第一章 戀母情結
佛洛伊德分析的中心思想是關於他的戀母情結的概念，這乃是從伊底帕斯神話發展而來的。在這個基本的典範中，含有許多佛洛伊德最偉大思想的基礎，如他結構的心理模型、衝動理論、閹割焦慮，以及許多其他的理論。戀母情結的主題在電影中是無所不在的，因為它描繪了角色發展的兩個最基本要素：道德智慧的統合和成熟的浪漫關係的形成。當你寫劇本的時候，會產生許多不同的情節要素和角色發展，但故事裡核心的議題很少與這兩個要素產生嚴重的分歧，不管影片中發生什麼事，主要角色通常都在企圖獲得某種道德的勝利，或者這角色就是在試圖獲取他所愛之人的芳心，許多電影情節都具備了這兩種要素。所以，徹底瞭解戀母情結是編劇要講好一個故事重要的基礎，而這故事是具備有角色發展的基本心理議題的。
戀母情結可以用具體的或象徵的方式來詮釋，在佛洛伊德的「性心理」觀點裡，男嬰孩有在性上與母親結合的慾念。佛洛伊德在他的─「嬰兒性心理」理論裡直言不諱地說，嬰兒與小孩有強烈的性慾，正如成人一樣。根據這個說法，吸吮乳房、擁抱、洗澡、親吻和所有其他嬰兒與母親間親密的行為，本質上就是性的經驗。一種較不直接的解釋將戀母情結視作一種隱喻，即兒子對母親的愛與感情的慾求，而非一種性的結合的慾望。對於佛洛伊德理論全面性的瞭解，需要一種總括性的角度的來理解兒子對母親的慾望，作為一種愛和感情的需要，而這種愛與感情也是充滿性的慾望的。至終兒子會長為成人，而他的愛與性的慾望將會投射到另一個女人的身上，因此，戀母情結的解決就成了浪漫關係之形成的主要元素。
戀父情結
佛洛伊德的觀點已經因著他的男性中心主義而飽受攻擊，然而佛洛伊德對於自己傾向於直覺地將男性議題解釋為普遍的心理議題並不感到歉意。即使他臨床的工作多數是針對女性的病人，佛洛伊德仍然承認：「儘管我作了三十年的研究，我仍然無法回答那從未被回答的偉大問題：倒底女人要的是什麼？」當然，戀母情結只是佛洛伊德男性中心主義的一個案例，而佛洛伊德的修正主義者也提出了戀父情結，作為戀母情結的女性對位，說明女嬰孩對父親所發展出的一種熱情的慾望。
性愛與死亡 兒子對母親愛戀慾望的衝突只是戀母情結其中的一面，兒子會無可避免地明瞭，他的父親是他獲得他母親的愛與注意力的敵手，而且這位敵手的能力是遠遠地強過自己的。這個對抗導致對父親產生侵略與敵意的感覺。像伊底帕斯一樣，殺了他的父親拉伊俄斯，然後娶了他的母親裘卡斯特，兒子希望能打敗他的對手，為能獲得他母親的愛，將母親完全據為己有。根據佛洛伊德理論，男孩對父母分歧的感情（對母親的愛與對父親的侵略），反映了兩種基本的衝動─性愛與死亡。正如戀母情結的主題一樣，伊羅士（性愛）與桑納托斯（死亡）也是兩個神話人物。伊羅士作為他母親阿芙洛黛蒂(愛與美女神)的隨從，代表了愛與性之神，就是希臘字「性愛的」的字根。桑納托斯身為「希神」夜之女神的兒子，他成了死神的化身。在佛洛伊德理論中，伊羅士代表了創造與撫育生命的衝動（愛與性），而桑納托斯死亡的衝動（恨與侵略）。在伊羅士與桑納托斯裡蘊藏了絕佳的戲劇創造力，能為影片增添趣味。如果你能混合愛、恨、性與暴力等元素在古典的主題如內在衝突、嫉妒和對抗之中，你就擁有了能讓人興奮的故事的所有元素。
作為一種愛的障礙之精神官能衝突 在寫劇本時，你一定要記得戀母情結的核心乃是精神官能的衝突，當小孩長大的同時，基於根本「亂倫禁忌」的概念，他瞭解對母親性的慾念是不適恰的，所以男孩會壓抑他對母親的慾望，因而在他的性格中形成一種內在的衝突。在電影中，這種內在精神官能衝突通常以一種外在障礙來表達，它會阻礙一個角色去愛與追求他所慾求的對象。 幾乎所有的劇本都含有某種愛的興趣，在浪漫電影裡，愛的興趣就是主要的故事；但甚至在其他類型的電影裡，如果少了愛的興趣，電影就會顯得空泛或缺乏。一部電影如果沒有愛就少了「心」。因為父母/兒女關係代表一個人生命中主要的愛的關係，因此戀母情結本質上是所有愛的關係的象徵，而戀母情結的解決，在一個人生命中每一個隨之而來的愛的關係上，具有極為重要的影響。對戀母情結透徹的理解是每個編劇能創造一個具影響力的愛的故事的基石。
