吳念真：
他在寫論文，而非描述
採訪吳念真那天，正好中颱蘇拉襲台，出了捷運站，雨勢如浪，在空中劃開一道道透明的波面，人被風歪歪斜斜推著走。終於抵達吳念真位於內湖科學園區的工作室後，一見到他，不免為了自己一身狼狽而感到有些羞赧。
《多桑》裡頭，也有颱風天。那夜，屋內就一盞微弱的燈，暖黃黃的，父親在屋裡點了菸抽。風尖尖的，如汽笛般吹響，挑弄著門縫與屋簷。雨狂狂下。男孩掀起門簾一角，探頭，父親問：「睡不著嗎？睡不著就來幫我壓颱風。」男孩走了過去，父親摟他上來，與他並坐，問了聲：「怕嗎？」男孩點頭。父親又說：「怕什麼？這麼大了怕什麼？」語氣嚴正，不容置喙。緊接著不忘叮囑：「你要做弟妹們的榜樣呢。」
現實裡的吳念真，執導舞台劇、拍廣告、寫作，並於1990年代先後拍攝《多桑》、《太平天國》兩部電影，十足的跨界。被譽為「全台灣最會說故事的國民作家」，委實成了不少人的榜樣，儘管於弟妹而言，有這麼一位出色的兄長，壓力必定不小。
在楊德昌早期的作品《海灘的一天》和《青梅竹馬》裡頭，皆可見吳念真身影，年輕時候的他，面龐瘦削，略帶飢黃，看得出是辛苦過來的，演繹《青梅竹馬》裡失志悲苦的男人，恰好。後來他又在《麻將》片中客串黑道老大，操著一口挺親切的台灣國語，大搖大擺又粗里粗氣的，心眼分明不壞，卻淨想著幹點壞事，撈些油水，以省去辛勤打拚的功夫。到了《一一》，他被楊德昌指定演出NJ一角，彼時他手邊原有的工作就已不堪負荷，基於朋友情誼，仍勉為其難接下這份工作，現實裡的疲憊幾乎沒有誤差地移植到了NJ身上。
在《一一》當中，吳念真戲份吃重，表演深情而內斂，楊德昌在某次受訪中，甚至讚揚他是個「完全的演員」。然而，經常露臉並代言無數產品的他，卻直言對於個人的演技實在沒有把握，且很討厭看到自己，一旦在電視上看到自己的廣告便馬上轉台。如此矛盾的情結，或許就像形象光明健朗的他卻坦率表示，真實的自己，其實就像NJ一般，不過是個窮極壓抑的中年男子。
從社會底層裡竄出，往後又本著編劇慣有的好奇心，穿梭在各式各樣營生之間，活到了一定年紀的吳念真，更能以同理心去體察人情世態。楊德昌說，吳念真最精采之處，其實是在於對人性各種狀況及人際關係的理解能力，而這正是演技裡最困難的部分。
入主中影，開創新局
王昀燕──────1980年3月，在明驥先生的邀約下，你離開任職多年的台北市立療養院，進入中影製片企劃部擔任編審，當初決定接下這工作的主要理由為何？
吳念真─────我之前是寫小說，想藉此反映社會，礦工題材寫了不少。寫作過程中當然有些挫折，也曾因某篇小說之故，接獲公文，被叫去溝通，二十幾歲接到那種公文自然很厭惡。當時我在台北市立療養院工作，心想不要去了，寫了封信要他們來，結果不了了之。如果是這種狀況，寫小說並沒有什麼用。本來是想藉由小說呈現一些社會問題，看到的人也許有能力加以改變，那不是很好嗎？可你發現這發揮不了作用，寫了人家反而覺得太黑暗。彼時正值鄉土文學論戰，趨於社會寫實的小說都被歸類為工農兵文學。我也開始猶豫小說到底能做什麼，即便是寫礦工，礦工並不曉得你在寫他們，因他們不太識字，像我爸爸的日文就比中文好，所以你並沒有安慰到這一群人，便覺得沒有意義。
當時黃春明有一電視節目《芬芳寶島》，專門在做紀錄片，其中一集拍攝的是瑞山煤礦，正是我爸爸就職的礦區。片中提及礦工薪資，大概是數字不太準確，礦工認為不符實情，遂發起罷工。那時代是不准罷工的，然而，所有人都帶了便當，坐在坑口吃飯，不肯進去，執意礦主必須將薪水調漲至如同他在電視上宣告的，或是坦承所言不實，他們才肯復工。罷工第一天礦主還不太在意，心想每個人家裡都養一堆小孩，又有會錢得繳，就不相信他們不進去工作。拖延了幾天，雙方才經由談判達成協議。我驚覺影像傳播的力量實在太強了，若有機會說不定可以從事影像工作。
