第肆章 論《三世人》的台灣史觀、台北城與敘事裂縫
第一節 時間的癥狀：《三世人》中歷史殿堂的再建
一、歷史意識的調查：台灣史觀的「認同」演變
施叔青在2003年出版了台灣三部曲的首篇《行過洛津》，小說以洛津鄉土風情為經緯，2008年完成了敘述日治時期台灣東部移民村歷史的《風前塵埃》，終於在2010年完成了第三部曲《三世人》，文本則以日治時期至戰後初期的台灣時空背景下的男女身影進行概括式的掃描，施叔青的「台灣三部曲」之文學地圖於焉完成。
作為從六○年代時期以現代主義派創作者之姿進入文壇之女作家，施叔青每有新作，其小說便因蘊含豐沛的想像力與藝術性而引發廣大討論，而「台灣三部曲」的系列歷史小說更受學者們所矚目。若探究小說家對於鄉土、歷史的興趣，可以回溯到小說家從「現代主義」起步的文學歷程。根據劉依潔的分類爬梳施叔青的文學歷程，在「鹿港時期」中小說家便開始具備濃厚的鄉土氣味，其小說生涯自鹿城伊始，十七歲以描寫鹿港幽閉鄉土的〈壁虎〉躍登台灣文壇，之後作品大多以鹿港小鎮風情為書寫主體，並且擅長將現代主義式的心理分析術融入小說創作，「鹿港作品時期」展現出故鄉文化的幽微以及女性潛意識中的特異世界。白先勇評論施叔青早期作品〈約伯的末裔〉時認為：「施叔青的小說世界，是透過她自己特有的折射鏡所投射出來的一個扭曲、怪異、夢魘似的世界。」在青春洋溢的「文學少女」眼中怪異而夢魘的古城鹿港，是經過現代主義的心理所剖析的原鄉，更是一種「詭異的鄉土符碼，透露的卻更可能是面對現代化、可望透過西化真正進入『現代』的台灣對傳統『鄉土』生活情境的複雜情緒。」施叔青的創作風格扣合當時的文藝生態，自從五○年代開始，西方存在主義等哲學新思潮經由《文學雜誌》相關文藝雜誌翻譯引介，進入台灣文藝者閱讀眼界，形成流行趨勢。反映在小說創作上，許多作家開始學習西方存在主義哲學家書寫小說之筆法，以及現代主義者深入挖掘人類深層意識思想的轉折，也因台灣當時社會封閉、政治壓力的強勢主導下風聲鶴唳的生活環境，助長了存在主義的發達―因哲學思想較不引發社會環境、政治體系的敏感，而是傾向於形而上的內在探索―所以，在施叔青的小說之筆中，便將鄉土生活經驗以西方之現代主義眼光諦視，進而旁觀、隱喻台灣的社會環境，但也因小說中過份「遙想」、「抽象」的抽離態度而遭質疑，例如陳萬益觀察施叔青的鄉俗世界：「鹿港充其量不過是她作品裡，虛擬演出舞台時的參考背景。」便提出小說中可能無法針砭入裡、反觀社會現實的敘事盲點。
從施叔青的寫作歷程處處可觀察到，「現代主義」的文化涵養在文本中的應用與延伸，自從遷居香港之後，施叔青開始將「現代主義」式書寫風格與歷史文類進行融合鍛接，早期「扭曲、怪異」的文字想像在小說中逐漸疏淡，形而上的哲學思考也開始以寓言式的象徵性修辭替代，似乎只有「現代主義」技法中的拼貼式寫作在小說中有愈趨濃烈的跡象。在兩千年之後開始創作的「台灣三部曲」，基本上也受到了「現代主義」文學技法中拼貼、斷裂的修辭影響，不過，在此系列小說中，色彩更加濃郁的是台灣鄉土、歷史文化色彩的發揚。當然，時至今日，已不能單純以九○年代以前「現代派」與「鄉土派」二元相對的思考模式進行歸納分析，其小說的文學意義也尚未在台灣學界進行明確的劃分定位，不過，我們也可以先從後鄉土╱新鄉土的文類思潮，對施叔青的「台灣三部曲」的寫作背景進行概略式的理解。
根據陳惠齡研究專書《鄉土性、本土化、在地感―台灣新鄉土小說書寫風貌》，認為因解嚴後文學生態丕變，九○年代以降所描寫的「鄉土體驗」的文學意義，以及描寫「鄉土意義」的文學體驗，均可以說明「鄉土」書寫和「鄉土」語境的複雜變化，不再是單純承接前世代的鄉土文學精神，而所謂的「後」或是「新」，便標誌著一種斷裂或者是階段變化性的書寫特質。施叔青的「台灣三部曲」也標明了一種鄉土文類的轉變風格，從黃春明等鄉土作家創立的典型鄉土╱鄉人小說，在解嚴後的台灣文壇開始出現一種階段性的變化，將人類學、社會學、民俗學、宗教學……等新興學科的研究，納入鄉土小說的寫作之中，其小說風貌顯然與傳統鄉土文類有所質變，而施叔青的「台灣三部曲」也可視為一種對於新鄉土╱後鄉土文學的實驗創作，試圖將鄉土小說開展出截然不同的地域風景。
