DIG-INSIGHT 40+
Chapter 1 - 時代精神Zeitgeist
Bauhaus
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書籍翻拍：陳鵬至
Bauhaus
大時代動盪蘊生出滿腔原創激情
年代 / 1919年
關於Bauhaus包浩斯
創辦於「Bauhaus」結合了德文bauen（建造）和Haus（房子）的一個字，原本是知名建築師Walter Gropius於1919年在德國威瑪所創辦的一所學校，因為孕育出一批影響了全球設計教育的設計人才，更成為了20世紀最具影響力的設計學派。當初，Walter Gropius一手策劃全新的設計課程結構，著重藝術、手工藝與建築之整合，希望能孕育一批來自不同國度的年輕的鬥士：Johannes Itten、Wassily Kandinsky、Paul Klee、Moholy-Nagy、Lyonel Feininger、Oskar Schlemmer…等等，期望能對社會環境復甦與變革產生貢獻，並在1919年至1933年，短短的14年間，展現出獨一無二的豐沛創造力！
www.bauhaus.de
「我們的設計原則在於，設計既不是知識性或物質性的事務，而是針對各種生活物件的一項整合，也是在這個文明社會中每個人所需要的。」
”Our guiding principle was that design is neither an intellectual nor a material affair, but simply an integral part of the stuff of life, necessary for everyone in a civilized society.” ~ Walter Gropius
1. 設計理念
Bauhaus的創立到結束，追求的是「以機械之設計來解除人類的束縛，賦予產品實用與美學兼具的雙重意義」，意即整合出一個適合時代之涵融科技與藝術的整體。
2. 設計風格
在手法上，呈現出全然的理性，基本的幾何元素組合，素樸的外觀，有一種言簡意賅的直率，絕不鬆散曖昧；在情感上，卻又有著深層的底蘊，是一種共同為新社會奮鬥的澎湃熱情，為成就燦爛的「威瑪文化」激進向前。
多數學習工業設計的人，心中有個聖地，她在德國，1919年成立，創新了設計教育，帶領現代設計風潮，卻又在1933年結束其短暫歷史的Bauhaus。1990年剛到維也納求學時，乍見街頭與B&Q特力屋類同的建材連鎖店，店名就叫BAUHAUS，心中五味雜陳，有一種聖名被褻瀆了的受傷感覺；學了德文才知道Bau．Haus就是蓋房子的意思！
20世紀最具影響力的設計學校
1919年，第一次世界大戰剛結束，蘇聯成立了第三國際（Third International），中國的五四運動剛剛開始，建築師Walter Gropius在威瑪（Weimar）成立了包浩斯學校（Bauhaus），其實這也非新創，是合併了威瑪藝術學院與市立手工藝學校而成；這樣的時代背景，挑戰著象徵父權的歷史主義，正式宣告了新世紀、新設計、新語言的開始。在亟需撫慰大戰創傷的時刻，Gropius擘畫了一個全新的設計課程結構，著重藝術、手工藝與建築之整合，希望能孕育一批年輕的鬥士，期望能對社會環境復甦與變革產生貢獻。
Bauhaus在其宣言中指出：「所有塑形活動之終極目的在建築」，Gropius號召了一批銳意改革的菁英之士：Johannes Itten、Wassily Kandinsky、Paul Klee、Moholy-Nagy、Lyonel Feininger、Oskar Schlemmer…等等，來自德國、俄國、瑞士、法國、匈牙利…，充滿跨國際的觀念溝通，儼然形成一個小小的地球村，僅僅短短14年，孕育出一批影響了全球設計教育的設計人才，堪稱是20世紀最具影響力的設計學校。 小標 / 對抗傳統工藝開展革命性實驗風格
在這一段輝煌卻短暫的黃金20年代，威瑪共和時期（Weimar Republic, 1919-1933），成就了燦爛的文化傳奇，打破傳統學院主流的成規，採取開放而實驗的態度，展現出獨一無二的豐沛創造力；從藝術、音樂、建築到科學、文學、政治，許多社會菁英熱情地投入創造性運動，雖然曇花一現，卻對全球造成了影響。
