導論
「電影中的我在哪裡？」
這是近年來從事電影學術研究最常遇到的問題。類似的問題還包括：我在這個學科裡占有怎樣的地位？為什麼電影沒有拍我？我和我的族群在電影中缺席意味著什麼？電影謬誤呈現我們又意味著什麼？忽略了什麼？這些關於能見度（visibility）的問題，與身分認同政治（identity politics）的普及與再現形式如何表述主體歷史、地域等議題息息相關。各種國籍、階級、性別、族裔、性取向、宗教或生理障礙的族群似乎都發展出自己一套對電影的詮釋，要求評論者在討論一般電影機制時也必須談到他們所屬族群的特色。這就是何以電影研究和文學研究、歷史研究一樣，逐漸有必要探討族群文化的原因之一。舉例來說，一篇在1998年美國電影研究學會（Society of Cinema Studies）年會發表的報告即指出：「（從早到晚在九間會議室裡同步發表的）四百多篇論文，幾近半數都在探討族裔、性別與性的再現問題。」克莉絲汀．葛雷希爾（Christine Gledhill）與琳達．威廉斯（Linda Williams）也寫道，西方電影研究目前正面臨「在跨國理論化的過程中⋯⋯逐漸瓦解」的問題。這種情況究竟是怎麼發生的呢？此外，由於電影帶有明顯的視覺意義，適合作為理論探討的切入點，我們該如何在數據實證的研究取向之外，同時深入探討能見度的問題？事實上，非西方學者早在1900、1910和1920年代，就開始深思電影研究跨國理論化的問題了。例如，魯迅和谷崎潤一郎（Tanizaki Junichiro）都思考過電影景觀的視覺效果，他們分別秉持身為中國與日本國民的自覺意識寫作，追問身為（與被視為）一個現代中國人與日本人究竟意味著什麼。對這些學者來說，看到中國人和日本人的形體與臉孔史無前例地直接映現在銀幕上，這種創新科技的體驗同時帶有種族區隔的意義。特別是這一類的影像再現，往往凸顯了他們的母國文化在新興全球媒介的凝視之下屈居劣勢與卑位。
由此觀之（嚴格來說，這些早期關於電影的思考，至今仍然是遭到西方忽視的電影史），當代電影研究對族群認同的關注，無非只是針對一些已經討論多時，環繞著電影與文化認同之間緊張關係的相關議題，作一次遲來的回顧。本書即欲藉由檢視1980年代以降至二十一世紀初期的華語電影來探討這些議題。
電影研究：一門西方學科發展史的回顧
Highlights of a Western Discipline
二十世紀初期，電影開始成為歐洲理論家批判的焦點。不過，當時關注的重心並不是我們現在所謂的認同政治，而是電影這種新奇的科技居然可以用人們難以想像的逼真方式來複製世界，一度使華特．班雅明（Walter Benjamin）、齊格弗里德．克拉考爾（Siegfried Kracauer）與恩斯特．布洛赫（Ernst Bloch）等文化批評家心醉神迷。早期電影與電影理論的發展，雖然以攝影為基礎，但是唯有電影的視覺景觀（visual spectacle）能夠精準地複製動作。電影引進了新的寫實主義，大幅拓展靜態攝影的的基礎。因此，幾乎沒有其他研究能挑戰班雅明這篇常被引用的經典論文：〈機械複製時代的藝術作品〉（“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”），該文與班雅明另一篇論夏爾．波特萊爾（Charles Baudelaire）抒情詩的論文一樣，從所謂靈光（aura，即藝術品原創時空蘊藉的獨特氛圍）消逝的觀點闡述電影的誕生如何挑戰了西方古典美學。模擬寫實語言，使我們必須徹底重新思考幾世紀以來再現運作對班雅明來說，徹底被科技滲透的電影不僅呈現出一種明顯的視覺穿透性，還具有社會學上的意義，因為再現可被複製而非無可取代的新觀點，從此改變了我們對再現的期待：可供機械複製的拷貝已經取代獨一無二的原作，成為觀看的重心。班雅明認為這種從根本上企圖破壞偶像（iconoclasm）（或褻瀆原作神聖性）的機械複製是一種解放。現在，技術複製的電影影像已經從特定時空與歷史的禁錮中釋放出來，俯拾即是，逐步邁向世俗化與民主化。
