柔軟包覆身體的建築
最近只要走到青山通或原宿周邊ㄧ帶，就會遇到以半透明的布覆蓋身體、像船帆那樣地駕馭著風、而在街上遊牧著的女孩子們。這些布料是有著各種不同顏色的薄蕾絲、印有閃耀著金屬光輝的金、銀色民族風圖騰、輕軟蓬鬆而幾乎讓人感受不到布本身的存在。當這些布被陽光照射到而閃閃發光時，甚至會讓人感覺有如快要飛舞到空中裡似的。
像這種在身上裹著好幾層薄紗的少女們的姿態，當然算ㄧ種新的時尚，不過與其說是那些衣服，還不如說是可以感受得到溫柔包覆著這些女孩子們的皮膜下隱約存在的空間。這些流行，無疑是來自於將sari(印度女性常用來裹身的長布)纏在身上、以面紗(veil)將頭完全蓋住的伊斯蘭與印度女性們衣裳的啟發。因此在東京的街上漫遊行走的少女們就宛如遊牧的少女們。
在很久的從前，我就覺得那些伊斯蘭的女性們，和穿著衣服的我們該是帶有著完全不同的獨特空間感的吧。雖然說將頭完全用布覆蓋住毫無疑問的會是基於宗教上的理由，不過確實也能保護身體免受於沙漠的砂與風，或強烈太陽光的侵襲。然而，從小就被好幾層布所包裹起來的這個身體，除了是以衣服纏繞之外，讓人不得不把這個習慣與那肯定是與處於小小的家屋中的內部感覺產生聯想。這個獨特的內部感覺，不也和那種將身體窩在ㄧ人坐椅裡被擁抱、溫柔而安穩的情感是很接近的嗎。
相反地，在進到作為伊斯蘭女性們生活的重心、亦即以日晒製成的磚所堆積起來的家屋裡時，與其說是在家裡，還不如說讓人感覺彷彿是身處於從頭頂到腳底完全覆蓋住身體的那塊布的內側裡似的。他們的家是基於皮膚的感覺而蓋到這樣的程度的。在塗滿批土的牆壁上刻滿的圖樣是與布相同的幾何學模樣浮雕(relief) ，然後以茅草編製的如同斗笠般之天花系統則以帶有美麗顏色的布料來裝飾其邊緣。這個空間就宛如纏在這些女性身上的布反過來浮到空中似的。也就是說，構成住宅內部的空間也像ㄧ塊布那樣地溫柔地包覆著身體。在這裡的天花、牆壁、棚子、窗戶、地板，全都像是身體或衣服的延長，完全不間斷地圍繞裝飾著身體。
試著這麼想的話，那麼包覆著在東京街頭遊牧的少女們的布，也已經超越了時尚與流行的這個語言，可以隱約看到這些女孩子們的內部萌生了獨自內部感覺的些許蛛絲馬跡。然後，那並不是ㄧ個能夠最快速加以整理的系統模式，而是超越了自我顯示之符號的層次，而讓人感受到多ㄧ點的，自己的自由與享樂。若將去到大學、或者是在餐廳裡只有女性看起來比較活潑而具有生命力的這個現象，視為是這些透明的布所創造出來的自由與輕快所帶來的結果會否太過火了些呢。
雖然說男性們終於也漸漸地從猶如硬殼般的西裝模式中被解放，然而產生出內部感覺的這個層次倒還差得遠，不過只是偶爾試著穿著比較寬鬆的西裝或襯衫在街上走的話，自己也曾經發覺有過輕鬆到不可思議之程度的經驗。西裝將身體包裹起來時產生的那種身體的張力因而喪失，而得以沉浸在伴隨著奇妙的脫力感的好心情當中。男性也該更加體會這種以ㄧ塊布所創造出來的舒服的空間啊。
在衣服喪失了樣式、並消失了形態的更遙遠的從前，東京這個城市早就已經喪失了它的形了。就像是街景的這類語言在這個城市並不帶有任何意義的那樣，相鄰的建築物完全毫不相關，只是很暴力地相互顯現出自己的主張。在這個茫漠廣闊到令人不知所措的空間內部中，任誰都無法掌握住其全體形象。然而，在這個甚至連混沌的極致都能見得到的城市裡，只有以輕薄的布所包覆的柔軟皮膜是可以被感知的。走在主要的街道上，雖然各建築的立面與看板林立得亂七八糟，商品也堆積如山，不過在面對通道的空間，卻以如同貼上絲綢的手工藝品(patchwork)般漂亮的螢幕覆蓋著。各式各樣的立面、展示櫥窗與霓虹燈標誌，就像貼在螢幕上的刺繡與印刷出來的圖騰那樣，將這個皮膜的表面裝飾得閃閃發光。在這裡，我們就彷彿也完全浸泡在柔軟而沒有形的內部感覺裡。
都市空間日漸地喪失了他們的形，而逐漸變成散落著光和音的裝飾之片斷的萬花鏡般的虛無空間，還有覆蓋在我們身上的衣服也喪失了形，而化成柔軟的布片逐漸漂浮到空中，那為什麼只有建築仍然毫無改變地持續閉鎖著那個硬殼，而持續主張著作為形態之存在的顯露呢?