戀母情結的對抗
正如兒子視父親為獲得母親之愛的對手，電影角色也常常要面對他們愛的興趣的對手，在《畢業生》（1967）中，當班（達斯汀˙霍夫曼飾）與魯賓遜太太（安妮˙班考夫特飾）發生曖昧關係後，魯賓遜先生（莫瑞˙漢彌爾頓飾）就成為了班的對手。之後，當班與魯賓遜太太的女兒伊蓮（凱薩琳˙羅斯飾）發生戀情之後，這個對手又以不同的方式出現，而他試圖違背魯賓遜太太的意願而與她女兒私奔。首先，班作為魯賓遜太太的愛人是一位對手，然後他變成另一位對手是作為魯賓遜先生女兒的愛人。一般而言，對抗的主題並不會像在班與魯賓遜太太之間的對抗那樣全然是戀母情結性質的，在《亂世佳人》（1939）中，史卡蕾特（維文˙李飾）與馬蕾妮（奧利佛˙德˙哈威爾藍德飾）之間，在對艾絮麗（蕾絲莉˙霍爾德飾）的愛上經歷了一種更為直接的對抗。 對抗的主題並不侷限於愛情的故事而已，電影角色在他們所追求各樣的目標與目的當中常常要面臨各種的對手。在《征服情海》（2000）中，傑瑞（湯姆˙克魯斯飾）被他可惡的對手鮑伯（傑˙摩爾飾）自公司逼退。在運動電影如《洛基》（1976）和《小子難纏》（1984）中，主角在整部片子中被一個慾望推動，就是擊敗他可怕的對手。甚至連馬也一樣，《奔騰年代》（2003）中的馬「硬餅乾」被催促著要勝過牠惡名昭彰的對手「海軍上將」，牠是一匹更大、更年輕也更強壯的馬，擁有更優秀的品種和訓練。在《錫杯》中，洛伊（凱文˙科斯特納飾）與他的對手（當˙強森飾）競爭為了兩項主要的目的，其一是獲取高爾夫球比賽的勝利，其二是獵取他所愛之人（蕾妮˙羅素飾）的芳心。這種具雙重魔力處理對抗主題的手段，是一種被運用在劇本中典型的技法，藉以在主角與他的對手間建立高度的衝突。在片子終了時，主角可以在兩方面戰勝敵手，一方面獲得了球賽冠軍，另一面也獲得了美人的芳心。 禁果 有些電影描寫實際的戀母情結，片中兒子真的想與母親有性關係，在《打猴子》（1994）中，一個年輕的兒子因受中年母親的誘惑而進入一種異常亂倫的關係。在《誘惑我小媽》（2002）中，一個高中男孩意圖追求他的繼母。但更常見的情況是，戀母情結是被放在與母親不相干的人物身上，在《畢業生》裡，班是受一位較年長的母親的朋友魯賓遜太太的誘惑。而在《哈洛與慕德》（1971）中，哈洛（巴德˙科特飾）與慕德（露斯˙高登飾），一位六十多歲的女人，發生了性的關係。在所有這些例子當中，男主角似乎都表現出一種情感的需要和不成熟，他們只是長在男人身體內的小男孩，正在尋找母親的角色來照顧他們情感上的需要，以及尋找一位有誘惑力的女人來滿足他們性的慾望。
在所有這些愛的故事裡一個關鍵的要素就是禁果這因素。正如孩童對相對性別的父母有性的慾望是被禁止的一樣，他們與年紀較長的女人有性關係也是一種象徵性的文化禁忌。禁果因素在愛的故事裡是相當普遍的元素，莎士比亞最著名的愛的故事《羅蜜歐與茱麗葉》，是關於兩個年輕人墜入愛河，儘管在這兩個敵對的家族「蒙塔古」與「卡普萊特」間的婚姻是不許可的。當我們寫一個含有禁果因素的愛的故事時，請記得這些故事會很典型地以悲劇收場。
羅蜜歐與茱麗葉自殺了，當伊底帕斯知曉自己娶了自己的母親，就剜了自己的眼睛，而裘卡斯特也自殺了。《畢業生》中班和魯賓遜太太的關係最終以彼此相恨收場，而《哈洛與慕德》也以慕德自殺結尾。當「愛能征服一切」這樣再流行不過的結局被應用在各種故事中，即人們在獲取愛之前會面臨許多的攔阻，然而，由禁果的情節線所帶來的結局，幾乎全是悲劇，因為這種內在衝突是由關係本身不正當的本質所產生的。為了要解決衝突，這種浪漫關係必須中止，或者轉換成為其他的東西。 姦情 禁果主題最常見的應用就是在通姦的故事中。