回顧過去，值得我們注意的是，班雅明同時代的批評家對電影景觀的重視，在當代電影研究已不復見。對班雅明那一輩的批評家來說，電影那忠實而浮濫的寫實主義（精準卻未加區別地記錄一切），宣告了攝影機的鏡頭超越了人的肉眼。他們認為，即使電影具有實用功能，可以用來敘述人們的故事，電影的起源仍舊擺脫不掉某種非人性的特質。這種非人性的特質，源自機器特有的精密、效率與完美，在二十世紀初期曾經被大家稱頌不已。由於電影將捕捉動作、記錄色彩、放大、加速、延緩生命中倏忽而逝的片刻與時間迴轉的潛能發揮得淋漓盡致，咸認是第一個能夠克服人類先天感官限制的先進科技，也是其中最重要的一個。對班雅明來說，電影擁有強化、增加與多樣化可見事物的面向來改變事物面貌的力量，早期的蘇維埃電影工作者如謝爾蓋．愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、狄嘉．維爾托夫（Dziga Vertov）、列夫．庫列雪夫（Lev Kuleshov）等人的理論與實踐均可茲佐證。此外，電影機器還催生了他所謂的視覺無意識（optical unconscious），亦即促使無意識層次的視覺與視覺形式的無意識同時得以浮現。
不過，早期電影景觀的理論僅止於粗略描述觀眾的反應。湯姆．甘寧（Tom Gunning）曾經表示，雖然早期電影強調寫實再現，觀者卻未必因為看到熟悉的景象而鎮定自若：「動態影像的出現，固然展現精確嚴謹的特質，卻也產生驚奇與詭異的效果。寫實再現技術的革新，未必使觀者感到安心。反之，這種對於動畫的迷戀，對於逼真影像的迷戀，同時也令觀眾感受到強烈的矛盾甚至混亂。」
我們必須謹記，在一個電影往往被（歐洲理論家）視為某種先進科技的時代，當時觀眾感受的矛盾與混亂如何被理論化。即便觀眾看電影時彷彿置身影像之中，他們無法維持從容冷靜，卻往往被概括為某種普遍的時代經驗，未見從特定的接受史（history of reception）加以探討。或許正因如此，班雅明論及電影蒙太奇（montage）時大量使用了震驚（shock）這個屬於正統現代主義感性的概念，並且上溯至波特萊爾的作品和西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析著作（這只是其中兩個例子）。至於其他批評家則從存在美學的視角進行探討，指出觀影時的震驚效果源自電影時間特有的剎那斷裂、瞬間張力與稍縱即逝。班雅明認為電影的震驚效果具有重大的政治意義，在他關於貝托爾特．布萊希特（Bertolt Brecht）史詩劇場（epic theater）的討論中明顯可見。他曾經指稱劇場的靜止畫面（tableau，亦即戲劇進行中的姿勢與動作被闖入者打斷、中止，形成可供引述的凍結場景）也可以營造出類似電影蒙太奇的效果。由此可知，他最有啟發性的洞見，乃是闡述美學形式的陌生化作用（亦即擾亂觀看習慣）有助於達成批判反思的目的。（他在未完成的《拱廊街計畫》〔Arcades Project〕中討論的辯證性影像，或許也算得上是這一類推動歷史變革的視覺圖像）。班雅明把電影視為一種震驚，並且把這個電影景觀的特色加以延伸，用以詮釋當時觀眾看電影的普遍反應，使電影在他筆下躍升為一種前瞻性的媒介。儘管他十分清楚電影引發的政治危機（1930年代，電影已淪為納粹與法西斯分子操縱宣傳的工具）；他卻從未放棄這種理想化的訴求，主張電影象徵著解放與改革的可能。