事實上，這股創作上的反動風潮，在十九世紀末已隱然成形，延燒至二十世紀初，而呈現出文化內容的多元異質性。為了實踐Bauhaus「對材料的精確掌握」與「涵融美學觀念」，創作工坊的師徒傳授，各種創意活動（音樂、舞蹈、自然、表演…）的同步進行，在對抗傳統保守工藝勢力的同時，為設計教學開創了革命性的實驗風格與活潑新局。
此時的Bauhaus，不像傳統印象中傳道授業解惑的教學場所，而比較是一個集體創作的設計工坊，代表著對藝術激進向前的創造精神。本著「對材料的精確掌握」，作品使用了金屬、石材、玻璃、陶瓷、塑膠…的組合，加上對造形語言的開掘，相繼出現了不少設計史上的典範佳作，如：Gropius的「Door Handle」（1922）， M. Breuer的「Wassily Chair」（1925-1927），Mies van der Rohe的「Weissenhof Chair」（1927）、「Barcelona armchair」（1929），Marianne Brandt的「Tea Pot」（1924）、「Ashtray」（1924）、「Table Clock」（1930），W. Kandinsky及P. Klee的抽象繪畫，Jucker & Wagenfeld的桌燈「WG24」（1923/24），Mart Stam的座椅「S34」（1928），Herbert Bayer的「Ashtray」（1925）…。
這些作品，在手法上，呈現出全然的理性，基本的幾何元素組合，素樸的外觀，有一種言簡意賅的直率，絕不鬆散曖昧；在情感上，卻又有著深層的底蘊，是一種共同為新社會奮鬥的澎湃熱情，為成就燦爛的「威瑪文化」激進向前。 小標 / 實用與美學兼具滿足大眾需求
1925年遷校德紹（Dessau），1928-1930年改由Hannes Meyer擔任校長，之後由Mies van der Rohe接續領導，1932年再遷柏林，1933年終於不敵國家社會主義與納粹的步步進逼，正式走入歷史。Bauhaus的創立到結束，追求的是「以機械之設計來解除人類的束縛，賦予產品實用與美學兼具的雙重意義」，意即整合出一個適合時代之涵融科技與藝術的整體。
這個時期的產品，有著實用、簡潔、現代、標準化、視覺比例和諧的特色，擺脫十九世紀末裝飾浮誇的氣息，更深刻地去理解並反應事物的本質，透過正確的功能形式來達到服務的目的。的確，二十世紀初期的歐洲產品，有別於前一世紀的繁複裝飾與精雕細琢，可以說是Form follows function的最佳體現；比如Peter Behrens為AEG公司設計的「風扇」（1908）、Margarete Schütte-Lihotzky設計的「法蘭克福廚房」（1926）、Gerrit Rietveld的「紅藍椅」（1918）、Poul Henningsen的「吊燈」（1926）…。
Bauhaus的成就，除了是設計教育上的轉捩點，更是世紀更迭的社會改革運動，擺脫了十九世紀階級明確的產品風格，企圖提出滿足廣大民眾的實用需求。
14年雖然短暫，但這個時期所留下來的文化成果，卻是如此豐碩。成就Bauhaus的，不是Walter Gropius個人，而是大時代、大環境的牽動，政治、社會、文化的相互激盪，既破壞又創造，在無數的動亂與挫敗之後，竟然蘊生出充滿傳奇的輝煌歲月。一個世紀即將過去，回顧歷史，Bauhaus的設計師們，展現承擔社會責任的具體作為，積極參與書寫歷史，也因此，每件作品都充滿了原創，即便今日來看，仍是歷久彌新。或許在二十一世紀的開始，我們也可以，懷著對未來的承諾與期盼，展現屬於這個世紀的創造激情！
圖說
1 在柏林大都會劇院表演【三原色芭蕾之舞】的服裝發表在《Wieder Metropol》雜誌。(1926)
2 擊捶的表演者。（1924）
3 Marianne Brandt設計的煙灰缸。（1924）
4 Marianne Brandt設計的茶壺。（1924）
5 Marcel Breuer發表第一張鋼管椅 (Wassily Chair)，由戴鐵面具的女人搭配發表。(1925-1927)
6 Marianne Brandt設計的茶具組（1924）
7 學生、友人在車站歡送Mies van der Rohe（右）及Bela Scheffler（左）。
8 康丁斯基的畫作。（1924）
9 Gerrit Rietveld的紅藍椅。（1918）