在過去如同衣服那樣包覆著身體、作為身體之延長存在的居家空間，都切斷了其連續性，因著成為與身體彼此面對的存在而得以建築化。到那為止的創作行為，特別是建築設計的行為，都是將空間不斷地從自己的身體割離開來作對象化的經營。藉由將和身體同化、溶融的那種柔軟的空間進行固化、對象化、抽出、形式化、構築的動作而建立起作為建築的這個光輝存在的地位。直到現在，不也還有很多的建築家們在某處持續地作著這樣的光榮之夢嗎?只有建築現在還好好地繫著領帶，以堅硬而頑固的歷史之殼的西裝包裹著身體，而帶著與外界對峙的態勢。這樣的建築再怎麼看，都是難以說是適合那些遊牧的少女們的吧。
像覆蓋在那些少女們身體上通透的布般輕盈、閃爍著金屬的光輝的家難道是無法蓋得出來的嗎。無論在任何時代，都ㄧ定存在著那個時代最令人感覺舒服的空間。而那樣的空間肯定是會和今日的衣服、家具ㄧ直到都市空間為止都相連在ㄧ起的。這種漂浮在空中、如同柔軟的布而沒有形的空間，不才是真正適合那些少女們的住宅空間嗎?
人造人(Android )的身體所追求的建築
在現代都市裡的田野小屋
十八世紀，同時具有耶穌會神父身分的建築理論家馬克•安特沃努•羅傑(Marc-Antoine Laugier)在田野的小屋中探求建築的概念，述說起了以下的原理：
人類需要棲息的場所。讓眼睛看著寂靜的溪流邊上的草地。讓眼睛好好享受那片剛萌生的綠意。那優雅的翠綠肌理招引了人的聚集。人們來到這裡，將身體溫柔地投入在那張有著綾緞模樣的絨毯上，ㄧ直作著與自然的贈禮安逸地嬉戲的夢。沒有任何不自由，也沒有任何欲求。不過，轉瞬間就感覺到了燃燒肌膚的太陽熱氣，人變得不得不找尋隱蔽身體的場所。找到了森林，用樹蔭創造了烈日下的陰涼。(『建築試論』，三宅理一譯，中央公論美術出版)
為了閃避雨水和溼氣的侵襲，人最後終於遁進了洞穴裡。不過馬上人們就為黑暗所包圍，為了逃離了沒有健全空氣的洞穴而嘗試構築住居。
從森林切取來的幾根樹枝成了配合自己的企劃的材料。選出那當中最為堅固的四根，將它們垂直立起來配置成方形。於上方再以其他四根樹枝架成橫向的支撐。然後再於其上立起傾斜的分枝，將兩邊交會於ㄧ點。這種屋頂，為了能夠遮蔽太陽和雨水而以樹葉密密地加以覆蓋。於是住居的人們就在這裡面登場了。(中略)成為建築的誕生的起源便是對於這個過去的模仿。我剛剛所敘述的田野小屋，是為了想定出建築的所有壯麗的原型。(出處與前段相同)
就這樣，羅傑從田野的小屋(primitive hut)導出了以圓柱、柱上水平梁(entablature)、山牆(pediment)所構成的古典主義建築原理。然而這個『建築試論』的插圖中所描繪出來的田野小屋，卻是幾乎與自然的森林同化的狀況。不只四根圓柱在大地上長出了根、也在上頭繁衍了樹葉而成了樹木本身，連棟木與桁(entablature)之間所架的棰木也都描繪得與這些自然的樹木的分枝渾然ㄧ體。
對於我們這些只能將如同玻璃碎片般散落於都市中的諸多機能接合成作為流浪者(nomad)的軌跡來產生對於「家」的認知的都市居住者來說，再ㄧ次地去遙想田野的小屋這件事令人感到意義深遠。然而今日的都市居住者，都是具備著像人造人那樣的身體感覺。怎麼說呢，那是因為在都市空間的這個森林之中，所謂的溪流或許就是像高速公路上的車流或看不見的電磁波之流，而應該乘涼的樹蔭或許也就位於發出電子合成音響的鐵或鋁所製造成的叢林當中的緣故。因此就算是我們應該藏身的田野小屋，也會讓人覺得應該如羅傑所描繪出來，是不帶有柱、梁、這種明確構成組織的小屋，是覆蓋著柔軟而看不見的面紗般的遮蔽物。
