能會在不同電影中出現、出場人物、電影名稱都很類似，就連故事梗概都非常相像。從某個角度來看，這些事實或許已經超越了電影評論家的想像力。不過假如小津是個小說家，或許也不難理解這種奇特的作風。
對小說家來說，數度重複相同主題並不是什麼特別的事。夏目漱石執著於描寫三角關係，谷崎潤一郎醉心於嗜虐，珍・奧斯汀（Jane Austen）致力於描寫年輕女性該如何獲得美好的伴侶這個主題，而亨利・詹姆斯（Henry James）著力於國際關係。至於小津，他的眼光則專注於親子關係上。
小說家和小津的關係也是本書的重點之一。不過重要的並非小津跟哪些作家來往過，而是這些作家如何對小津的思想和電影帶來影響。
．兩個小津
小津跟評論家之間的關係讓我們腦中浮現兩個小津。一是「戰前期」的小津，主要學習美國電影並且受其影響；另一個是「戰後期」的小津，一位創作藝術性、私小說式電影的電影創作者。
但是小津並沒有完全拋棄過去的自己，所以戰後電影中偶爾也會看到戰前的小津探出頭來。小津永遠帶著過去的養分不斷成長。他悄悄將年輕時所學以劇情和動作構成的電影手法，帶進「戰後期」後期私小說式、又有些舞台劇式的手法中。
這樣的兩個小津也對評論家產生了影響。評論家大抵可分為將重點放在戰前小津的人，跟著重戰後小津這兩者。前者又可再細分為重視電影技術層面的評論家（這些人都受到好萊塢式思想的洗禮）和社會主義式的評論家。而關注「戰後期」後半的評論家往往比較重視文學或者戲劇元素。
當然，戰前曾經評論過小津的評論家也並非到了戰後就再也不評論。這或許因人而異。儘管如此，要給戰前小津跟戰後小津相同評價，依然是件很困難的事。因為戰前戰後的小津實在差異太大，就算將戰前的評價基準套用在戰後的小津身上，也無法給予恰當的評價。但是大部分評論家都太小看其中的差異，甚至根本沒發現這些差異。
具體來說，針對技術進行評價的主要是支持戰前好萊塢電影文法的人。站在他們的觀點，小津的電影跳脫了電影文法。對這些人來說，小津電影除了文法上的跳脫之外不是什麼奇特的電影，（包含跳脫在內）依然可以用好萊塢電影的脈絡、也就是以劇情和動作構成的電影來理解。但是要用這種看法來評論戰後文學式的小津電影則相當困難。美國影評人諾爾・柏區（Noël Burch）還有略帶宏觀視野觀察的大衛・博特威爾（David Bordwell）也一樣。佐藤忠男等日本評論家也有這種明顯傾向。愈是肯定戰前的小津，對《晚春》之後的小津就愈容易陷入難以理解的狀態。這類評論家往往會認為《晚春》只是一部唯美（卻沒有內容）的電影。
另一方面，重視電影的藝術價值的人，會對「戰後期」的小津給予高度評價。評論後半小津電影的人，理所當然多半對文學或者戲劇性元素感興趣。例如唐納・瑞奇（Donald Richie）讚賞戰後的小津電影，還舉出亨利・詹姆斯的地毯圖案和珍・奧斯汀來相比，似是極恰當的比擬。保羅・許瑞德（Paul Schrader）似乎也是戰後支持派。日本觀眾多半都比較肯定小津的戰後電影（小津戰前的電影只有粉絲和專家會看），但卻少有評論家能做出有邏輯的評論。
另外也有社會主義式評論家指出，戰前很多小津電影都出現了窮人，對此給予肯定。這其實也是一種批判，認為小津戰前拍攝寫實電影，但戰後的小津電影卻與現實無關、空存唯美（實際上小津戰前也拍過富人的電影）。不過假如戰後的小津電影是中產階級電影，也不能因此斷言當中沒有思想。同樣地，電影中出現住在大雜院的窮人，也不能就此判斷作品富有思想或者宣揚正義。那不過是一種幻想罷了。對小津來說，無產階級或者中產階級這類設定根本不在他考慮的範圍內。另外，拍攝窮人就表示崇尚現實主義也是一樣的道理。站在這種設問前提之下無法看透小津的進化。
很多前任或者現任電影導演對小津的評論也相當弔詭。他們有人曾是小津助理導演，也有人強烈批評過當時小津的保守，時至今日要來評價小津理論上不免有些尷尬，但這些人放言高論儼然評論家。我想若不是小津在海外深受讚譽，這些人也不會動筆評論小津吧。
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