第六章：張愛玲與相片懷舊
照片拍得很清晰，而且一望而知是實地拍攝的。第一張就使人看了觸目驚心，是一個半裸的女人被綑綁在一棵樹上，一個淡黃頭髮的青年兵士叉著腰站在旁邊看著， 另一個兵士俯身拾取樹枝堆在那女人腳邊，顯然是腰放火燒死她。──張愛玲，《赤地之戀》
張愛玲的《赤地之戀》一向被認為是反共作品。書中一段描寫在上海報社工作的主角劉荃接到一份工作，內容是修改一張相片，把其中金髮女人被納粹士兵侵犯的圖像修改成韓國女性與美軍，好宣傳韓戰期間美軍的惡劣行徑。 劉荃一開始檢視這張相片時，認為它「一望便知是實地拍攝的」。這張相片的真實氛圍，正是它之所以能成為騙局的主因，使相片成為政治宣傳的「縫合點」，將民族主義嫁接上去。而在小說中，劉荃被告知他的任務並非去推翻相片的真實性，反而是對其真實性的重新肯定，因為美國暴行的「本質」早已廣為人知，需要的只是修改照片以提供具體物證而已。
相片的可偽造性，突顯了攝影本質的不確定性。雖然一般咸認攝影是典型、直觀的摹仿媒介，實際上，它的摹仿能力所倚賴的再現手法卻是隨機、甚至武斷的，藉以創造栩栩如生的幻覺。相片的生成，是靠光線在感光紙上製造的反應，但由此而得出的影像，相對於我們實際用肉眼觀察事件時所見，頂多只是一種非常粗糙的模擬。如同約翰．塔格（John Tagg）在討論相關脈絡時說過的：「我們必須知道，每張相片都是極特定、極關鍵的扭曲的結果，而這讓相片與固有現實之間的關係非常複雜。」 然而同時，這場騙局似乎又強化了劉荃對攝影的「真實性」的信念。而這份派給劉荃的工作，也諷刺地預示了他的命運──他後來參加韓戰，被美軍俘虜後，又以間諜的身分回到中國，也就是說，他成了一個「假貨」。劉荃最後以反共間諜的身分為美國工作，這點也映照出張愛玲自己的狀況：她也是受美國情報單位指派，才寫出《赤地之戀》這部明顯反共的作品。這一連串的置換──從相片到劉荃、再到張愛玲自己──顯示張愛玲將她自己看做相片的置換，而這張相片的真實性，竟是透過它可以「偽造」一事來得到證明。
從相片到劉荃、再到張愛玲的政治顛倒逆轉，突顯了張愛玲自己對攝影寫實與視覺再現的矛盾態度。本章接下來將討論張愛玲的幾篇早期作品，關注這些文章如何呈現內化特定視覺感知方式的過程，以及這些議題如何影響她的自傳性照片文集《對照記：看老照相簿》。這本圖文集在她過世前一年才出版，書中引用照片、並加上評語，以此回顧張的一生，更據以預示她逝世後將如何被記得。
流動的監禁
流動的監禁。在靜止的車廂內，看著靜止事物飛過。究竟發生了什麼？火車內外，萬物俱寂…..在內與外的靜止之間有什麼被翻轉了。車窗與鐵軌，如同鋒利的刀刃般替換了兩種靜止。──米歇爾．德瑟鐸，《日常生活實踐》
張愛玲於1920年出生於上海，1952年離開中國，先遷到香港，1955年又搬到加州，其後便在此定居至1995年，也是她過世的那一年。她現今的知名度乃建立在少數知名作品上，這些文本皆關注細微表象、歷史感情豐沛、並展現了她對女性難以定義的複雜態度。 張愛玲又是一位雙語作家，她有數篇散文小說皆以英語寫就，另外，她亦曾將自己的作品譯成英文或中文。張愛玲在其他層面上也算是「雙語」──例如她在「文學」與電影劇本創作的「視覺」書寫間的優游自如。在她人生末尾，她成了某種傳奇人物；因她深居簡出，甚至曾有小報記者去翻她的垃圾，盼能找到蛛絲馬跡來滿足她的書迷們。 然而正如記者企圖藉日常廢棄物來拼湊出她的全貌一般，在《對照記》中，張愛玲自己亦企圖透過她捨不得丟棄的照片，來企圖拼湊出自己的過往。
在討論張愛玲的《對照記》如何象徵式地透過相片來回看她的過往之前，這裡要先提起另一部在五年後出版的作品：一本題為《老上海》的相片集。這本相片集中的文字乃上海作家吳亮所撰，而本書與《對照記》的視線剛好相反：它是透過一張二十世紀初期的相片來前瞻張愛玲的人生。《老上海》開頭先展示一張1914年拍攝、作者不詳的相片，主角是一位衣著光鮮的上海女性，正要踏上一班電車，相片說明則相當挑釁：「有這張照片的時候，還沒有張愛玲」 作者吳亮接著討論相片本身，其後並回到開頭的預言語氣：「這位搭乘電車的女人不會想到過了整整30年，一個叫張愛玲的女人也常常搭乘類似的電車，並在她的小說中也寫到了電車 」（75）。吳亮暗指的文學作品多半包括了張愛玲的短篇小說「封鎖」。這篇小說發表於1943年，講的是八年抗戰期間，兩個陌生人在上海電車上發生的短暫浪漫邂逅。 整段邂逅發生於空襲造成電車停駛的期間，也是整個故事的框架。