威瑪共和時期（Weimar Republic, 1919-1933），成就了燦爛的文化傳奇，打破傳統學院主流的成規，採取開放而實驗的態度，展現出獨一無二的豐沛創造力。
Walter Gropius(左六)號召了一批銳意改革的菁英之士：Georg Muche(左三)、Moholy-Nagy(左四)、Wassily Kandinsky(右五)、Paul Klee(右四)、Lyonel Feininger(右三)、Oskar Schlemmer(右一)…等等，充滿跨國際的觀念溝通。
包浩斯的宇宙觀。
位在德紹 (Dessau) 的包浩斯學校建築。
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Chapter 1 - 時代精神Zeitgeist
Charles & Ray Eames
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圖片提供© 2009 Eames Office, LLC (www.eamesoffice.com)、Photography courtesy of Herman Miller Inc.、雅浩傢具
Charles & Ray Eames
為人類謀福祉的設計俠侶
年代 / 1907年 (Charles Eames) & 1912年 (Ray Eames)
關於Charles & Ray Eames
Charles Eames (1907–1978) 與 Ray Eames (1912–1988)，這對來自美國設計界的俠侶，自1941成婚後，便有幸能在設計的道路上相互扶持，關心科技知識教育與推廣，用物件、建築、影片、展覽、電影場景，影響著我們，因此在1985年的國際工業設計社團協會（International Council of Societies of Industrial Design, ICSID）大會上，Eames選為20世紀最具影響力的設計師。
www.eamesoffice.com
「創作的首要條件在對於人類需求的認識與理解…只有當你陷入一個問題後，問題也就昭然若揭，而這個時候創意也開始發酵了。」
”The recognition and understanding of the need was the primary condition of the creative act…Only when you get into the problem and the problem becomes clear, can creativity take over.” ~ Charles Eames
1. 設計理念
設計活動的先決條件在於對人類需求的正確認知與理解。
2. 設計風格
前衛大膽、創新實驗，並不與功能務實相抵觸，相反地，設計師要勇於去發掘出潛藏的、隱匿的人性需求，形塑生活風格，也要兼顧技術、生產與現實考量。
前言
在2006年，「Lounge Chair and Ottoman」滿50週年，Herman Miller公司為它舉行全球巡迴展覽並出版專輯，這張如今看來毫無疑問地名列20世紀的經典佳作，代表著美國現代主義風格，從奧斯卡獲獎導演馬丁．史科西斯（Martin Scorsese）、蘋果電腦的賈伯斯（Steve Jobs）到全球首富比爾蓋茲（Bill Gates），都擁有這張彷彿能象徵權力的「王座」，它更受心理諮商者愛用，傑美李．寇蒂斯（Jamie Lee Curtis）在電影《辣媽辣妹》（Freaky Friday）中扮演的心理醫生，就坐在上面跟患者交談。
首開富豪專用的代表作
「Lounge Chair and Ottoman」迄今仍在生產，由最早的花梨木，到櫻桃木、胡桃木，再改用巴西紅木，目前售價高達2500歐元，價格不菲，這其實背離了Eames設計易於生產且舒適平價座椅的主張，在1956年推出初期，的確頗具爭議 ，也讓Eames有著些許的罪惡感。及今觀之，Eames只是提早注意到了金字塔頂端的市場，並具體開發出來，實無關民主或道德。「Lounge Chair and Ottoman」也是善用廣告行銷的先驅，首先在NBC電視台上公開發表，利用媒體傳播；據說「Lounge Chair and Ottoman」的構想來自於大導演比利．懷特（Billy Wilder）對好友Eames的請求，希望能有一張超級舒適且富現代感的安樂椅，Eames滿足了他的需求，作為懷特的生日賀禮；但繁複的組裝方式、高級的木質與皮革材料，卻讓這張座椅成了富人才享受得起的奢華用品，搭配寬闊的豪宅與誇張的房車，在60年代宣示了另一階層刻意營造的社會價值觀。