相較之下，1950年代在法國寫作的安德烈．巴贊（André Bazin）沒有對電影景觀引發的微妙震驚效果多加著墨，而是從本體論（ontology）視角與電影能夠保存時間的觀點來建立他的電影影像理論：「攝影⋯⋯給時間塗上防腐香料，免於自身的腐朽⋯⋯（在電影裡），事物的影像初次與它的時間歷程一起化作木乃伊，保存下來。」早期論者談電影往往聯想到時間的進展，但是到了巴贊寫作的時代，電影已經從新奇科技變成大眾文化稀鬆平常的一部分，電影理論關注的焦點也隨之轉移。一度使1930年代理論家議論紛紛的電影震驚效果與政治潛能，被巴贊的現象學思考所取代，卻弔詭地延續了關於時間拘留與懸置的討論。然而，在班雅明眼中，電影影像靜止的時間，是引發歷史行動的驅力，對巴贊來說，這停滯的時間卻意味著回顧；回首凝望某些業已消逝的事物。早期電影理論中隱含的希望與未來，如今被發展終結後的某種懷舊情緒取代。於是，時間在電影景觀中變成化石，也在此獲得救贖。
儘管其他論者提出異議，巴贊把電影視為過去的時間，並不表示他的電影理論帶有政治倒退或保守傾向。事實上，當巴贊理解到電影影像（總已）帶有溯及既往的特質，反倒使他得以敏銳分析蘇維埃的政治宣傳影片和資本主義好萊塢的電影工業的差異。巴贊描述宣傳電影不僅把約瑟夫．史達林（Joseph Stalin）拍攝成軍事天才、永不犯錯的領袖，還把他拍攝成像鄰家大叔般平易近人的朋友，總是和藹可親、滿懷熱情地協助民眾；巴贊注意到電影景觀如何在蘇維埃電影工作者手中獲得實現，成為完整的真實，藉此塑造出相對於現實中的史達林的完美形象。巴贊寫道，雖然史達林當時還在人世，電影卻把他拍攝成逝者，他從此以後只能戀舊地活在往昔銀幕的光輝形象之下，一再徒勞無功地想變成完美的自己，亦即現實中的史達林淪為史達林影像的拙劣擬仿。有趣的是，巴贊透過對於蘇維埃宣傳影片悲觀而犀利的描述，發展出一套穩定與恆常不變的電影影像理論，不再像班雅明時代的批評家一樣聚焦於電影的震驚效果、改革潛能或未來的展望。電影影像在此成為不朽的時間，迫使觀眾回首凝望不復存在的美好、偉大與輝煌。這正是巴贊給我們的重要啟示：電影影像隱含的戀舊情緒與未來願景一樣，都能傳遞強烈的政治訊息並引發行動。
這些始於歐陸的電影影像時間性論辯，傳統上都集中於討論電影與外在世界之間的再現關係，直到1960、1970和1980年代，電影在英美學院成為建制化的學術學科之際，才轉向另一個層次的討論。電影作為一個新興研究領域，為了取得體制內的合法地位，必須闡述自身作為一門獨立學科的特色。從某方面來說，它當然可以繼續發展電影景觀的抽象理論，藉助符號學（semiotics）的批判分析來詮釋電影的意指作用（signification）。例如克里斯欽．梅茲（Christian Metz）著作，特別是《語言與電影》（Language and Cinema）、《電影語言：電影符號學》（Film Language: A Semiotics of Cinema）兩本電影符號學的奠基之作，即在探討電影是否可以視為弗迪南．德．索緒爾（Ferdinand de Saussure）定義下的語言，如果答案是否定的，主導電影運作的邏輯又是什麼？梅茲的研究旨在探討電影形構過程（structuration）與交換網絡蘊含的知覺潛能，不僅自有其獨特的物質性（materiality），而且有別於肉體的「粗俗」物質性。班雅明、巴贊熱衷於討論電影的視覺景觀，而梅茲與他的後繼者則致力於細緻地理論化電影生產和組織意義的內在原則。然而，儘管理論的發展日趨理想化與理性化，許多電影批評家，包括梅茲本人在內（參閱梅茲，《想像的能指：精神分析與電影》（〔The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema〕）最後還是不得不回頭援引精神分析理論，探索更為棘手卻不容輕忽的人類幻想、慾望與性政治等問題，以彌補傳統符號學詮釋的不足。如今回顧這段理論發展史，我們很難不把符號學和精神分析的引介視為兩個電影研究反向內省與學科建制的時刻，它們顯示電影研究本身致力於身分建構的過程。不論是透過電影能指（signifier）還是電影機器召喚的主體性（subjectivities）介入這個過程，電影研究可以說是在建立學術專業的驅策之下尋找它的鏡像（mirroring）。
