始於一九六八

一九六八是值得記住的一年。
繼美國轟炸河內，以色列也發動突襲戰術佔領了西奈半島。然而，世界上的悲慘景況，離剛滿十五歲的我還很遙遠。我為深夜廣播裡流洩的披頭四〈Hey Jude〉而興奮，對電影《我倆沒有明天》的壯烈結局懷抱憧憬。我透過閱讀現代詩文庫認識了田村隆一、谷川雁等詩人，熬夜讀完由粟津潔設計封面的大江健三郎《萬延元年的足球隊》，深深著迷於寺山修司的《繪本．一千零一夜》（絵本・千一夜物語）。巴黎掀起了幾乎讓整個都市停止機能的騷動、倫敦與舊金山街角充滿花孩子嬉皮的身影，我深刻感受到全世界同時動了起來。
一九六八年也是日本漫畫急速發展的時期。從這一年起，漫畫不再只是少年少女熱衷的「膚淺幼稚」兒童故事書，開始對世界該有的樣貌抱持強烈懷疑的青年們帶來勇氣，一轉眼便成為在思考或行動上帶給他們莫大靈感的媒體。這樣的變化是名符其實的「革命」，漫畫的演變碰巧正確地對應了學生們逐漸抬頭的不平與抗議。
一個社會急速變化時，位於邊緣的媒體有時會突然站到舞台最前方。舊有媒體跟不上的發展趨勢，反而會由原本遭貶抑的媒體以前衛嘗試的方式體現。在我們的文化史中，這種例子向來不少。法國革命與俄國革命的歷史也證明了通俗劇與紀錄片是最能犀利呈現世界的媒體。同樣的，漫畫也可說是如此。無論主題或體裁皆超越過往兒童漫畫框架、而邁向未知實驗領域的漫畫家們，與一九七〇年安保抗爭前走向政治激進主義的學生們，偶然走上了同一條軌道。
不是「漫畫將新的思想表象化」，而是「漫畫本身就是一種厲害的思想」。

貸本漫畫與少年月刊雜誌已凋零。如今，漫畫以少年週刊雜誌為中心，形成《週刊少年Sunday》與《週刊少年Magazine》爭霸的局面。回顧過去，一九六八年《少年Jump》創刊，銷售量不斷攀升，而少女漫畫的世界也有《少女Comic》躍上舞台，在即將到來的新浪潮中做好佔據一席之地的準備。此一時期，許多第二世代漫畫家也從為了刊載白土三平《神威傳》（カムイ伝）而創刊的《GARO》中競相輩出。他們運用極為實驗性質的手法，包括白土在內，許多漫畫家都在自己與上一世代漫畫家之間畫出了一條界線。彷彿受到《GARO》刺激一般，一九六七年，走摩登都會風格的《COM》創刊了。
《COM》的作家們將存在主義式主題帶入漫畫之中，強調個人訊息無論如何都無可取代。像是呼應著這樣的傾向，就連商業雜誌的世界裡，也陸續誕生了諸如《PLAY COMIC》、《Big Comic》及《漫畫 ACTION》等以青年讀者為對象的新雜誌。此外，原本應屬兒童雜誌的《少年Magazine》也請來現代藝術家橫尾忠則繪製封面，開始積極刊載爭議性高的實驗作品與問題作品。這一切都以一九六八年為分歧點急速進行。

接下來，我想寫下六〇年代後半到進入九〇年代後的漫畫家列傳。以我個人而言，這段期間正好歷經了從進入高中、大學畢業，到以研究者身分展開活動，同時一頭栽進日本新聞業界的時期。這段時期剛過不久，新左翼運動受挫，在炸彈抗爭與內鬥中，越戰結束了。曾幾何時，日本被稱為經濟大國。又過了不久，泡沫經濟崩壞，整個社會陷入消沉。
半世紀的歲月過去了，這段期間，日本的漫畫又發生了什麼事呢？在那個時期渡過十幾歲到四十幾歲時光的我沉迷於閱讀漫畫，懷抱著一生無法再產生第二次的真摯情感。各位讀者接下來將讀到的，是這樣的我對漫畫微不足道的見證。