相較於其他二十世紀的經典家具，如Marcel Breuer的「Wassily Chair」（1925-1927）、Mies van der Rohe的「Barcelona Chair」（1929）、Alvar Aalto的「Spring Leaf Chair」（1933）或Arne Jacobsen的「Ant Chair」（1951）…，甚至是他自己的「LCM（Low Chair Metal Base）」（1946），無論在材料、技術或結構上，「Lounge Chair and Ottoman」並未呈現顯著的創新性，這些較屬負面的評價卻無損它的歷史地位，或許只因為它溫暖大方的外形與真正的慵懶舒適感，毫不避諱地揭露了人們嚮往品味生活的真實欲望。Eames常常強調客主關係，設計師與銷售者是主，而消費者是客，設計師必須以客為尊，讓他們感到愉悅。由此觀之，「Lounge Chair and Ottoman」的確滿足了特定對象的高貴夢想。 小標 /設計平價優質家具
Charles Eames（1907~1978）因早年喪父，14歲起即在鋼鐵公司打工，在工作中習得了關於機械、製圖與建築的相關知識，日後也因此選擇就讀華盛頓大學建築系，卻因為想法過於前衛難獲認同，而未能在該校完成學業，但他仍自行開業從事建築設計。在獲得知名芬蘭建築師Eliel Saarinen（合夥人兼好友Eero Saarinen之父）的推薦與資助，Charles Eames在Crankbrook Academy取得設計學位並於該校工業設計系任教，在此結識了曾於紐約主修繪畫的Ray Kaiser（1912~1988），相知相惜進而結婚，二人攜手開創了近四十年的設計傳奇，對二十世紀的設計，作出具體貢獻。
Eames與Eero Saarinen專注於積層板（plywood）、玻璃纖維、金屬彎管及鑄鋁的研究應用，合作開發了一系列以此為主的桌椅和層架，的確達到了設計平價優質家具的目標；1940年共同贏得了由紐約現代美術館（MoMA）舉辦的Organic Design in Home Furnishings Competition。這件獲獎作品，修正過後在1946年上市，積層板模塑的技術應用純熟，積層板外包覆橡膠與織布，簡潔卻不顯呆板，形體能完美迎合人體曲線。Eames嘗試將積層板模塑，使其既有圓弧面的舒適感，卻又不需填充物，保有木頭的自然溫暖質感。「Children’s Chair」（1945）巧妙地利用板材折面所產生的強度，輕巧安全；「LCM」（1946）以三根金屬鋼管彎折銲組，微呈洋芋片狀的曲面積層板，提供了舒適的座面與靠背；「Plywood Chair」（1945）及「Plywood Lounge Chair」（1946）積層板分件以螺絲組合鎖固，為木製家具提供了活潑的樣貌。Charles Eames熟稔積層板的專業表現，Herman Miller公司在George Nilson的推薦下，1946年起邀請他擔任設計顧問，發展出一系列兼具功能與美感的現代家具，並設立技術中心。 小標 /與Herman Miller樹立合作互信典範
Herman Miller懂得尊重與信任設計師，支持設計師的創意理念並予以回應；Eames不只在迎合當時的市場品味，也積極針對當時美國的生活型態與潛在需求來開發市場，重新構思新穎家具。「DSR（Dining Side Chair Rod）」（1950）是代表性的作品，如艾菲爾鐵塔般的斜向交錯支撐構架，均勻托住圓潤的殼體，型態輕巧，座面雖不似「La Chaise」（1948）的自由曲面變化，但在材料與技術的掌握上，更顯成熟。其後依此發展的各式座面與支腳，迎合了不同場所的差異需求，在製造上卻因為共用考量而得以降低成本。Herman Miller與Eames的合作與互信，為企業體善用設計師樹立良好的典範，成為佳話。