這是電影研究面臨轉折的關鍵時刻。一度頗受論者關注的電影影像本身中的時間主題逐漸式微。時間不再被理解成過去或未來的抽象時間，而是生產看似不證自明的電影影像的心理、文化與歷史過程。原本被視為既定事實的電影影像逐漸轉向觀看政治（politics of spectatorship）的討論。回顧1970到1980年代英美學院的電影研究，以發表於英國權威電影雜誌《銀幕》（Screen）的文章為例，歐陸學者對於電影影像本身的關注，逐漸被援引馬克思主義、結構主義、後結構主義與精神分析理論的評論增補與取代（其中包括賈克．拉岡〔Jacques Lacan〕、路易．阿圖塞〔Louis Althusser〕等當代思想巨擘）。不過，使電影研究的焦點從歐洲徹底轉移卻要歸功於女性主義電影理論，達德利．安德魯（Dudley Andrew）譽之為「最早推動英美電影研究，同時也是影響至鉅的原動力。」
羅拉．莫薇（Laura Mulvey）1975年發表的開創性論文〈視覺快感與敘事電影〉（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”），以劇情分析取代電影影像（與其時間意涵）的探討，指出電影劇情絕非性別中立或缺乏性別意識。莫薇不再視電影影像為孤立的存在，而是進一步加以解構，引進敘事分析來拆解看似合理連貫的視覺影像。莫薇不僅將某些決定特定影像的觀看方式卻隱而不顯的敘事元素稱之為「凝視」（gaze），更重要的是，她指出影像與凝視之間的時間性落差並名之為父權（patriarchy）。她以經典好萊塢通俗劇為例，批評男性的窺淫癖（scopophilia）驅動了凝視，使女性淪為被動與拜戀的客體、可供觀看的美麗形象。莫薇直接了當地揭露她的目標：「有人說分析快感或美感形同破壞它們，這就是本文主旨。」瑪奇．洪姆（Maggie Humm）則作出以下評論：「莫薇這篇論文，標誌著電影理論概念的大躍進：從符號學去性別化的形式主義分析，進一步認知到觀影時總是涉及性別認同。」莫薇藉由主張電影根深柢固地建構在異性戀模式的性別差異之上，做到了她的男性同僚不感興趣的事：撬開電影影像，使它擺脫目前不由自主陷入的物化狀態，進而把一齣充斥著敘事壓迫與意識形態召喚、環繞著當前男女文化鬥爭的戲碼重新引進電影研究。
女性主義電影理論不信任帶有矇騙與篡奪傾向的電影影像，並且勇於提出她們的政治觀點，使女性觀眾不致全盤接受男人打造出的女性電影形像，確實無可非議。但是，這樣一來，女性主義電影理論是否又不自覺地向偶像恐懼（iconophobic）（在此借用馬丁．傑〔Martin Jay〕研究現代法國理論〔French theory〕時的用詞）的知識傳統靠攏？基本上，筆者同意這樣的說法，但是也要同時指出，這種偶像恐懼不論從理論面或體制面來看都是有建設性的。（舉例來說，它提出了一個攸關電影製作的重要政治問題：我們如何拍出一部敘事模式截然不同的電影？）正是這種反面動力（momentum of negativity）揭示電影影像壓抑了某些沒有獲得再現的事物，成為往後電影研究向外擴散的特殊動力：例如，電影最初在英語學系向來被視為一種流行文化（pop culture），接著，在外國語言與文學系被當成學習異國文化的新方法，最後被引進各大學的社會科學與人文研究學程，在當前正夯的所謂全球媒體（global media）討論中占有一席之地。
換句話說，女性主義電影理論藉由提出某種類似米歇爾．傅柯（Michel Foucault）談論西方性史時所謂的壓抑假說（repressive hypothesis），促使電影研究得以在英美國家的學院體制下擴散開來。這種壓抑假說把壓抑概念化，連同對於匱缺（lack）與閹割的投注（investment），藉由持續不斷地生產想像中被壓抑者的論述而獲得強化。（因此，莫薇援用佛洛伊德學派的精神分析理論來批評陽具中心主義〔phallocentrism〕絕對不是純粹的巧合。）然而，女性主義電影理論的獨特之處，在於將壓抑假說引進了視覺領域，使視覺上完整呈現而飽滿的電影影像自身，成為壓抑與匱缺的證明／象徵。