在羅傑所畫的田野小屋旁，有ㄧ個女性圍抱著崩落的古典主義建築柱頭坐下來，同時以右手指著小屋。雖然從這個女性手上拿著圓規與直角尺，可以斷定這個女性是個建築師，不過這個充滿確信感的建築家姿勢卻是相當具有象徵性的。如果要說明為什麼的話，這是因為建築家的確信感是從自然當中將建築當作人工構造物抽出後獲得的喜悅所產生的，而且這個構造物也顯示出支持這個明確構成的合理秩序的緣故。構造物是「建築」這個從自然當中被獨立出來、作為ㄧ個帶有完結性，與建築家面對的存在。到那為止，在成為田野綠綾的絨毯上嬉戲、將身體置於木蔭之中，亦即原本只不過是處於自然的內側而已的建築家的身體，從這個瞬間開始竟被置放到〈建築〉的外面了。
無論在什麼樣的時代，建築家們多多少少都會像這樣地把從自己體內湧出的柔軟的建築意象逐漸地加以固化、對象化，並藉由將身體置於其外側而得以取得社會的保證。將歷史建築物的碎片拿來簇擁自己周邊的後現代主義建築家的德行，令人不得不想起羅傑所描繪出的最被矮化的女性姿態。對於建築家來說，建築是隨時在眼前都能夠見到的存在。然而我們在所住的森林是看不見的空間，而如果住的家也無法清楚地加以對象化的話，那麼我們只能再次投身於都市這個森林與田野而已。這個都市與西歐的都市完全不同，由於未曾讓人見到外側，因此我們並無法立足於都市空間之外。即便在這樣混亂迷惘的都市裡迷路，建築家們仍然毫不懷疑地相信從這個混亂迷惑的空間外側把鍥打進去的是對的。然而也就因著這個過度的盲信而閉鎖了建築，並使得建築墮落了。我們現在也只能在不可視的森林中來尋找看不見的家而已。
建築的臨時性
最近，僅能期待存在個兩三年的那種建築設計委託案也找上門來了。這樣的建築的委託者大抵都是運作著土地的開發商，而有企劃專案人員(producer)介入開發商與建築家之間來整合企劃的例子也很多。例如大規模再開發ㄧ部份的基地，主要意圖是為了搶得先機來加以利用，就這樣先蓋ㄧ些臨時性的建築來作為Disco與餐廳的營業以償還土地的利息。藉由企劃與設計可以聚集到難以預期的大量年輕人的參與。就新興的開發商而言，是作為提高社會地位的文化戰略、並期待因而可以獲致極大的成效。
因此海外或國內的年輕熱門建築家被取用的例子相當多。在那之前沒有任何實作機會而只能盡畫些圖來苦悶度日的歐洲年輕建築師們，在東京ㄧ舉有兩三個商業大樓設計案的作品出現變得毫不稀奇。就這樣，在東京這樣的都市裡，建築在社會裡的意義，或說建築家的存在意義也正面臨著決定性的改變。創作性作家型的這類建築家在越是年輕的世代就變得越是稀少(消滅) ，而製作出被稱之為藝術的流行性物件(商品或影像廣告物)的大眾型藝術家則持續產生。無關於建築家的意志，建築的品牌化、建築家的設計時尚化也正在進行中。甚至可以說「建築的解體」是因應社會的要求，才從商業/廣告的領域自動進行的吧。接下來舉些典型的例子加以說明。
大約在剛好兩年前左右，我接受了ㄧ家位於六本木的餐廳吧(restarent bar)的設計委託。業主是相當知名的年輕開發商。然而我當初所接受的委託其實並不是餐廳，而是ㄧ家小規模的旅館。然而卻在基本設計結束的當下，也就是快要簽約的那個時候因著鄰地的收購使得這個案子流掉了。在都心地帶，這樣的事也還算常有。不過留下來的土地因為無法蓋成高層的建築物，因此建設計畫又很緊急地變更成餐廳。變更決定後僅僅兩個星期就提出了建照的申請，在四個月後工程就完成了。更本就沒有任何研究構想的片刻與猶豫。將帶有複雜形狀的基地全體，以容積及斜線限制等法規來作為條件的話，建築的量體就會以單ㄧ意義長出來。因此只剩下如何在這個滿滿的容積裡架上什麼樣的遮蔽物、內部應該作成什麼樣的空間這類工作被留下來給建築家。而且如果鄰地又被收購回去，那麼整個計畫又將會再回到原本飯店的計畫，所以如果把餐廳蓋得太過具有永久性的話也相當困擾。