早期，我剛寫小說不久，就有人找我去寫電視劇本，對方認為我寫的小說很像劇本，畫面、動作皆堪稱寫實。寫了一兩集，覺得沒什麼意思，就不想去做了。我那時候很文青嘛（笑）！後來人家找我寫電影劇本，還算有興趣。那時，徐進良要拍片，因對先前的編劇不甚滿意，他太太便建議三個編劇人選，包括寫小說的我、寫散文的林清玄、寫報導文學的陳銘磻，共同編寫了《香火》（1978）這個電影劇本。這是我第一次和中影接觸，為了改劇本，常得去中影開會，其他兩人很忙，所以通常是我去跟那些老先生們開會，因而認識明驥先生。後來我又幫徐進良寫了《拒絕聯考的小子》（1979），改編自吳祥輝的作品，因這部電影大賣，便又再寫了《西風的故鄉》（1980）。
明驥大概覺得中影需要些生力軍，有一天，他打電話給我，問我能否到中影上班，他認為我很有想法。我說，不行，我在醫院上班，沒想到他就直接打電話到醫院找我們院長，嚇了我一跳。後來決定去的理由是：當時我就讀輔大會計系夜間部，正值大四，學程總計五年，心想，最後一年了，畢業後大概也不可能留在醫院工作，也許會去考高普考，那時一心想考銀行，既然如此，不如用剩下的這一年去中影試試看。
王昀燕──────據小野描述，當時中影內部毫無可為，你一邊替外面寫劇本，但在中影卻沒有產出。請你談談那段時間的工作狀況。
吳念真─────我在中影上班是很奇怪的，裡頭的職員多上了年紀，節奏跟我在醫院很不一樣，醫院的員工很年輕，下了班就集體吆喝打籃球、打排球，而且市療又多是黨外人士。由於晚上還得上課，我就背個書包去，沒有人曉得我這小子是誰。第一天報到時，找不到位置坐，他們就叫我把某個位置清一清，坐定後，有個傢伙跑來，問我怎麼占了他的位置。我說，我是新來的，對方便把位置讓給了我。
剛開始的工作主要是提一些題材，那時也不曉得是天真或故意，我提了陳映真的《山路》、楊青矗的《在室男》，及黃春明的小說。1979年10月，陳映真才被警備總部以涉嫌叛亂、拘捕防逃為由，帶往調查局拘留；同年12月，美麗島事件爆發，楊青矗因此入獄，所以根本不可能改編他們的作品。我很認真講故事給上級聽，保證這些會比當時的電影好看，而且應該會賺錢，但沒有人理我。通常是先講給總經理聽，此外，中影那時有非常多戲院，所有戲院經理全部被叫來開會，你就坐在那邊講給他們聽，其實想想也滿了不起的。反正我因此被訓練成說故事的人，雖說要面對一群面無表情的人講故事滿無聊的，但還是把它講完了。這種故事一往上提報，通常都被退下來。中影是國民黨的機構，直屬單位是文化工作會，當時文工會權力非常大，電視、報紙皆可管，甚至還能管到新聞局，中影的拍攝提案須經文工會審查核可方可開拍，然而，經常一往上呈報就沒消息，有好幾個月真的是很無聊。
楊德昌的創作通常來自一個概念
王昀燕──────你第一次見到楊德昌是在什麼場合？印象如何？
吳念真─────我知道楊德昌是因為張艾嘉製作的電視劇《十一個女人》，其中幾部真的拍得很好，包括柯一正的《快樂的單身女郎》和《去年夏天》，以及楊德昌的《浮萍》。《浮萍》改編自一篇小說，敘說一個住在鄉間的女子，期待到城市尋找一種新的生活，歷經了追逐與失落，鏡頭語言很有味道。
後來楊德昌參與了《1905年的冬天》（1981），此片因想在中影的戲院放映，曾拿來中影試片，我和小野去看片時，有人跟我說，其中一名演員是楊德昌。之後在某次聚會上才見到他本人。及至《光陰的故事》，我們一群人很快就熟了。
王昀燕──────《1905年的冬天》是楊德昌寫的第一個電影劇本，男主角李維儂（王俠軍飾）為藝術狂熱，信奉「為藝術而藝術」的純粹情懷，至於他的好友趙年（徐克飾），則強調個人無法脫離人群社會而生存，希冀他一同加入革命的行列。就你對楊德昌的認識，他怎麼思考藝術、人生與社會的關聯？