影像、時間、認同：看見的軌跡
Image, Time, Identity: Trajectories of Becoming Visible
在壓抑假說的推波助瀾之下，電影研究發生了典範轉換（paradigm shift），從電影視覺場域轉向電影敘事與意識形態的研究，其影響之深遠甚至超越了（西方認知下的）電影研究本身。這種典範轉換使我們想起二十世紀早期，新興的電影科技一度引發了魯迅和谷崎潤一郎等非西方作家的群體自我意識，理應為學術界帶來廣泛多元的差異研究。莫薇論文發表後的數十年間，電影與文化批評家引申（往往也簡化了）她的論點，致力於探索電影影像的自然性問題。電影理論與分析的重心不再局限於影像本身、它的魔力或永恆不朽的傾向，而是逐漸轉向識別與批判影像生產過程中的多重敘事模式和意識形態。比爾．尼克斯（Bill Nichols）曾經簡潔地歸納了這個發展趨勢：「視覺圖像不再是證明客觀外在世界的現實，與語言傳達的世界真相是否確實存在的手段，如今視覺圖像本身構成了主體經驗的界域，並且成為知識與權力運作的場所。」當女性主義批評家們繼莫薇之後延續女性中心的思維模式來批判父權思想，並且發展出更細緻的論述，其他批評家則從階級、人種、族裔、國籍與性取向等其他社會問題切入，析論凝視與影像之間的落差，以揭露視覺性與認同上的支配模式帶來的壓抑（例如，後殖民研究對於東方主義式的再現提出諸多批判）。同時，他們也理論化各種觀看情境中的模稜兩可，並且進一步指出各種觀看模式與主體性之中也包含了這種曖昧特質。
這些破壞視覺快感的集體努力，又如何改變了時間的問題架構？從某方面來看，電影中的時間趨向無限多樣化（diversified）與相對化（relativized）：由於觀眾的需求、質疑與關懷的政治議題因族群而異，我們不再只拘泥於談論影像本身，而是予以重讀、重製與重組。這或許解釋了何以有那麼多已出版的論著探討不同文化語境（諸如巴西、中國、法國、德國、香港、印度、伊朗、以色列、義大利、日本、韓國、西班牙等都是常見的例子）的電影製作與接收狀況。同時，在多元文化架構下進行電影影像的理論化工作，似乎也在我們的預期之中，儘管在地文化性質殊異，各文化族群在理論化電影影像時卻往往握有相似的批評特權。筆者再次引用尼克斯的話來說明這種特權：「當文化差異的能見度獲得提升，關注重心隨之從普遍主義（universalism）的民主理想（無視性別、膚色、性取向等差異，法律之前人人平等）徹底轉向特殊主義（particularism），強調奠基於性別、膚色和性取向等差異上的平等。」對於「性別、膚色和性取向等差異」的重視，不僅導致大量研究議題湧現，引發體制空間與經費的競逐，還推動了包括出版、學生訓練與職涯安排在內的各種自我繁殖機制。本文開頭提及的一些認同政治相關問題，恐怕就是用於電影視覺場域分析的壓抑假說中，典型的繁殖與散播機制所造成的時間性後果。
由此觀之，我們一開始即可將以女性主義電影理論為代表的矛盾邏輯，視為從屬族群提升能見度的必經過程或典型過程。當女性主義電影理論使我們警覺到，女性在電影裡成了拜戀的客體，這種顯而易見的偶像恐懼，與1960年代到1970年代初期西方政治激進主義鼓吹的道德感之間，有一個重要的相似之處，兩者皆呼籲打倒帝國主義、終結軍事暴力、將公民權重新賦予被褫奪公權者。此外，女性主義電影理論也像當年充滿自覺意識的群眾抗議一樣，同步傳達了另一個訊息，即性別與性（以及人種、階級與族裔）政治，事實上就是商品化的媒體景觀政治。女性主義批評家藉由積極爭取改變、掌握與控管視覺領域的權利，打造女性形象與散播女性故事，企圖顛覆廣為流傳的「錯誤」女性再現形象，意味著晚期資本主義時代下的擬仿物（simulacra）動態成為關注的焦點，這些由機械與電子裝置生產出來的影像，這些可供即時傳送的「真實」奇觀，即將成為現實生活中無所不在的政治戰場。