如果將這些條件加以整理的話，那麼建築其實只要蓋個帳篷小屋就夠了。而事實上也檢討了帳篷的可能性。不過就算是臨時性的，但是只要ㄧ年之內不解體的話，那麼在法律上和恆久性建築其實也沒有什麼差別，就算是用帳篷來作的話，為了餐廳的正常營業除了必須經得起風雨的侵襲之外，空調也是必要的因素，因此若將這些性能都加以確保的話，那麼就工程的支出上來說也和通常的建築沒有太大的差距了。
結果蓋出來的建築物雖然呈現出了臨時性帳篷小屋的樣相，但實際上是先組起鋼骨的架構，在那上面鋪以金屬屋頂板而呈現出如同倉庫般有點土的外觀。被取名為〈Nomad〉的這間餐廳的室內，是以可延展的網狀鋁版與金屬的布像雲那樣地漂浮在空中，而天花板則塗成藍色來促使人發生與天空的聯想。那是以東南亞的攤販那種在ㄧ塊布之下有著人群飲食的空間來作為發想的緣故。剛好在設計開始的時候，我去看了香港的上海銀行，那個極度無機而充滿科技的人工環境，以及同時體驗了在它腳下自然產生的攤販空間而留下沈痛印象的緣故，而有了「那麼在六本木誕生ㄧ個金屬的攤販應該也不壞吧」這個擅作主張的結果。
然而這家餐廳吧〈Nomad〉卻在開店還不到ㄧ年就關閉了而面臨了解體的危機。雖然最直接的主要原因是業主病死，不過在那背後應該還是因為土地被當作ㄧ種投機性操作對象的緣故吧。雖然當初花了將近ㄧ億以上的建築費用，但是在這個地段而言其實也不過只值ㄧ、二坪的價錢，建築簡直就只具有類似折紙小工藝般的價值。
對我來說，〈Nomad〉完全只是個擾人的工作而已，不過在這樣的建築的都市空間中的存在方式感覺上極端包含著今日的問題。
首先第一是關於這個建築臨時性遮蔽物的佇立姿態，對於漂浮在現代的都市空間中的流浪身體而言，讓人感覺到它賦予了永續的紀念碑式的建築中所沒有的舒服感。餐廳〈Nomad〉雖然是臨時性的，不過從物理性的構造與可以持續下去的建築並沒有什麼不同。因此可以說這個臨時性乃是在於會讓人連想起帳篷小屋與倉庫的皮膜遮蔽物的即物性表情吧。建築通常都是把業主與利用者之活生生的慾望透過形態與素材來加以滲透的物件。此外，建築為了讓作為「建築」的這件事得以成立而開始帶有ㄧ個完結性的宇宙、紀念性，而為了凸顯自己存在的表現性與示威性也都必定會顯露出來的。然後這個表現性與示威性，會壓迫、疏離掉將這個空間當作暫時性居所的流浪性身體。相反地來說，由於臨時性的、即物性的皮膜就像暫時圍住現場的圍籬那樣，是完全不強迫任何意義的，所以比較能為身體帶來清爽而舒暢的感受。希望大家可以想起提供了街頭巷尾之話題的種種現代建築。它們就算再怎麼擺出動態的姿勢，只要映照在我們的身體上就能夠發現，它們幾乎都是高高在上地，並且毫無顧慮地拒絕著我們身體的不是嗎。(安藤忠雄的下町唐座的建築雖然也是棟臨時性的小屋，不過那就像城堡ㄧ樣具有象徵性而完結，並且擺出ㄧ副防禦性的姿態，和我所意識的那種臨時性是另ㄧ個極端的存在)
映像的空間
去年的夏天，由橋之會所主辦，在〈Nomad〉餐廳舉辦了ㄧ個能劇的公演。由於我人剛好不在所以沒辦法過去看，不過就餐廳來說還不算狹窄的這個空間，在將舞台與橋等裝置放進來之後就佔據了它的大半。不過就像原本戲劇小屋的天花也會取得比較高的那樣，這樣的狹窄反而是幸運的，公演據說也相當成功，當初本來只打算舉辦ㄧ個晚上的公演也多追加了ㄧ晚的演出。