吳念真─────除非在很嚴肅的狀態下，如寫信給你，才會講到他某些真正的思維；平時，他很少嚴肅地去談些什麼，即使談，也不像寫文章那麼嚴肅。有一次，他忽然說：「念真，我們何其有幸生在這個時代。」我不禁反問：「什麼時代？」他說：「我們就看著柏林圍牆倒掉耶！」柏林圍牆是在他青少年時期蓋起來的，到了四十歲，竟眼睜睜看著圍牆倒塌，像是看著一種制度的興起，有生之年，又見證其解體。
他的創作起點通常是來自於一個概念，而非在生活中品嘗到了什麼才有感而發，也許是綜合了所有事情後，創造出一種理念，再填入細節。
大膽改變敘事形式
王昀燕──────你們兩人曾合寫《海灘的一天》劇本，互動的狀況如何？他的思考模式有無帶給你什麼樣的觸發？
吳念真─────在構思一部電影時，楊德昌多半只是講一個梗概、一個可能性。寫這劇本的過程滿複雜的，寫了很久，因為他不是一個會表達的導演，很多東西在他腦袋裡面，你必須要猜，必須丟一大堆東西給他，讓他去篩選。後來他就把這個故事的概念寫在他家的白板上，很複雜，像一個flowchart（流程圖），因牽涉到回憶，又回到現實，大膽改變了敘事的形式。他是很聰明的一個傢伙，我佩服他這點。
有一天，中影表明，再不開鏡就來不及了，無論如何得在十天之內將劇本寫出來。中影要求本片最好能參加當年度的金馬獎，但已經拖到6、7月了。我就拿個拍立得，將白板上的flowchart拍下來，問他要去哪裡，他說要去墾丁，兩人就殺到墾丁。當時墾丁不像現在這般熱鬧，我們住在核電廠旁的一間小小招待所，窩在那邊，第二天還很認真討論，到了第三天他就受不了了，我只得像哄小孩子一樣，一面安撫他，一面趕進度。有時，下午我們會去散步，我提議去游泳，他也說好，戴了太陽眼鏡，很帥，結果我在海裡面玩，問他怎麼不下來，他才說他不會游泳（笑）。
差不多到了第九天、第十天，初稿出來了，他也看了，回台北後，我把劇本交給他，另外一份影本交給工作人員，準備去勘景。沒想到兩、三天後，他把劇本拿給我，提議要不要另外找人重寫，且直接在劇本上將不要的地方打一個大叉。公司當然不願意，若再重複一遍，不知又要拖多久，便以那一稿劇本開始作業，我重新跟他再修一遍，這時間非常漫長。
王昀燕──────《海灘的一天》最初的創作動機是什麼？
吳念真─────最初的動機是想探討在整個社會處於變動的狀態底下，仍保有傳統理想的人，在追求的過程中會遭遇到什麼挫折，包括婚姻、愛情、良知等，尤其是佳森那個角色所體現的境遇。
王昀燕──────除了劇本之外，據說《海灘的一天》還另有一本冊子專門寫角色刻劃。人物是楊導在發展劇本時很重要的根基，即便是一個配角或更微小的角色，都被賦予了完整的背景。
吳念真─────對，他寫了很多關於角色的描述，他很喜歡寫這些東西。但那其實滿抽象的，給編劇或他自身作為一種概念，瞭解每個人物到底是什麼背景、相信什麼，然而，裡面是沒有事件的。所以我才說，你必須丟很多東西給他，再讓他從中挑選細節作為故事的架構或組織。角色刻劃是討論之後寫下的，我們各自寫了部分內容。
時代變革中的生存課題
王昀燕──────對你來說，寫劇本時故事背景很重要，若角色身處的場域你不熟悉，便很難勾勒其生活方式和想法。你十五歲念完基隆中學初中部就到台北討生活，時值1960年代末，恰好經歷了《海灘的一天》所橫跨的年代，你對於那個時代的台北有著什麼樣的觀察？
吳念真─────我是1967年到台北，其實這個年代是我們當時就設定好的，因為是我們經歷過的時代。1980年代正值台灣新電影時期，我認為那是台灣最好的時候，什麼都在變動，黨外運動正如火如荼，民歌盛行，雲門舞集受到矚目，而且這群人都彼此認識，經常跨界支援。
王昀燕──────在楊德昌的電影中，女性多半是堅韌而好強的，相較之下，男性則常顯露出挫敗與疲態。在《青梅竹馬》裡頭，阿隆和阿欽都屬失志的男人，尤其是有一幕，阿欽忍不住低泣，更反應了男人卑微委屈的一面。