在空襲造成電車突然煞車之後，一位受過良好教育的年輕女子吳翠遠、與一位已婚男子呂宗楨，兩個陌生人在電車上開始聊了起來，而這場對話越來越親密，甚至到了兩人似乎認真考慮要讓女子成為男子的情婦的地步。然而在封鎖取消、電車復駛的瞬間，這場共同的白日夢便破滅了。翠遠一開始對男子下車的舉動感到悶悶不樂：「翠遠煩惱地合上了眼。他如果打電話給她，她一定管不住她自己的聲音，對他分外的熱烈，因為他是一個死去了又活過來的人」（236）。下一段中，這誇大了的慍怒背後的諷刺則更為明顯：「電車裡點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震——原來他並沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等於沒有發生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。」（236）。
由於故事開始時翠遠已在車上，整則小說中與《老上海》相片關係最密切的部份，便在於宗楨向翠遠描述他對她上車時的模樣的回憶：
他現在記得了，他瞧見她上車的──非常戲劇化的一剎那，但是那戲劇效果是碰巧得到的，並不能歸功於她。他低聲道：「你知道麼？我看見你上車，前頭的玻璃上貼的廣告，撕破了一塊，從這破的地方我看見你的側面，就只一點下巴。」是乃絡維奶粉的廣告，畫著一個胖孩子，孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴，仔細想起來是有點嚇人的。「後來你低下頭去從皮包裡拿錢，我才看見你的眼睛，眉毛，頭髮。」拆開來一部分一部分地看，她未嘗沒有她的一種風韻。
這段精采敘述突顯出平面廣告的視覺性，其中男子不得不透過廣告的屏幕來觀看世界（同時也看這個女子）。
廣告內容也相當有意思：在這個時期奶粉主要是舶來品，是一種成功滲透進中國家庭私領域的產品（藉由介入母親乳房、與嬰兒吮吸的嘴之間的親密空間）。因此，嬰兒產品成了西方資本主義殖民力量的有力象徵，特別是受西方影響的視覺領域（包括商品廣告中的視覺成分）。當張愛玲描述「孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴」，她不只影射了西方影響的力量，同時也製造出在同一個譬喻框架下，不同成長階段並置時的詭異視覺效果。這種將成長階段投射到女性身體的描述，在下章將討論的當代台灣作者李永平的作品中，便轉化成為母性／戀童主題（李永平最近的兩本小說中有相當直接的描寫，例如兩個年輕雛妓服用女性荷爾蒙以擁有「孩子的臉孔，女人的身材」的橋段）。在兩個例子中，女性和孩童處於同一個視覺空間中，如同視覺能指與指涉物在此亦共享了同樣的本體空間。
這裡對奶粉廣告場景的閱讀，可說是印證了班雅明所謂的「視覺潛意識」（optical unconscious）──亦即我們無意識中理解世界的方式，已被攝影等現代視覺複製技術所制約。 攝影作為一種以時間理解世界的革命，便開拓了前所未有的觀看我們所居住的世界的方式，即使手邊沒有相機，我們也變得經常以透過攝影鏡頭的方式來想像一個場景。在張愛玲的故事裡，並不是宗楨視線中翠遠和奶粉廣告的重疊本身造成了他眼中的景象；他必須先在潛意識中被訓練用某些特定的方式看世界。
這個現象在同一篇小說中稍早的一個辛辣諷刺的場景中更為鮮明。該段落敘述車上還有一位正在做作業的醫學生：
電車裡，一位醫科學生拿出一本圖畫簿，孜孜修改一張人體骨骼的簡圖。其他的乘客以為他在那裡速寫他對面盹著的那個人。大家閒著沒事幹，一個一個聚攏來，三三兩兩，撐著腰，背著手，圍繞著他，看他寫生。拎著燻魚的丈夫向他妻子低聲道：「我就看不慣現在興的這些立體派，印像派！」他妻子附耳道：「你的褲子！」（228）
這裡的諷刺，當然在於這些電車乘客過度的藝術知識：他們不但有能力理解、批評現代藝術（立體派、印象派），連它並不存在之處，也能讀出現代藝術來。
這兩段敘述中皆環繞著人體的解離這點，則絕非偶然。那醫科學生自然是在字面意義上分解了人體，因為他在解剖圖上「細細填寫每一根骨頭，神經，筋絡的名字」。至於宗楨，則較為象徵手法地描述翠遠如何片斷地進入他的視覺領域中：先是她的下巴，然後是「眼睛、眉毛、頭髮」。他暗自對這場景感到滿意：「拆開來一部分一部分地看，她未嘗沒有她的一種風韻」。醫學生的解剖圖和宗楨看電車廣告的方式，都展現了新興現代視覺潛意識的特徵：我們看事物時不再看它們的整體，而傾向看到總是已經破碎的元素。本章第二部分將轉而探討張愛玲另一部較為近期的作品，也就是在她過世前出版，以重組片斷視覺的類似方式來回顧她的人生的《對照記》。
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