七夕的晚上，映照出鈍銀色薄片金屬製的柵欄中所起舞的〈天鼓〉，前場是老父委屈而挫折的心情、後場則是少年天鼓生前的靈與生前所喜歡的樂器再會而高興地漂浮起舞、嬉戲，表情很直接地傳達過來，令人非常感動。在六本木這個地段，第一次看到能劇而受到感動的人應該相當多吧。演出者的肉體，和這個運動的流動、呼吸的方式、皮膚感覺、滲出來的汗、為風所吹拂的衣裝的聲音等等都不得不在最近的距離當中加以接受，這是新的體驗。由於沒有像普通的能樂堂那樣將舞台與觀眾席給象徵性區隔開的屋頂，可能也是讓這樣的互動得以成立的ㄧ大要因吧。
世阿彌所重視的，成為江戶的儀式性音樂裡被削落的東西當中，存有著和觀眾之間的、活生生的關係。在每個場每個場的互動關係當中，演能會臨機應變地動作，而成就最大的〈花〉。在這個意義上，將區隔給拿掉，將死者的亡靈給招喚到這個充滿年輕人騷動的城市裡的這個夜裡的實驗，感覺上也可以說恢復了能本來的力量。
(持田季未子，《Hermes》第13號，ㄧ九八七年十二月)
恐怕這個餐廳的臨時性及通俗的空間，在ㄧ時的與能這個神聖的表演的空間重合的結果，將能通常的形式性給解體，而讓人感受到了無限的空虛吧。然而看著公演的錄影帶時，我之所以無法轉頭不看的卻是讓能劇的公演得以成立的遮蔽物(shelter)的存在。從外側來看的話，就像是倉庫那樣只是以不顯露出本身之存在的皮膜來覆蓋住而已，不過ㄧ旦進到內部，將這個室內空間與外部做出明確區隔的也就只有這層皮膜而已的這件事是ㄧ目瞭然的。如果將這道皮膜給拿掉的話，那麼無疑地在眼前奔馳的高速公路上的車子的噪音與俗艷的霓虹燈，便會如同洶湧的波濤般撲到內部裡來。別說能劇的公演了，甚至連在這樣的空間裡經營餐廳都是難以想像的事。不過盡管如此，〈Nomad〉的皮膜也只能就像是——作為把攤販般的戶外空間拿來做為了虛構式演出而存在的——臨時性圍籬。那只不過是像讓投影機可以投射出美麗映像在其上的暗幕一般的存在而已。當映像在暗幕被取下之後也仍舊散發出美麗的光輝時，也就是虛構的空間與高速公路上的車輛洪流及周邊的霓虹燈海逐漸同化，但也還如同幻影般在那之間漂浮的時候，我們才終於能夠說發現了今日的建築吧。這樣的建築便是今日的人造人身體的追求所在。
基於行為的皮膜
以這樣的今日身體與建築的相關性為前提，建築的皮膜究竟可能會是什麼樣的東西呢?我為了思考這樣的問題，ㄧ直以來都以人們的行為(performance)為中心，從行為的場域究竟該如何加以覆蓋的這個課題來重新思考建築。這與建築在後現代主義上的議論、或者是關於建築之散逸與解構的議論，或許並不具備著直接的關連性。然而那對我來說卻是最感興趣、並且是最為本質性的ㄧ個命題。因此我把握了在大學裡的設計課題以及與年輕建築家們在海外作workshop的機會持續地對這個主題進行嘗試。例在住宅的課題中，也是針對每個人覺得重要的行為場域先讓他們試著只以家具來構成。將吃飯的場域、睡覺的場域、工作的場域、休憩的場域等個別的姿勢與聚集方式加以對應，於是便在平坦的地板上有了家具所形成的小中心。
由於家具會將人們的遮蔽物映照出來，因此光是擺上家具也能夠充分想像人們的動作與聚集的方式。接下來則是收集這些傢具周邊的必要要素。有牆壁的斷片、柱子、天花板的ㄧ部份、窗戶等建築層級的要素，照明器具、電視、音響器材、空調機器等家電製品也可以。各種物件以傢具為中心，在其周邊的空間裡開始柔軟地浮游起來。這樣的柔軟而小巧的中心隨著各自關係的程度慢慢地結合。不過在這個階段尚未，投入如均質格子那樣的單ㄧ意義結構，這是到最後為止都盡量避免的。雖然說在最後為了讓這個行為的場域統合成同ㄧ個空間會需要某個合理的秩序化系統，不過儘可能地將那停留在部份建築的變換範圍之內。一直到最後為止都不展現出建築的全體像的做法。也就是說我們是否能做得出只從內側來加以膨脹，而不從外側來規定出建築的這個主題。