吳念真─────其實楊德昌有一核心主題：時代變革中，人在其中的生存到底適不適合？孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的，正尋求一種轉變，思索要不要到國外做生意，但受限於個人認知或本身的性格，註定會受到挫折。有一場在Pub的戲，那些知識份子在講些無聊的笑話，對方聽到他是賣布的，不屑的態度溢於言表。
阿欽也是被時代所犧牲，他年輕時候是打少棒的，後來少棒沒了，他也就完了。有一天，我去天水路找朋友，看到一個傢伙在賣甘蔗汁，他竟把攤子整個推到路上來賣，警察前來驅逐，他不肯挪動，警察無計可施便走了。那個攤子上掛了三張照片，都是他和蔣經國握手的畫面。出於編劇本能，我就去跟他聊天。他說，他從中學時代就被抓去訓練拳擊，成為國手，有一年，準備赴加拿大參加奧運，但那年加拿大已經和中國建交了，竟拒絕台灣代表團入境。台灣大隊人馬在日本等簽證，等到最後仍然沒能參加。回來後，他就去當兵了，退伍之後，什麼都不會。他說：「我要生活啊！我為了國家這樣練拳擊，練到最後也沒有機會！」那張照片就是他參賽前受蔣經國召見所拍下的。他覺得國家沒有照顧他，他這一輩子都毀了。
我把這個故事講給楊德昌聽，他覺得很有意思，後來還很高興打電話給我，說：「我們應該把這個弄出來，我已經想到題目了！」他常這樣，劇本還沒想之前，想題目、想海報、想工作人員要穿的T恤想得很高興，像小孩子一樣。他講了一個題目我覺得很棒──《業餘生命》。亦即三十歲之後的生命全部是業餘的，因為生命在此之前已經過完了。以演藝界的人為例，可能三十歲之前所有掌聲就已經得光了，之後都是業餘的。《青梅竹馬》裡頭，阿欽那個開計程車的角色基本上就是業餘生命，是一個挫敗的人。你吞不吞得下那口氣？有沒有憤怒和壓抑？會否覺得自己被虧待？
王昀燕──────新電影時期，許多電影以成長經驗為主題，如《光陰的故事》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《小畢的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《青梅竹馬》、《我這樣過了一生》，在你看來為何會產生這股創作趨勢？跟創作者的成長背景是否相關？
吳念真─────在新電影之前，台灣電影大部分是脫離現實的，即便取材自現實，也多是來自歷史，且是被賦予特定意義的。當新導演有機會拍片時，每個人都想整理出一段屬於台灣的歷史，可能是生活史、政治史或者其他，懷舊的素材特別多。我覺得這並非出於流行，而是一種創作者的本能，得先釐清自身的生命是如何走過來的，這部分很重要。像我拍《多桑》，並不是要拍我父親，而是藉此講述生活在台灣的歷史孤兒，這一群受日本教育的人。他們永遠不相信中華民國的報紙，只聽NHK的短波，好處是，世界新聞懂得比其他台灣人多。你要去瞭解為什麼，為何父親老是想去看富士山？
壓抑的中年男子NJ，宛若吳念真的化身
王昀燕──────多數人都以為你生性樂觀，但你卻不諱言自己其實是一個悲觀主義者，恰如在《一一》片中所飾的壓抑中年男子。當初答應接演NJ一角，跟在這角色中看到自己的影子有關嗎？
吳念真─────楊德昌也跟我說，這個角色很像我。他說，角色都叫NJ了。他跟我聯繫時，我說，若是演個路人甲路人乙倒沒問題，但NJ幾乎是男主角，別鬧了。第一，演戲這件事我不是很有把握；第二，主角是要扛票房的，我沒有那種價值，而且要負很大的責任。再說，當時我手邊有兩個電視節目，一是《台灣念真情》，另一是《台灣頭家》，還要拍廣告，忙得跟什麼一樣，真的是精疲力盡。不過也好，剛好完全符合裡面的角色。