回歸杉浦茂佐佐木馬基（節錄）

⋯⋯佐佐木馬基本身就是驚奇。話雖如此，不可否認的是，和許多走在時代尖端的人經常面臨的遭遇一樣，他的出現受到不少質疑。其中最知名的質疑者便是手塚治虫，他不停怒斥佐佐木為「狂人」，還為此在某綜合雜誌上寫了一篇應該中止刊登佐佐木作品的評論文章。手塚堅信，唯有充滿刺激敘事的情節開展才是漫畫的妙處，對這樣的他來說，佐佐木的出現，無疑像是世界末日即將降臨的預兆。不過，說到佐佐木，他一直抱有強烈的自覺，認為自己的作畫方式與風格，乃延續於自小熟悉的杉浦茂漫畫。他畫的漫畫分鏡之間沒有因果關係，每一格漫畫本身都以一幅充分完整的畫呈現在讀者面前。
〈在天國做的夢〉中描繪了什麼呢？
⋯⋯就在這麼一個充斥魑魅魍魎的世界，一臉憂鬱的青年踽踽獨行。他困在一個自己被釘在十字架上的幻想中，總是隨身攜帶小刀，無論面對何種光景皆不為所動，緊閉著嘴巴。他既可怕又孤獨，無法與任何人溝通。他的內心深處懷著對恐怖行動的淡淡夢想⋯⋯

不能看見的母親瀧田祐（節錄）

⋯⋯瀧田運用擬聲詞之巧妙無人能出其右。捲起紙捲清潔菸斗時的聲音是「滋滋滋滋」，在昏暗廚房研磨菜刀的聲音是「窸窣窸窣」，貓喝流理台的水發出「啪喳啪喳啪喳」的聲音，一邊看著這一幕一邊搧扇子的老太婆手中團扇發出的聲音是「啪呼啪呼啪呼」。少年深夜衝進遊廓巷弄的聲音是「噠啪噠啪噠啪」，小陀螺在榻榻米上轉圈的聲音是「通嘶」。收款的腳踏車發出「咔恰咔恰」的聲音騎過小路，一旁水井發出「空卡恰空卡恰」的汲水聲。
這些費盡心思形容的聲響，強而有力地撐起了漫畫的細節。那是積蓄在東京老街長大的瀧田身體內側的記憶之聲⋯⋯

座敷與野次馬赤瀨川原平（節錄）

⋯⋯作為一位藝術家，尤其是也作為屢屢挑戰公共秩序與善良風俗的危險前衛主義者的赤瀨川原平，可以說是無人不知、無人不曉。他曾在銀座馬路上某一特定區域不斷打掃，擾亂行人，也曾在展覽會開幕當天封鎖畫廊，直到閉幕日才重新開放。他製作千圓假鈔並稱其為「藝術」，一旦知道司法權力無法分辨犯罪與藝術的界線，就又故意「發行」零圓鈔票。他還創造出一個沒有標籤，翻轉內外側的罐頭，提出反過來「用這個罐頭封印世界」的概念，以藝術的形式展現⋯⋯從上述種種事件看來，可知他扮演的是極端政治激進主義的角色⋯⋯
我開始意識到赤瀨川原平是一位漫畫家，是從他在《GARO》一九七〇年六月號上發表的作品〈御座敷〉（お座敷）開始。座敷指的是日本傳統民宅中，鋪有榻榻米，用來接待客人的地方。當時《GARO》作為「白土三平專門誌」的形象已逐漸淡化，林靜一及佐佐木馬基等新人崛起做了不少新嘗試，這時的《GARO》儼然成為一個不太平靜的漫畫實驗場。這時突然出現的〈御座敷〉——這個四十三頁的中篇漫畫，更飄散著一股異常詭異的氛圍，令我留下強烈印象⋯⋯