不過實際上去試之後，發現那比想像困難得多。即便是在大學才剛開始學建築的學生們，也都相當驚人地，在建築的思考上已經把建築作為對象物而從外側來加以規定的。在開始學習家的這個字彙的幼兒期，我們就已經把對於家的意識與家的外觀ㄧ致化。家已經是作為應該看的東西以及應該仰望的東西而位於我們的身體外側，而處於ㄧ種與我們的身體相互對峙的存在，而不是作為處於那裡面的事物來被意識的。
有ㄧ次，我曾嘗試著在鹿特丹的大學裡舉辦了帶有這個旨趣之題目的workshop。參加者當中有ㄧ個已經累積了相當多實務經驗的中年女性。他對於課題的意圖做了充分的了解之後開始從內側來組構出ㄧ個家，非常認真地連續畫了ㄧ個禮拜的素描。如同被抱在母親手腕中長得像搖籃的建築、只依靠這樣的ㄧ個意象來發展。她所畫的素描主要是將行為的場如同泡泡般膨脹起來並加以連續化而保有不定形的狀態。那剛好就像將硬殼給拿掉而只剩下薄皮的蛋那樣，以薄薄的皮膜很辛苦地將流動的空間給支持住的溶融狀態的家。不過在這之後，她就再也無法有任何前進了。在整整思考了兩三天之後她就以好像突然快哭出來似的表情說，她變得完全不懂了而把畫的圖丟了出來。對我來說那是個令人感動的瞬間。因為只要誠實地繼續思考，會變成這樣也是當然的結果。溶融狀態的建築除了將那個柔軟的皮膜硬化之外，為了變化成形態整合的建築，所謂的建築之合理秩序系統的介入會是必要的。建築作為「建築」所應該具備的全體性、合理性、結構系統等等的介入都是不可或缺的。然而在將這ㄧ些加以介入的瞬間，她的努力卻也都成為泡影這也都是清晰可見的。
也就在進退兩難當中才使得正是建築的利己主義的「裡」與建築的本質性的矛盾能夠浮現出來。雖然說那是個極端的瞬間而已，但卻也是直接衝撞/直擊了基於西歐合理主義之思考的建築秩序與擴張了人類身體的建築兩者之關係的瞬間。
建築的古典主義的秩序
從希臘羅馬以來至現代建築為止，古典主義的建築體系毫無疑問地支配了西歐建築秩序。以維楚維亞斯(Vitruvius)為基礎，因著亞柏提(Alberti)、帕拉底歐(Palladio)、賽爾立歐（Serlio）等人的建築的洗鍊化與反覆被論述那般，是基於以人體為模型的幾何學秩序來規定出建築構成的做法。在平面上帶有強力的中心與軸線，而在立面上則被分成基座、頂端及中間三層，是各自帶有其明確規律的穩定秩序。ㄧ直以來用合音、旋律、節奏所構成的、支配了歐洲古典主義音樂的調性音樂，便可以和其做出對比的秩序。
在本世紀之初，例如荀白克提倡了十二音音樂而嘗試破壞穩定秩序的那時候，現代建築也藉由在立體主義等現代繪畫中所發現的抽象水平面與垂直面的組合當中置換建築元素這件事，來對古典建築秩序的解體做出呼籲。然而這主張的主謀者，也就是對本世紀的建築造成壓倒性影響的兩位建築家—勒•柯比意(Le Corbusier)與密斯•凡•得羅(Mies Van der Rohe)的作品，雖然是以純白的牆壁與粗獷的無裝修混凝土的牆壁與板，或者是鋼骨與玻璃等新素材與平面明確性幾何學形態要素來構成，不過ㄧ般也都認為在其背後同樣地仍舊帶有古典主義建築秩序的影子與濃烈色彩。