當愛的對象是自己好朋友的先生或妻子時，衝突將更為強烈。通姦的主題是象徵性的戀母情結的表現，因為它重演了相同的基本情感，劇中人所戀慕的對象是道德與社會的禁忌，他必須面對的對手是愛人的配偶，正如戀母情結中兒子被迫與他的父親對抗。通姦的故事是相當難以解決的，因為觀眾雖然同情禁果的主題，但他們也尊重婚姻的神聖性。但是你的角色可以擁有那塊蛋糕，並且吃它（他可以得到那個女孩，同時避免極大的懲罰），如果他的對手是不配得著他愛人的愛的。在《鐵達尼號》（1997）中，當傑克（李奧納多•狄卡皮歐" 李奧納多、狄卡皮歐飾）獲得蘿絲（ 凱特、溫絲萊特飾）的芳心時，觀眾是欣喜的，因為她的未婚夫（比利、忍恩飾）是一位卑鄙又不體貼的勢利小人。類似的，在《瞞天過海》（2001）裡，丹尼（喬治、克隆尼飾）從黛絲（ 茱莉亞、羅勃茲飾）的未婚夫（安迪、賈西亞飾）那兒偷取她的芳心，也是許可的，因為她的未婚夫顯然是一位有控制慾、工於心計，而且富有的蠢人，他一點不像丹尼那般吸引人。當這對手被描繪成壞人或失敗者時，這個愛的故事就能以主角勝利收場。
當主角對手不是被描寫成壞人時，這個愛的故事就很難寫得成功。在《出軌》（2002）中，康尼（黛安•蓮飾）沈溺於熱烈的姦情中，即使她的先生愛德華康尼的衝突是更加的嚴重，因為在打破禁忌之外，她正在傷害她所愛的人。當愛德華發現了這段關係，並意識到自己處在危險的地位，即成了他妻子情人的對手時，電影就發生了逆轉。現在愛德華成了伊底帕斯，他被要得到裘卡斯特的愛與慾望所驅動，以及被要殺了拉伊俄斯的恨與憤怒所驅動。愛與死雙重的情感完全占據了愛德華的心靈，以致他殺了康尼的愛人。雖然姦情和接下來的謀殺在故事中進行得很順暢，但是康尼未受到懲罰卻成了故事的漏洞。編劇必須要知道，主要的戀母情結主題（愛、恨、性與暴力）需要一點正當的理由，因為它們可以自我說明。然而，越敏感的主題像是懲罰和報應等，是更需要小心地編織在故事中的。《出軌》被拍成悲劇，但是拍片者在片終逃跑了，他們也許不忍太嚴厲地處罰片中女主角，因為她是觀眾認同的對象。然而，精明的觀眾會下意識地知道悲劇的結構，所以當一部片子在片尾給他們一個情緒上的重擊時，他們會感到受騙。
閹割焦慮
雖然伊底帕斯自己能殺死他的父親，但是在戀母情結裡痛苦掙扎的小男孩是無法抵禦他巨大的敵手的，而且，因為兒子向著父親心中懷有侵略的緒情，所以他也認為父親向著他懷有相同侵略的情緒。這種想法會在兒子犯錯父親處罰或責打兒子時得到確認。根據佛洛伊德理論，年幼的男孩恐懼他的父親意圖以閹割的方式除掉他這位性的對手。即使最忠實的佛洛伊德信奉者，也會將「閹割焦慮」解釋成無力與性無能的感受，當一個小男孩面臨一位憤怒和暴力的父親的時候。早期童年的恐懼在《鬼店》（1980）中被發揮到了極致，片中有一位揮舞著斧頭的父親（傑克、尼克遜飾）在一棟鬼影憧憧的旅店中追逐著他的兒子，片中這個小男孩是真實的害怕他的父親要把他砍成碎塊。
無力感
有無力感在危險逼臨時是極為恐怖的事，那可用來引發觀眾內裡恐懼的反應。恐怖電影常會運用這樣的設計，就是讓一個邪惡的人、怪物、或心理變態者，去追蹤一位無助的兒童或一位在驚嚇中的女士。即使像《月光光心慌慌》和《黑色星期五》這樣「砍人者」的電影，長久以來過度使用這樣的技法，但是這樣的技倆仍然是嚇人的力量。恐怖電影運用了這樣類似的方法，就是讓一個恐怖的人去攻擊一位處在完全無抵禦能力狀態下的受害者。在「砍人者」的電影中，總是有一個場景是受害者在床上被攻擊，在浴室，在洗澡時，或在做愛中。在這些時刻裡，受害者是無力防禦自己的，不巧地，他們還是赤裸的，他們的私處也極險惡地暴露在砍人者的面前，而且砍人者也不變地正揮舞著一把刀。在這些場景中的閹割焦慮，就是角色實際地恐懼他的性器官會被砍掉。
角色對調