繪師的來歷上村一夫（節錄）

⋯⋯細長的眼睛。澄澈的眼神。像被憂鬱附身一般微微低俯的額頭。回頭時發出的輕蔑嘲弄。挑釁般緊閉的雙唇。眉峰險峻，髮絲紊亂，熱情得近乎狂亂的表情。彷彿看盡世間一切虛幻不實，手撐著臉陷入沉思的表情。紛飛的櫻花瓣中，帶著嚮往的眼神凝視遠方天空的表情。雙手捧頰，一邊流淚一邊朝這裡露出憤恨目光的表情⋯⋯
看著上村留下的美人畫，每每令我忽然想起北原白秋歌集《桐花》（桐の花）中的一小節，忍不住脫口而出：「有誰的眼睛能比我思念的人春日裡的眼瞳更黑」。我總是因他筆下女性們浪漫主義式的氛圍而深深沉醉於幻想中。上村生前素有「昭和時代的竹久夢二」之稱，他本人也喜歡自稱「一介繪師」。畫中人物栩栩如生，總教我幻想她們是否要如江戶怪談一般，翩然走下畫布。在成為漫畫家之前，上村一夫曾是江戶時代延續至今的傳統美人畫畫家⋯⋯

被遺忘的人們池上遼一（節錄）

被遺忘的人們。遭貶抑、忌諱的人們。在社會最底層的地方，誰也聽不到他們聲音的那些人。初期的池上遼一在《GARO》上不厭其煩描繪的，是這些人們內心的無依，也是他們瞬間的求生衝動。
⋯⋯下一個世代的池上去做了——住在宿民街的散工、遊民、精神病院住院患者、捕捉流浪狗的工人⋯⋯池上始終注視著這些人內心深切的孤獨，不曾迴避視線⋯⋯

抱歉裸體永井豪（節錄）

⋯⋯不過，永井豪之所以成為今天的永井豪，不可不提的還有一個決定性的閱讀經驗。那就是由法國知名版畫家古斯塔夫．多雷（Gustave Doré）負責插畫的但丁（Dante）《神曲》。閱讀《神曲》的經驗促使他畫出《魔王但丁》（魔王ダンテ），更促成他著手將《神曲》畫成漫畫的浩大工程。
永井豪的漫畫線條粗黑強勁，登場人物皆擁有明確的想法及性格，超越任何境界、透過作者天馬行空的想像力打倒敵人。書中極盡所能描繪善行與惡行。巨大的畫格，把每一頁都充滿力道的分割。連續好幾頁採用一個畫格就佔滿一頁的分鏡，在永井作品中也不是什麼稀奇的事⋯⋯

漫畫中的大乘 Baron吉元（節錄）

⋯⋯Baron吉元漫畫的一大特徵是，主角幾乎都是地方出身的藍領青年。他們懷抱雄心壯志，有時也會受挫，但仍重新振奮精神努力活下去。也會為無法發洩的性慾苦惱，而在煞費苦心終於尋得美麗的戀人後，卻因為容易緊張又純情的天性而頻頻搞砸戀情。
為了忘記失戀的心痛，他們選擇朝武道、料理或俠義之路邁進。這方面的作品有《姿三四郎》、《人生劇場》及《青春之門》（青春の門）等等，為近代日本大眾小說中一貫描寫的年輕人成年儀式帶來嶄新的變奏。不過，以Baron的作品來說，絕對不可遺忘的是他所描繪的年輕人並非受到世人矚目的類型，而是還站在累積實力的位置、在貧困又無依無靠的狀況下，仍然奮力生活的人們⋯⋯

極致幸福的幼年期之後大島弓子（節錄）

大島弓子在她們之中特別奇特突出。當其他年輕漫畫家都像模範生般費盡心思構思故事，或奮勇嘗試挑戰氣勢磅礡的歷史浪漫情節時，只有她看來似乎對巧妙勾勒故事或在漫畫中鋪陳壯闊情節毫無興趣。她的作品一方面擠滿大量對話框，讀起來並不輕鬆，另一方面連續好幾頁的縱長或橫長大幅畫格也令人驚訝。標題乍看之下總是讓人一頭霧水，登場人物的名字更是奇妙：美濃瑪亞、美方一葉、尾花澤笑、遠野秀野、米奇莎拉、葉月好子、巧可、果林、松丸、竹丸、梅丸。要是把擁有這些名字的角色套用到一般少女漫畫裡，到底要如何詮釋那些老掉牙的浪漫愛情故事啊？