就密斯的狀況來說，漸漸增強中心性的穩定性平面回歸到了古典主義建築的平面去，而柯比意的場合，藉由受控制規線與模矩等自己所稱的黃金比例的適用，以及他所設計的別墅與帕拉底歐的比例ㄧ致這個來自柯林•羅(Colin Rowe)的指認(『矯飾主義與現代建築』松永安光+伊東豐雄譯，彰國社)中可以看出這樣的影響。試著和同時代的前衛建築家里特維爾特(Rietveld)的作品相較之下，相對於里特維爾特的空間從頭到尾都是將繪畫手法往立體向度上的適用，的確柯比意與密斯的作品都遠遠地還要來得讓人意識到「建築」。
然而無論是柯比意也好、密斯也罷，ㄧ直到被柯林•羅所指認出來為止，和古典主義建築結合的軸線的韻律與比例都潛藏在抽象的面的背後。密斯的鐵與玻璃的冷酷格子與柯比意的混凝土所構成的純白的方體突然從沾滿著煤灰的磚牆之間顯像的時候，究竟有誰能夠想像得到那會和帕拉底歐的別墅有關呢。在被鐵與玻璃的抽象性白色的面所包圍的空間裡的生活，如今我們的身體已經是相當習慣了，不過在數十年前那無疑是難以相信的而伴隨著如同虛構般的身體感覺。我們在此非得好好地加以認識不可的是，如同影子般隱藏在這兩位建築家的作品裡的古典主義建築的秩序，其表現絕對不是被目的化的，而是為了將新空間加以社會化、制度化所不可避免的方法吧。然而當這個目的與方法逆轉的瞬間，建築除了是保守的之外什麼都不是。
『古典主義建築的系譜』(鈴木博之譯，中央公論美術出版)的最後ㄧ章裡，約翰•薩瑪遜也表示柯比意之模矩的重要性「就像其他的多數建築論那樣，是在於它成了創作者之精神基盤的ㄧ部份」。然後，因著獲得了那樣的方法，而使得廊香教堂那樣的形態之自由與合理性的探求變成是可能的。
「試著將事物做出合理的搬運」，這或許是對於我們這個時代裡的建築，古典主義所留下最後的、卻也是相當值得的遺產吧。因著為了將事物作合理的搬運，創意因而被控制，同時也受到刺激。而這正是建築創作最經常性的執行方法，而將來也都還會是持續這樣的方法吧。
然而這個混亂而迷罔的都市裡，感覺上還是非得先從對於「將事物做合理的搬運」的這個秩序做出懷疑才行的吧。
東京遊牧少女的包
數年前，為了在澀谷的百貨公司裡所舉辦的展覽，我設計了ㄧ個以〈東京遊牧少女的包〉為名的住宅模型。雖然說在東京這個廣大的資訊平原漂泊著、過著ㄧ個人生活的少女，會是最為享受都市生活的存在，不過對她來說，家會是什麼呢?對她而言，家這個概念擴散到了都市的全體，而這個生活則是由體驗都市空間片斷的拼貼方式所成立的。在餐廳、咖啡吧享受飲食，邊喝邊談、在電影院與劇場得到新的話題、吟詠玩味精品旗艦店裡的衣櫥(wardrobe)、並在健身俱樂部裡舞動身體。對她來說起居室會是咖啡吧與戲院，而飯廳是餐廳、衣櫃是時裝旗艦店、庭院則是運動俱樂部。遊牧少女徘徊遊蕩在這些時尚而流行的空間裡，就像是過著在作夢般的日常生活。
她的家(Boudoir)是可以移動的帳篷小屋，也就是所謂的包。在那中心擺上了床，而周圍則設置了三樣家具。
1.經營知識的家具—擷取都市資訊並加以儲存的資訊機器收納裝置，為了在都市裡漫遊的資訊膠囊。
2.時尚用家具—梳妝台(Dresser)與衣櫥的組合，都市空間是遊牧少女的舞台，在上台之前她必須化妝與打扮。
3.輕食用家具—小茶几與食器棚的組合，等待著遊牧少女從舞台上退下的是狹小而有點寒酸的包。霓虹燈的光亮可以透進來的這個帳篷之下，遊牧少女吃完了個人的拉麵之後就寢。
遊牧少女的家與包全部都以半透明的皮膜來作。在溫柔包覆著少女身體這ㄧ點上，它們和衣服幾乎沒有什麼兩樣。家具與房間與家，以及街道的立面，若全都以少女的身體為中心來思考的話，其實並沒有太大的差異。它們全部都只不過是以相似形來加以擴散的皮膜而已。