角色對調是指一位照顧者變成了一位危險的人物，這是非常嚇人的事。正經歷戀母情結的小男孩盼望他的父親能愛他和照顧他，當他懷疑他父親想殺死他時，他無法抵抗也無處可逃。在《獵人之夜》（1955）中，那位嚇人的人物（羅伯•米契飾）變得更加恐怖，是因為他正在追捕的無助的小孩，乃是他自己的繼子。在《閣樓裡的花》（1987）和《親愛的媽咪》（1981）中，危險人物正是小孩的母親。而在《失嬰記》（1968）、《深閨疑雲》（1941）和《煤氣燈下》中，脆弱及受驚嚇的女人懷疑她們可怕的先生正打算謀害她們。《戰慄遊戲》（1990）是一部特別嚇人的影片，因為一個女人最初以一位有愛心的護士（凱西•貝茲飾）出場，逐漸演變成為一位有虐待狂和殘忍的心理變態者。同時，她無力反抗的受害者（詹姆士、康恩飾）是被限制在被去勢的位置上，即病床和輪椅上。在角色對調中，一位有愛心的人變成一位有威脅的人會引發恐懼，因為它違反了觀眾的預期，同時也創造了一種感覺，就是受害者被困在一種無人可求無處可逃的境地裡。
身體替換
有一些電影利用「身體替換」的故事，來製造實際上父母與兒女角色對調的情節，通常是為了製造喜劇的效果。在《怪誕星期五》（1976）、《辣媽辣妹》(2003)中，母親和女兒很神奇地作了身體的交換，相同作法的男性版也應用在《像兒子像爸爸》（1987）一片中，在每個例子裡，當兒童突然從他們次等公民只是作小孩的等級，被提升為成人而能享受所有成人的特權時，他們都經歷了一種自由和解放感。賈許（湯姆•漢克斯飾）在《飛進未來》（1988）中，當他的願望是得到一個神奇如嘉年華會般的應許，而正開始陶醉在他新發現的獨立時，然後一夜間他就長成了大人。而凱文（麥考利、克金飾）在《小鬼當家》（1990）中在解除他兄姊們的束縛後，突然間在一個大屋子裡獨自成了一家之主，得以享受他的自由。
父母也能經歷一種心理的釋放，當他們作為父母與工人的成人角色被解除時，他們就能享受無憂無慮孩童的生活。這樣的電影很容易成功，因為他們切入兩個層面觀眾的心理，父母與小孩藉著向這些交換的角色認同，都能經歷彷彿身歷其境的樂趣。然而，因為情節的單純，使得故事的結局缺乏變化的空間。最後，父母與兒女都必須回到他們原初的狀態，而且都從他們在另一個身體的時間裡，學習到了寶貴的教訓。他們都對彼此的奮鬥產生一種敬重感（如：草總是更綠的……），並且他們也學習互助合作，為了能改善他們奇特的困境。
有支配慾的父母
電影中角色對調和身體替換的主題，討論了父母與兒女關係裡一個真實的心理需要，父母與兒女通常無法面對面地看清很多關鍵的問題。雖然父母與兒女在很多問題上意見不一，但歸根究底，這些衝突通常可以被歸納為獨立這個基本的問題上。小孩想要有決定他們自己生活的自由，而父母想要保護他們的子女免於成人世界的危險，可能以占有慾表現他們的關心，那是一種想要控制兒童生活的每一個面向的慾望。這個基本的衝突本質上是戀母情結的，因為它喚起父母想要獨占他們兒女情感的慾望，以及孩童想要逃離父母在戀母情節中窒息般的愛與恐懼。父母占有慾的衝突沒有比在女兒違背父母意願想要和她的戀人結婚的故事裡更強的了。在這些情況裡，年輕的追求者和有占有慾的父母便成了真正的敵人，因為女兒正被她父母如呵護嬰兒般的愛與追求者火熱的愛撕扯。
在《屋頂上的提琴手》（１９７１），特夫業無法接受他女兒選擇一位非猶太人的男友，使得特夫業（托伯飾）斥責他的女兒，並永遠失去她的愛，這衝突也可以成為恐怖的來源。在《驚魂記》（１９６０）中，諾曼、貝茲（安東尼•柏金斯飾）的母親是相當有權力及占有慾的人，因此她完全剝奪了諾曼的身份，並控制了他的精神，甚至在她死後仍然如此。當你寫劇本時，請記得，有關戀母情結對抗與占有慾的主題，是內在衝突、暴力與戲劇極佳的題材。原創性並不要求找到新的衝突來源，它只需要有獨特的和有創意的表達方法，來呈現這些古代神話的主題。
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