但是，施叔青的「台灣三部曲」在文類承接上，顯然與台灣傳統大河歷史小說有著更加密切的關聯性，除了以「三部曲」的寫作模式標榜其小說定位，試圖承續、翻新傳統大河小說的框架之外，在文本內涵上更以許多台灣歷史進程的資料進行拼接，讓讀者無法忽視小說文本所展露的「再現」歷史的企圖心，在文類定位上，筆者認為施叔青的「台灣三部曲」可以從「新歷史」文類的脈絡下進行思索。
根據陳建忠為台灣歷史小說分類，其中「新歷史」小說名目用以囊括「台灣以新歷史主義、後現代主義或後殖民主義書寫立場的歷史敘事文本，並與解嚴前的其他歷史敘事有所區隔。」並且定義新歷史小說「體現出作家對歷史大敘述關於連續性（continuity）與合理性（rationality）的質疑，技巧上傾向與後現代主義結合」。此定義也受到了中國文壇對於一九八○年代後期開始出現的新歷史創作的歸類所影響，其小說文本大多具備以新歷史主義或者後現代主義視角來觀看歷史的姿態。
新歷史主義思想發端於八○年代美國學界，屬於一種新興的歷史學研究，其史觀強調歷史是一種文化系統整體性的話語想像，藉由對「歷史主義」的反省，「新歷史主義」質疑歷史是否真能以固定的形狀存在，並且認為歷史性質其實與個人生命經驗息息相關，社會的結構面是一種有機的變化體，詮釋的觀點也受到了現代的眼光所影響。因此，「新歷史主義」便認為歷史的本質並非如此單純，同時也是不斷進行重新詮釋與解讀的過程，所以新歷史主義便具有的顛覆與質疑的解構特質，並且在「解構批評」上，經由歷史文獻史料的對照，透過綿密的推衍而考究出資料背後層層包裹的多元意義，藉此釋放出問題的場景，
施叔青的「台灣三部曲」是否可以納入台灣的新歷史小說文類框架之下，尚屬可議，因為其小說的創作模式，其實十分類似「歷史主義」的信念，相信藉由史料的還原，可以將歷史以「客觀」的場景再現於觀眾面前。但其實「台灣三部曲」也同時具備「新歷史主義」的顛覆性，其文本大多著眼於民眾生活史的呈現，並且質疑過往官方所限定的歷史解釋，作者藉各種不同的敘述策略用以突顯傳統主流歷史敘述的荒謬或矛盾之處，「質疑」與「顛覆」成為施叔青的台灣歷史創作的獨特性，以民間話語填補向來國家恢弘論述中欠缺的下層階級空白，具有以小歷史解構權威敘述的明顯意圖。
雖然不能以「新歷史小說」名目完全概括施叔青的歷史創作，不過，其小說文本應可視為承接台灣大河歷史小說的文類演變。顯而易見地，施叔青的歷史創作書寫風格，已經與解嚴前傳統台灣歷史小說的敘述形式明顯不同；鍾肇政、葉石濤、吳濁流、李喬等作家的大河小說創作，著重於戰前殖民經驗的傷痕書寫與記憶探索，而施叔青的新型態歷史小說除了以回顧反省的姿態重返歷史現場，更在記憶的迷宮中以新歷史主義、後殖民主義、解構主義或等特殊視界對台灣時間軸線進行再定義，具有十分獨特的史觀，發展出嶄新型態的歷史書寫型態。《行過洛津》是以清代鹿港古城為描寫主體，其史觀呈現「中原―邊緣」的糾葛矛盾，以同知朱仕光與洛津鄉土的對立作為敘述的基礎點，強調庶民價值的可貴性，而在《風前塵埃》中，小說家將日治史觀的詮釋權交與一名「灣生」女子的手中，藉由記憶的追溯旅途，傳達出異文化在互相融合時產生的衝突與規範，到了《三世人》，小說家的眼光則停留在台灣日治時期到戰後初期的社會現象，其史觀則進入「身分認同」的思考架構，藉由施寄生三代人的命運圖像，在順應時代潮流的腳步中，進而反省台灣文化主體性在政權替換下的各種風貌。
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