協調了很久，我要他再去找找看，開鏡前如果還是找不到人再跟我說。他雖然口頭上說好，但我發覺他根本沒有另外去找人。有一次，他忽然問我，要不要一道去日本，說服翁倩玉飾演NJ的舊情人，我們就去了日本一趟。回來後，我問余為彥有沒有在尋覓新人選，他說會盡量找，過不了多久就叫我去定裝了。這部片歷經多次換角，有一次我還開玩笑跟執行製片陳希聖說，哪一天會不會輪到我被換掉，因為我女兒換人，太太也換人，所以一場一家人在車內的戲，重拍了好幾次（笑）。
王昀燕──────聽說洋洋這個角色有很大一部分是楊導個人的投射？
吳念真─────是啊，根據他跟我們講過的事情，洋洋根本就是針對他兒時受到的壓抑所展開的一番訴說。他對台灣的教育環境真的是很反感，他常講以前上課時多麼不舒服，覺得老師對人總抱著懷疑，像《牯嶺街》陳述的是當年他就讀建國中學夜間部的情形，到了《一一》，洋洋被壓抑、被老師屈辱，完全是他個人的投射。
王昀燕──────真實與虛構是楊德昌電影中經常反覆辯證的主題。在《一一》裡頭，相較於其他人，NJ其實是比較老實的，只求與人真心相待。有一次他動怒了，對同事大喊：「什麼都可以裝，那這世界還有什麼東西是真的？」後來，他到了婆婆床前，向她告白：「除了不知道對方是不是能夠聽得到之外，對我自己所講的話是不是真心的，好像也沒什麼把握。」至於洋洋，總是困惑於看得見與看不見之間，NJ見著，便教他拍照。拍照這件事似乎也可視為一種嘗試靠近真實的舉措，就你對NJ這個角色的認識，他自身有拍照的習慣嗎？
吳念真─────沒有，NJ是用音樂來逃避的。
王昀燕──────據說楊導在片場也經常戴著耳機。
吳念真─────對，他常是聽歌劇。聽流行音樂或許純粹是種娛樂，歌劇和交響樂就不一樣，聆賞的同時，其實是在學習一種結構。比如《光陰的故事》，人家問他第二段為什麼要拍比較緩的調子，他說，他不曉得其他導演會怎麼拍，但他是第二段，所以是第二樂章，屬於起承轉合中的「承」，我覺得滿有意思的。像我以前常跟年輕人講，長篇小說讀起來很累，但長篇小說才是創意，因為那是大結構，人要學會大結構，講故事時人家才聽得進去。
王昀燕──────敏敏上山修度後，NJ亦因赴日本出差而與初戀情人阿瑞重逢。當兩人雙雙返家後，竟有了類似的體悟：NJ說，本來以為再活一次會有什麼不一樣，沒想到其實沒有什麼不同；敏敏也說，其實山上真的是沒有什麼不一樣。如同片名《一一》所揭示的，同樣的字彙，重複書寫了兩次，兩個「一」之間必然還是會存在著些微差異，就像日復一日的生活，必定仍有其差異處。能否談談這場戲的心境？
吳念真─────每次看到「一一」，我都覺得好像一種太極的符號，還沒畫完，隨時都是一個開始。
我在拍《一一》的時候，很多場戲都是一次OK，比如跟婆婆講話那場戲，那麼長的鏡頭，一次OK；跟太太講話那場也是整場一次OK。為什麼？因為到了這種年紀，其實已經很能理解那種心境了。我最近在寫《人間條件5》的劇本，第一場戲寫的是：因為颱風假，全家人好不容易能夠聚在一起，先生卻忽然跟太太說，他想分居，抓到一點點自由。小孩和太太會怎麼看待這件事？我覺得這很有意思，對白也寫得很順，因為某些心境能夠感同身受，尤其是到了我們這種年紀，經過數十年的拚鬥，拚到一個階段，覺得累了，因為老是被期待，必須肩負所謂男人的責任。
王昀燕──────你怎麼看自己在《一一》裡頭的表演？
吳念真─────我還是覺得這個演員換一下會比較好。但某些表情是很準確的，尤其是那種疲憊，但那不用演，因為當時是真的很累。而且我對某些事情是不耐煩的，比如別人說我看起來比較老實，老實又怎樣？我就是那樣的人，遇到這種情況，確實會做出那樣的反應。人有其侷限性，作為演員，我實在是很沒有信心。拍廣告，每次NG最多的都是我自己。
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