而身為Herman Miller歐洲代理與製造商的Vitra（事實上，Vitra正是因為製造並收集Herman Miller家具，才逐步演變成當今全球知名的家具博物館），更因此與Eames建立了良好的關係，Vitra當今總裁Ralf Fehlbaum十餘歲就因為擔任父親與Eames的翻譯，而得以親炙大師。他回憶Eames十分推崇Buckminster Fuller，因此常常反問，如果Fuller看到這件設計會怎麼說？或許這是一個不錯的自我檢驗方式，假借自己崇拜的偶像的眼光來看設計！
除了家具之外，Eames設計的「Case Study House No. 8」（1949），也是20世紀中期的指標性建築，為平民提供一套平價的預鑄式住宅，工業化的標準建材，鋼架一∼二天即可拼組完成，再裝上輕質但堅固的外牆與天花，可適合不同的基地。正如其他設計史上的重要設計師一樣，Eames恰逢大時代的關鍵時刻，二次大戰後美國懷抱著積極復甦經濟的熱情，明天會更好的正向期許，對材料實驗的投注，都鼓舞著Eames不停歇地創作。而Eames在MoMA展出的優質家具，也喚起了美國大眾對設計的認知意識，畢竟，家具是最貼近人、最易產生共鳴的生活用品，不似純藝術抽象或遙不可及。
小標 /化產品設計為性感雕塑
我個人最喜歡、一直夢想擁有的Eames作品，是在2008年剛滿60週年的「La Chaise」。「La Chaise」是Eames與Eero Saarinen合作的參賽作品，再度贏得了MoMA所舉辦的「平價家具設計競賽（International Competition for Low-Cost Furniture Design）」首獎。純白流暢的有機形態，受到雕刻家Gaston Lachaise作品「Floating Figure」（1927）的啟發，命名亦由此而來，同時Chaise也與Charles近似。「La Chaise」彷彿可見畫家提香（Titian）筆下斜倚女性的飽滿豐腴，與其說是家具，倒不如說是性感雕塑，無論從哪個角度觀賞，都展現嫵媚撩人的姿態，將樹脂材料的塑性發揮地淋漓盡致。座椅部分採用強化玻璃纖維模塑成型，支撐則由五根鋼管與交錯木座構成。「La Chaise」雖然知名，其實三度空間的渾圓流線卻不易掌握，一直到1990年才由Vitra生產。
20世紀最具影響力的設計師
Charles & Ray Eames的家具設計簡約雅致，平易親和，60年代後，他們更逐步轉向運用電腦科技以及多媒體裝置，幫IBM及美國政府等，規劃創意展覽。「設計活動的先決條件在於對人類需求的正確認知與理解」Charles Eames如是說，這樣的說法以21世紀的設計觀來看，或許顯得陳腐，卻是顛撲不破的基本。前衛大膽、創新實驗，並不與功能務實相抵觸，相反地，設計師要勇於去發掘出潛藏的、隱匿的人性需求，形塑生活風格，也要兼顧技術、生產與現實考量，就像Eames半個世紀前做的一樣。
這一對設計界的俠侶，有幸能在設計的道路上相互扶持，關心科技知識教育與推廣，用物件、建築、影片、展覽、電影場景，影響著我們，因此在1985年的國際工業設計社團協會（International Council of Societies of Industrial Design, ICSID）大會上，Eames被選為20世紀最具影響力的設計師。或許在社會高度發展的今日，設計師該好好想一想他們倆的座右銘：「the most of the best to the greatest number of the people for the least」。
圖說
Portrait I, II
Charles & Ray Eames。
01
以金屬椅腳表現的Plywood Lounge Chair。(1946)
02
Aluminum Group是結合鋁和皮革的躺椅。(1958)
03 + 03-1 + 03-2
Molded Plywood Dining/Lounge Chair，Eames熟稔積層板的專業表現，為木製傢具提供活潑樣貌。(1946)
04
Walnut Stools的外型就如同西洋棋一般的小巧可愛，使用現在十分珍貴的素面的胡桃木製作。(1960)
05
Molded Plastic Side Chair with wire base，以如艾菲爾鐵塔般的斜向交錯支撐構架，在材料與技術考量及掌握上顯得成熟。(1950)
06