從歷史的角度來看，企圖在莫薇所謂的被看性（to-be-looked-at-ness）（包含銀幕內外）中確立自己的身分認同，是在全球能見度（global visibility）的虛擬場域中急遽擴張的一種新興拜物行為（筆者認為，這解釋了何以本來研究小說的學者紛紛轉向研究電影與視覺文化）。而且，在各種「看看我！看看我們！」的狂熱下出現的拜物行為與無數的擬仿物，已跨越性別政治的範疇，在各個學科中反覆再製與廣泛流傳，在引發種種對於影像的道德抨擊的同時，也刺激了更多（包含不同階級、人種、國籍以及各種性傾向者）的影像生產與流通。
於是，莫薇以降的女性主義電影理論致力於研究電影這個具有爭議性的視覺媒介，進而敏銳地揭露了攸關整體視覺情境的一些關鍵要素。女性主義批評指出，好萊塢劇情片把女性形象界定為觀看客體，先是被直接展示在銀幕上成為可見物本身，進而被移置到另一個不同的框架（女性的世界）。這種移置納入了原本不可見之物，並且重新建構可見物與不可見物之間的關係。由這個過程可知，所謂的可見不只是意味著成為視覺上的可見物（影像或對象），同時也參與了形塑（或重構）中心與邊緣關係的論述政治，在這種論述政治之中，可見物或許是關鍵要素卻不是唯一的決定因素。換句話說，這裡談的是一種能見度的能見度：這種能見度是使某些物件成為可見物的可能狀況。我們或許能夠透過這些可見物稍微了解何謂能見度，但是能見度卻不能完全簡化成可見物本身。吉勒．德勒茲（Gilles Deleuze）關於傅柯的精采研究，提醒我們從認識論的角度來探討能見度，亦即視之為一種可知性（knowability）的形構過程。德勒茲多處提及「能見度與品質、事物、物體、物的成分等看得見或普遍感覺得到的元素不能混為一談⋯⋯能見度不是物體的形式，也不是光線映照下的可見物，而是光線本身散發的亮度，使事物或物體瞬間乍現，熠熠生輝。」「能見度指的既不是觀看主體的行動，也不是攸關視覺意義的資料。」「能見度不是映入眼簾的景象，而是行動與熱情、行動與反應以及各種知覺的綜合，藉由白晝的光線顯現出來。」
如果我們承襲前述德勒茲關於能見度的思考，那麼，提升任何人或任何族群能見度的問題，將是比在更多影像上曝光，或實際上被再現或看見的問題更為複雜。探討這些問題必須把先前有助於提升、增加或降低這種能見度，卻未必那麼直接或易於感知的元素納入考量，此外，即使任何人或任何族群能夠被看見，也必須思考可能在各種不同的層次持續出現，介於可見與不可見之間的不穩定關係。
另一個與前述能見度的問題密不可分的現象，是當前電影研究對於認同的拜戀（fetishization）出現了兩條對立的發展軸線。第一種見解誤認視覺呈現完全等於能見度，不僅堅持人造影像必須帶有擬人化的寫實主義（anthropomorphic realism）風格（根據早期理論家的見解，這種寫實主義正是電影的偶像破壞論企圖摧毀的），還誤認這一類的影像足以代表「現實」中文化族群的生活與歷史。即使這種見解一度對電影研究有所貢獻，終究也是十分有限的。第二種見解則牢記銀幕上呈現的不是真人而是影像，不再認為影像等於真實，倒是一個更具啟發性的轉折，並且轉而關注影像的物質性、影像引發的種種影響與幻想，以及全球能見度的複雜內涵。
鑑於近年東亞電影在西歐和北美風行一時，筆者要問的第一個問題是：我們是否應該試圖糾正這種痴迷心態，從而在迷人的電影影像之外探討某種純正而永恆不變的亞洲性（Asianness）？或者我們應該採取另一種更適切的作法，把注意力轉移到亞洲性本身商品化與可複製的價值？這種亞洲性不僅在喜劇動作片或功夫片、愛情片和歷史英雄傳奇等類型電影的傳播之下顯得充滿視覺魅力又淺顯易懂，還在整個當代媒體論述網絡（包括經濟競爭、異國美食、草藥、靈修與健身運動、性交易、領養女孩、模範少數民族政治、非法移民等）的推波助瀾之下，與全球資本流動相輔相成。筆者的研究目的之一就是想要指出，1980年代以降的華語電影往往具有多國企業製作與發行、跨國演員與劇組合作、競逐國際電影大獎與多文化、多族裔接收等特色，同時，專門為英語閱讀市場撰寫的出版品也持續穩定增加（這種情況在不諳華語或不查閱華文資料的地區比較少見）；這些趨勢都是當代全球能見度的問題框架之下值得思考的議題。因此，筆者主張，如同現代亞洲、非洲與拉丁美洲已經成為現代歐洲研究史的一部分，我們不僅應該從華人文化歷史的視角來詮釋這些華語電影，還要進一步從西方電影研究史的視角加以探討。