漫畫與文學（節錄）

一九六〇年代後半到八〇年代，漫畫在日本社會中的地位起了劇烈變化。在那之前漫畫本來只為小孩而存在，通常被放在教育文脈下討論的媒體，到了現在才開始被視為一種文化。
漫畫首先以次文化的姿態和壓倒性的數量逐漸興起，接著成為支持學生們對政治提出異議的媒體而開始受到矚目。嘲弄漫畫變得愈來愈難，因為它做為文化的位階正在慢慢提昇，開始朝文學或繪畫那類高級文化靠攏。「漫畫終於成為文學」是岡崎京子的《pink》（一九八九）發行時，出版社MAGAZINE HOUSE放在書腰上的文案。附帶一提，同一時期的法國，繼「第七藝術」的電影與「第八藝術」的電視之後，將漫畫形容為「第九藝術」，對當時蓬勃發展的符號學而言，漫畫正是最好不過的討論對象。
本書論及的都是這類文化位階正在上升時出現的漫畫與作家。在讀者闔上本書前，我想再次從遠處觀察這樣的現象，試著就原理層面考察漫畫與文學之間究竟有什麼關係。這裡存在著兩個論點，一是至今漫畫如何改編文學的問題，二是在文化的位階秩序中，文學與漫畫是如何建立起競爭關係的問題。以下我將針對這兩點簡單談一談⋯⋯

台灣版序／四方田犬彥

一九六四年秋天，在剛創刊不久的日本漫畫雜誌《GARO》十月號的讀者專欄中，刊載了以下的來信：

白土老師您好：
您的漫畫非常優秀，讓我非常感動。說到漫畫，我很有興趣也很喜歡。
但是在台灣這邊的店裡找不太到老師的作品。
我想直接從青林堂購買，但是匯款的方法比較困難，所以我想是不是能寄送台灣特產的水果鳳梨過去？
春安

寄信人是「中華民國龔政良」，由於《GARO》的第一期是一九六四年九月出版，這位台灣讀者應該是拿到了第一期之後，就馬上把信寄出來；另一方面，該頁下方編輯部的回覆是：
「謝謝大家。讓我們寄送漫畫給中華民國的友人來交換鳳梨。」
中華民國的友人！當時我還是十一歲的小學生，東京奧運剛結束，一切即將回歸日常；當我入迷地看著從弟弟同學家裡借來的《GARO》直到最後的的讀者專欄時，我感到非常驚訝。台灣也有人在看這本雜誌！台灣也有人像我一樣喜歡忍者漫畫！我們明明沒見過面也沒談過話，但是我們都沉迷於同樣的漫畫裡！
當時無論香蕉還是真正的（不是罐頭）鳳梨在日本都不便宜，除非因為探病送禮，否則小孩連香蕉都沒這麼容易吃到；龔政良先生後來是否把鳳梨寄給東京的出版社？而出版社是否收到並將《GARO》寄到台灣呢？從那之後，我又繼續閱讀《GARO》雜誌將近四十年，不知道龔先生的情況又是如何？從那以後，他看了哪些漫畫？又有怎樣的漫畫體驗？
當我聽到拙作《漫畫裡的厲害思想》要在台灣翻譯出版時，立即想起五十六年前這位先生所寫的信。如果他還在看漫畫，而且在台北的時髦書店裡找到我的書，那會是多麼讓人高興的事！我真的很想去台灣跟他聊聊。