Eames Sofa 3-Seat，這是Charles Eames最後的作品，1978年完成設計，1984年由Herman Miller正式發表。背板及框架的設計是這款設計最吸引人的地方，堅實的核桃木與優質的皮革架構出和諧的美感。(1978)
6-1 Eames Sofa 3-Seat也推出典雅的珍珠白皮革款式。(1978)
07 Desk and Storage Units的模組化和高科技的設計，展現機械美學與原創日式風情，為居家空間演譯新新象。(1950)
08 Molded Plywood Coffee Table，彎曲的腳連接柔和的木質，桌面的凹槽處理使得杯子或擺飾品不易掉落，也是個重量輕、方便移動的且頗為貼心的設計。(1946)
09 Molded Plywood Screen，這款可折疊的屏風，木頭材質卻表現出輕盈摺疊感，正反映Eames對材質表現的專研。(1946)
10 Wire-Base Table，創作概念始於Eames夫婦對於傳統日本茶道的熱愛，從40年代後期，Eames認為完美的家具都應和金屬結合。(1950)
11 + 11-1 + 11-2
Lounge Chair and Ottoman，Eames代表作，早在60年代就為富豪設計的奢華用品，這組躺椅也被珍藏於紐約現代藝術博物館。(1956)
12 Molded Plastic Armchair with Rocker Base，靈感來自於辦公室中的文件托盤、籃簍，在椅子的邊緣加上雙倍的金屬條，以增加架構上的支撐。(1950)
展現生命中可承受之輕與重－Tokujin Yoshioka
”I prefer things that are light and simple that appear easy to make, even if there’s a lot of complex work behind it.” ~ Tokujin Yoshioka
2007年米蘭家具展，開展當晚我趕往位於城中心的品牌家具Moroso會外展空間時，門外人潮聚集，寸步難進，原來有保全在嚴格管控室內人數，以防瞬間太多人湧入而造成場面混亂。一進門，如雲的「白」鋪天蓋地，呈現捲起千堆雪的豪邁氣勢，這是吉岡德仁（Tokujin Yoshioka）繼2006年為愛瑪士（Hermes）在東京的櫥窗裝置之後，再一次利用半透明吸管所營造出的驚奇！室內的素潔夢幻，對比戶外的人聲喧囂，彷彿兩個世界。超過300萬根吸管堆疊出一面面雲牆，前後不規則的凹凸，呈現立體的深淺表面，構築出如自然地景般的迷人風貌；平凡價微的吸管，在吉岡德仁的巧思下，展現了數大成美的集合力量。吉岡設計的「Pane Chair」（2006）以及「Panna Chair」（2007）點綴其中，二樓還供應現做的棉花糖，輕輕、白白、蓬鬆，吃在嘴裡香甜，連這樣的細節都照顧到的設計師，想的不只是「物」，而是「人」和「意境」。以如此詩意的場景展現，Moroso表示，因為Moroso尋求的是創意世界的互動與發現，而品牌與人的溝通應該超越商品的個別價值。集合的手法，也曾運用在去年吉岡與木下圭子為Lexus於米蘭作的空間裝置，「Pane Chair」即是在此首度發表，成千根細細的透明管自高處垂下，恍如水幕迷離、時間停止，摒住呼吸的安靜，讓觀賞者不得不專注於場中的每一個線、面、體。
削減「重量」後的精純美學
吉岡德仁偏好對材料進行創新應用實驗，以設計體現材料的物質性與非物質性。「Pane Chair」，以「麵包」為名，因為製作的過程和麵包的烘焙程序相仿，像是卡通「烘焙王」裡的東和馬想作出屬於日本人自己的麵包，吉岡將聚酯纖維捲曲置入紙筒中，然後放入104度的烤箱中定型，「Pane Chair」沒有內部支架，支撐力來自膨脹熱塑後的纖維硬化交纏，虛無與真實雜錯，這些極細的纖維承載人類生理與心理的沉重。吉岡與卡爾維諾（Italo Calvino）的作品類同，都傾向於削減「重量」；Italo Calvino在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中曾提到，「輕」伴隨著精準、確定，而不是模糊、隨興。這樣的描述恰恰真實地反應出吉岡的創作思維－透過看似沒有重量的材料結構，表現出日本禪風式的深邃哲思與精純美學。「Pane Chair」讓人驚豔，但畢竟實驗色彩濃厚，吉岡進一步發展成為「Panna Chair」（2007），雖然源自相同概念，但製造方式完全不同，「Panna Chair」外面像穿了一件緊身衣，更具親和性與柔軟性，完全貼合人體，所有的縐摺、縫線、凹凸、層次…，塑造出豐富的視覺意象，同時描述著隱含的抽象意義；簡單的背後，是細節的精微。