定義當代華語電影中的溫情主義
Defining the Sentimental in Relation to Contemporary Chinese Cinema
由於莫薇批評好萊塢經典電影的潛在目標是要顛覆西方傳統的影像再現，她的早期著作可以說是呼應了法國新浪潮（nouvelle vague）電影工作者們（如尚–呂克．高達〔Jean-Luc Godard〕）與為法國文學雜誌《原樣》（Tel Quel）撰稿的理論家的政治理想。1960年代與1970年代，他們把希望寄託於東方，特別是毛澤東政權下的中國，藉以批判固有的西方思維模式。如同毛澤東和他的信徒承襲1919年五四運動延續下來的革命傳統，藉由拆解家庭這個中國社會最基本的組成單位，厲行激進的社會改革，二十世紀中葉的英美女性主義電影理論也將矛頭指向通俗劇，對於這種鼓吹中產階級核心家庭及其要求女性自我犧牲的類型電影大加撻伐。然而，這種（暫且稱之為）「中國關係」（Chinese connection）的影響不僅止於解構東方和西方的家庭觀念。隨著中國實施共產主義的後果開始招致國內有機知識分子（organic intellectual）的質疑，在中國大陸極權統治下成長的人們也紛紛對毛澤東政治理想帶來的人間浩劫（在1966至1976年間的文化大革命達到高峰）進行反省與批評，華語電影開始贏得全球矚目。中國第五代導演如陳凱歌、張藝謀、田壯壯和他們北京電影學院的同儕們，以及同時期的港台導演如徐克、侯孝賢、許鞍華、李安、楊德昌、關錦鵬、羅卓瑤、王家衛與蔡明亮等人，屢有令人驚豔的電影佳作問世，帶動了1980年代以降的全球華語電影熱。這些華語電影起初在國際各大影展與藝術電影院上映，接著逐漸在英語系國家的大學課堂上播映，最後成功打入好萊塢主流電影市場。藉由電影、導演、演員、電影攝製技巧與特效共同營造的中國意象不僅為西方電影論述注入新思維，也再次迫使西方知識分子開始認真探討對他們來說依然瀰漫著異國情調的華人文化。各章詮釋華語電影的論點。儘管包括女性主義電影理論在內的西方當代文化理論，已多方探討政治意識啟蒙與帶有美學傾向的理論前衛主義（avant-gardism）之間錯綜複雜的糾結關係，並衍生出眾多論述，但是，華語電影的出現，卻使兩者之間的特殊連結躍升為特殊的歷史／文化事件，而非視之為一種普遍或理所當然的現象。換句話說，對於二次世界大戰後期的左傾西方知識分子而言，中國往往代表著有別於右翼思維的政治抱負，然而，透過當代電影進入世界圖像的中國，卻未必符合這樣的假設。當代華語電影暗示我們，意識的啟蒙未必非走前衛路線不可，反之，具有知識更新與反饋作用而在某些學院系所備受推崇的美學與理論前衛主義，也未必帶來進步或民主政治。況且，由於這些當代華語電影往往充斥著某種情感，也就是筆者所謂的「溫情主義」（the sentimental），所以就算影片內容跟時下電影與文化題材大同小異，如露骨性愛、女性生命史、男同志戀情、婚外情、各式各樣的移民悲喜劇和生育問題等，對西方進步理論思維的基礎還是提出了重大的挑戰。筆者認為，要有效處理當代華語電影的全球能見度問題，必須超越目前看似主導了發展未臻成熟的電影研究的紀錄、編目、根據地區和年代區分的研究方法（當然，這些工作都很有價值），轉而側重觀念的思考與推論。直言之，當代電影研究應該在資訊檢索（information retrieval）、經典化（canonization）、建立不同電影時期的傳統與描述導演的個人才華之外，另闢其他研究目標。
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