這本書已經是我的第四本漫畫論了。
最初的《漫畫原論》（漫画原論，筑摩書房，一九九四）從符號學的角度分析了構成漫畫的語法、記號和符碼。何謂畫面？將一頁紙面分割成好幾個畫格來操縱讀者的視線，這是怎麼回事？就像眼睛裡的星星符號☆、流汗和速度線又是如何豐富了漫畫的敘事方式？本書的目的在於闡述漫畫本質上來說就只是漫畫，而不是文學或電影，漫畫的讀者是不自覺的接受並熟悉這樣的符號系統；儘管日本哲學家和語言學家詳細介紹了西方符號學，但他們卻忽略了思考如何將所學理論用於文化現象；在這本書中，我試圖經由分析漫畫，將所學到的符號學應用在養育我的日本文化上。
第二本書《白土三平論》（作品社，二〇〇四）探討白土三平（一九三二－）這位在日本漫畫史上與手塚治虫並列為最重要創作者之一的生平和著作。白土三平不但是一位活躍於從忍者到反戰漫畫等各個領域的漫畫家，在戰後日本左翼藝術運動中也佔有重要地位。我在這本書中試圖就戰前左翼藝術運動和現代主義的系譜來討論這位巨匠。
第三本書《對日本漫畫的感謝》（日本の漫画への感謝，潮出版社，二〇一三）講述的是一九四五年至一九六八年，也就是戰後日本的重建以及經濟高速發展的這段時期；在這本書中，我挑選了貸本漫畫、少年漫畫月刊、少年漫畫週刊這三個領域中活躍的二十五位漫畫家，並討論其主要作品，除了手塚治虫，水木茂和藤子不二雄等著名漫畫家以外，還包括一些現在已經被遺忘的漫畫家，另外我也想通過這本書，對這些陪伴我從小學到初中的漫畫表達感激之情。

各位現在手上這本《漫畫的厲害思想》（潮出版社，二〇一七），相當於我的上一本書《對日本漫畫的感謝》的續集，討論的是一九六八年到現在的日本漫畫，主要著重於「地下漫畫」以及實驗性的前衛漫畫。
一九六八年是一切的轉捩點，這時漫畫已不單是大人買給小孩的可愛小書，大學生看待漫畫就如同看待馬克思和沙特的哲學著作一樣認真，針對其解釋還成為辯論的主題；日本社會的矛盾開始成為漫畫探討的對象，當它們貪婪地吸收了無政府主義，佛教的知識論和歷史哲學時，它們不僅表達了特定的思想，而且還在讀者面前呈現出他們自己的思想。
而我就是屬於這個世代。
這就是為什麼我在這篇序言的開頭提到一九六四年創刊的《GARO》雜誌。
自一九六四年開始長達三十年的時間，《GARO》一直是日本漫畫界最前衛且最具藝術性的漫畫雜誌。它不是由小學館或講談社之類的大出版社所出版，而是在東京神保町的一棟小型木造水泥屋中編輯，勉勉強強出版的漫畫雜誌；編輯和出版者（有時因病由家人代勞）長井勝一是一個戰後從滿州國回來的小個子，但是在看透新進漫畫家才能這點上卻是個天才，他不但提攜了白土三平、水木茂、柘植義春等作家，更義無反顧的為下個世代，也就是受披頭四以及尚盧．高達所啟發的這些戰後世代漫畫家提供了揮灑的空間，例如本書會提到的佐佐木馬基、林靜一、釣田邦子和勝又進等人。
感受到《GARO》的威脅，手塚治虫先生於一九六六年創辦了與其抗衡的雜誌《COM》，自此日本藝術漫畫進入戰國時代；宮谷一彥、岡田史子、樹村Minori和其他具有新的感受性與社會性主題的漫畫家如雨後春筍般湧現；然後到了一九六八年。對於那些主張解散大學和廢除美日安保條約的新左翼學生來說，這些漫畫就和托洛斯基的《文學與革命》和《玻利維亞日記》一樣被視作聖經，甚至連那位後來切腹自殺的三島由紀夫先生也是漫畫的大粉絲。
從這段政治動盪時期到福島三一一核電事故，本書涵蓋了近半個世紀的漫畫。這不僅是漫畫的歷史、日本人心的歷史，更重要的，這也是我身為人的思想和歡悅的歷史。
最初提案翻譯本書並推薦出版社的，是我的畏友，身兼詩人、演出者和電影導演的鴻鴻；在此我要對所有努力出版本書，包括企劃出版和實際翻譯的相關人士，表達由衷的感謝。