近乎偏執的剔透精準
吉岡德仁生於1967年，是日本新生代的設計菁英，先後追隨倉俁史朗（Shiro Kuramata）與三宅一生（Issey Miyake），直至2000年才成立個人的設計事務所，合作的對象包括：Issey Miyake、BMW、B&O、Shiseido、Muji、Audi…。他的設計所呈現的抽象與純淨，深受倉俁史朗的影響，看似無重量的輕盈，卻凝聚了思考的嚴謹，舉重若輕，頗能傳達日本合氣道「以柔克剛」的精髓。燈具作品「ToFu」（2000），精準的切割與純粹的透明，如食材豆腐平淡素樸卻餘味無窮。另外，潔淨的座椅「Kiss me goodbye」（2004）或如冰塊緩慢消融於東京六本木街頭的公共家具「chair that disappears in rainy days」（2003），光線可直接穿越，利用「透明」來降低日本空間擁擠與稠密的窒息感。「剔透」、「潔淨」、「絕對」，反映出日式近乎偏執的精準，然而表面愈是透明，就愈無法隱藏秘密，完全的赤裸反而帶來一種非現實的感覺，值得讓人反思其間隱含的奧秘。在與Issey Miyake長達20年的合作中，服裝、櫥窗、空間、展場，吉岡提出了無數的佳作，其中，「making things」（1998-2000）全球巡迴展覽，更成了吉岡個人最滿意的作品之一，服裝轉化成空間中的裝置，既呈現了Issey Miyake特殊的色彩與質感，也重新詮釋了服裝、身體、空間的相應關係。
其實，吉岡德仁的第一件家具作品是紙製座椅「Honey-Pop」（2001），120張薄紙堆疊成六角蜂巢結構，切割出椅子的平面側影後，拉開即形成立體的三度空間，人的重量再壓出貼合身體的曲面，輕巧卻具支撐力，坐上去還會有紙張摩擦的沙沙聲，彷彿坐在層層枯葉上，充滿詩意；皺摺狀展開的韻律美感與結構力量，讓人聯想起Issey Miyake。吉岡進一步發展出「Tokyo-Pop」（2003），他找了一位女生，橫臥在蜂巢紙上壓出人體橫臥的輪廓，再以此為原型進行塑膠翻製，女性柔媚的姿態窈然再現，而這與Charles & Ray Eames在1948年設計的「La Chaise」有異曲同工之妙。由此概念延伸的「Tokyo-Pop Table」、「Tokyo-Pop Stool」，活脫脫像是被捏了一把或受重的鋁罐，自然的凹陷，形體單純卻活潑，讓人會心一笑。
以「境」與「物」來引「人」玩味
2005年發表、2007年上市的KDDI手機「Media Skin」有吉岡一貫的簡約設計風格，強調與人體契合的細膩手感，讓科技性可見、可摸、可觸；以特殊的漆料及矽膠微粒表面處理方式，創造兩種全然不同的質地，讓手機表面觸感柔和有如人體肌膚。用掀蓋遮去了不可避免的瑣碎按鍵，看不到多餘的裝飾，也沒有曖昧模糊的線條，只見清楚犀利的分割，凸顯純粹的色塊。相較於家具設計，資訊產品有其量產條件與技術規範，吉岡在「Media Skin」的處理上，較為內斂，除去「精確」之後，餘下的「不確定」，則要使用者細細揣摩品味。隨著年齡的增長，吉岡更偏向扮演藝術家的角色，因為設計必須考量市場，而藝術則試圖觸動人心。由以上作品看來，吉岡的設計比較像是文學詩作，力求語言明晰，而視覺元素所呈現的意象愈精微，只要小小的變動，就會形塑差別，內在的意涵也就愈豐富。
吉岡作品的「空」與「靜謐」似乎總要引人踏入冥想之境，不論是空間、裝置或產品，材質與光影的交互運用，概念、材質與造形三者面面俱到，理性思維和嚴謹手法不見藝術性的激情狂野，也避免譁眾取寵，每一件作品都彷彿能摒除喧囂，安靜卻不孤寂。尚稱年輕的他，手法老練沉穩，思想大膽細膩，讓人佩服；近來年年有佳作推出，尤其他擅於利用空間裝置與個別產品相互陪襯，以「境」與「物」來引「人」慢慢玩味，在視覺喧鬧的設計異想世界，樹立明確的個人風格。透過吉岡德仁的作品，我們看到，「設計」的確能夠進行深度的思想溝通，而不只是表面塑形，原來生命中的輕與重，可以如此展現。
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