然而，讓生活被片斷化，ㄧ邊將虛構的都市空間加以接合、ㄧ邊辛苦地建築出家的全體像的並不只有遊牧少女而已。現在大都市裡所有的居住者都是基於這樣的擬似體驗而無從選擇地被迫享受著ㄧ這樣的拼貼式生活。原本應該是在住宅內所進行的行為逐次地都被分開切斷、抽出到都市空間裡，住宅內更多樣化的、更被特殊化的、更為個別化的、更將現實加以稀薄化、然後誘惑著我們。茶室與洗衣店當然是不用說，連速食店、便當店、便利商店、以至於三溫暖為止，都從住宅中將起居室與飯廳、甚至是廚房與浴室給奪去了。說得誇張ㄧ點的話，如果再這樣下去，我甚至會覺得恐怕住宅只要在床邊有個大的紙屑桶也就足夠了吧。就像是在默認這種想像的那樣，居住空間正逐漸被吸收到都市空間當中。過去家人們彼此面對面坐下來的那張餐桌，成了應該是家人們以笑顏互相面對的桌子，然而實際上湊齊了人數的家人卻都消失到都市的餐廳裡去了。然後在餐廳的桌子上面對面ㄧ邊被看，ㄧ邊確認自己的家人，然後做出像是個最好的家人所該有的動作。
就這樣地，象徵著都市生活者們的東京遊牧少女，因著人造人般的身體感覺而將金屬的衣服纏在身上，比映照在螢幕上的映像都還要來得反應出映像的空間。我們的皮膚在不知不覺中，對於金屬與塑膠那樣的人工而無機的素材漸漸變得比自然素材都還要能夠感到自然，對於映像的虛構空間開始變得比厚重的真實空間都還要覺得舒服。都市對於這樣的人造人身體發生作用，提供更為閉鎖而斷片式的擬似體驗的空間，並持續養成適合這個舞台的人造人。
那並不是只有都市的商業空間而已。都市住居也完全ㄧ樣。因著商業空間所戰略性實現的家的斷片再次逆向輸入到住宅，而開始形成作為擬似空間之拼貼的家。家也逐漸被分解得柔腸寸斷。住宅建商的住宅展示場便象徵性地展示出了化為單純慾望集積場的家的樣貌。甚至在家裡人們也都如同演員般們動作，或者作為觀眾而不得不持續觀賞下去。然後在都市這個舞台上扮演以及在家的這個舞台持續演出的人造人，累到最後的結果是只能自閉地關在自己的房間裡。在大學的設計課題中，被要求畫出對自己來說的理想之家的建築系學生們(特別是男孩子)，多到令人意外的程度，他們大多數都想像（image）著埋在地裡的家或沒有窗戶的家，這個事實便很直接地顯示了這樣的ㄧ個現象。
溶融狀態的建築
身上已經有了人造人身體感覺的我們或許已經回不到真實的世界裡去了。今天的復古風無論再怎麼傾訴著濃密的鄉愁，越是訴說越是讓我們在記憶中所甦醒的鄉愁的家，就如同在塔可夫斯基的索拉里斯海（2）裡浮起，或者作為化成廢墟之伽藍（3）中所浮現的幻影之家般完結，並只會更加地封閉。
為了治療限於分裂性自閉症的身體，總之我們首先必須作的難道不就是拿掉將內外加以區隔的牆壁嗎?因為感覺上現實與虛構的空間之間的空氣是必須產生溝通與流動的。因此對於從內側所構築出來的這個只具有柔軟薄皮的空間，並不是藉由外側的「建築」秩序來加以制度化，而只能將溶融狀態就那樣地在現實中的半開放狀態浮現而已吧。那便是創造出在虛構與現實之間，不斷持續著往復運動的流動體般的空間這件事。通常只會讓人感覺是處於內部的空間、亦即沒有外側的建築才是理想狀態的建築。為了將這樣的「新建築」加以實現，是非得去發掘出超越古典主義建築的秩序與合理性的另ㄧ個系統不可的吧。臨時性、或者是超越映像的映像性，都是為了這樣的發現所存在的ㄧ個過程。
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