二〇二〇年四月在東京吉祥寺
四方田犬彥

推薦序｜孤獨的地理隔絕／Mangasick

我們經營著一家小店，開始的原因很單純：我們深受《GARO》系統作品的撼動，希望它們的養分能灌注給台灣創作者。如果極端地將台漫視為日漫庶子，那麼，鑽研那些竄改、甚至揚棄主流日漫文法的作品，也許能給台灣創作者走出巨人陰影的方向感。
進入網路時代後，跨國資訊流通不再有時差，迷因、趣圖、奇事也許在一天內就會被翻譯成多種語言，大範圍擴散。但以文化地層厚度而言，台灣與日本的差距恐怕不只五十年。純漫畫大師柘植義春向娛樂路線訣別，畫出象徵性強烈、無顯著劇情起伏的〈沼〉是在一九六六年。不論台灣漫畫從業者再怎麼疾呼「大人也可以看漫畫」，也無法忽視這類型的漫畫與二○一九年的台灣讀者間有多麼深的鴻溝。漫畫究竟是不是小孩子看的玩意兒不過是個假議題，真正的癥結在於台灣坊間流通的漫畫幾乎都是娛樂導向或知識普及型的作品，少有人試圖透過漫畫對盤根錯節的心靈意識與生命處境發出呼喚，給予回應，也少有人為了增幅這些呼喚的強度，而去更新漫畫的文法。既然漫畫無法提供深層的精神淨化，有需求者自然只會投向小說、電影等其他文類；漫畫家於是也缺乏動筆的誘因。
如此僵局中，四方田先生的《漫畫的厲害思想》不啻為一個堅實的路標。雖然書中大多數作品都沒有推出台版，未來也機會渺茫，著實是一件遺憾的事，但至少讀者不再需要憑空幻想漫畫邊境的風光，可以一睹歸來者的遊記。四方田先生除了介紹每位漫畫家的背景、風格，也附上了他欲談論的作品之大綱，並不預設讀者有背景知識。偶爾會採用精神分析的觀點來進行評論，但幾乎沒有學術性語言產生的門檻。另一個令人欽佩的部分是，他並沒有訴諸同輩讀者的懷舊，或高喊讓前衛再次偉大，反而自問：「什麼時候漫畫會滅亡呢。」他斷言漫畫已追隨文學進入老年期，終將被更新穎且起初受到賤斥的表現形式所取代。他介紹的某些漫畫所蘊含的問題意識，可能也已過了保存期限，無法與現在的政治、社會局勢對峙。
那麼，那些作品還有一讀的價值嗎？當然有。它們的材料是二十世紀最後一批高純度的孤獨；它們是關上房間就能創造出地理隔絕的時代所孕育出的，孤獨的諸多亞種。對於過著一般水平生活、循社會常規度日便會被科技剝奪「純粹獨處體驗」的現代人而言，這些漫畫帶來的並非緬懷，而竟是引發強烈共感，甚至想要膜拜的嶄新體驗。

台灣版序／四方田犬彥
推薦序｜孤獨的地理隔絕／Mangasick
目錄
始於一九六八年
回歸杉浦茂佐佐木馬基
花與山姥林靜一
活著這種病岡田史子
為何內心如此開朗釣田邦子
海邊的慘劇柘植義春
不能看見的母親瀧田祐
生之磨滅楠勝平
宇宙是一個遊戲 Tiger立石
座敷與野次馬赤瀨川原平
追尋自我解體宮谷一彥
籠中鳥的挫折樋口太郎
繪師的來歷上村一夫
被遺忘的人們池上遼一
孤兒與瘋女勝又進
抱歉裸體永井豪
姊姊的視線妹妹的視線樹村Minori
治癒者手塚治虫
漫畫中的大乘 Baron吉元
專業人士的宿命 Big錠
白土三平的影武者小山春夫
遭亂流吞噬淀川散步
牧歌變奏曲增村博
美少女的背德幻想村祖俊一
多元錯亂的歡愉宮西計三
極致幸福的幼年期之後大島弓子
煤礦鎮與水的民間故事畑中純
因為怪物們很可怕⋯⋯ 高橋葉介
天狗之黑黑田硫磺
時髦的廢棄物岡崎京子
漫畫與文學
後記
作品索引

漫畫的厲害思想：1960-80年代日本漫畫的嶄新...

漫畫的厲害思想：1960-80年代日本漫畫的嶄新想像

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