得獎紀錄：

★ 1997年新聞局圖書出版金鼎獎「文學創作類」
★ 1997年聯合報讀書人「文學類最佳書獎」
★ 1997年中國時報開卷年度十大好書
★ 1998年第二十一屆時報文學推薦獎
★ 2000年第三屆台北文學獎
★ 2000年入選《亞洲週刊》二十世紀中文小說一百強
☆ 2000年發行日文本，由日本北海道大學教授清水賢一郎翻譯

得獎紀錄：★ 1997年新聞局圖書出版金鼎獎「文學創作類」
★ 1997年聯合報讀書人「文學類最佳書獎」
★ 1997年中國時報開卷年度十大好書
★ 1998年第二十一屆時報文學推薦獎
★ 2000年第三屆台北文學獎
★ 2000年入選《亞洲週刊》二十世紀中文小說一百強
☆ 2000年發行日文本，由日本北海道大學教授清水賢一郎翻譯

古都

＊我在聖馬可廣場，看到天使飛翔的特技，摩爾人跳舞，但沒有你，親愛的，我孤獨難耐。
——I. V. Foscarini

難道，你的記憶都不算數⋯⋯
那時候的天空藍多了，藍得讓人老念著那大海就在不遠處好想去，因此夏天的積亂雲堡雪砌成般的顯得格外白，陽光穿過未有阻攔的乾淨空氣特強烈，奇怪並不覺其熱，起碼傻傻的站在無遮蔭處，不知何去何從一下午，也從沒半點中暑跡象。
那時候的體液和淚水清新如花露，人們比較願意隨它要落就落。
那時候的人們非常單純天真，不分黨派的往往為了單一的信念或愛人，肯於捨身或赴死。
那時候的樹，也因土地尚未商品化，沒大肆開路競建炒地皮，而得以存活得特別高大特別綠，像赤道雨林的國家。
那時候鮮有公共場所，咖啡館非常少，速食店泡沫紅茶ＫＴＶ、ＰＵＢ更是不用說，少年的只好四處遊盪猛走，但路上也不見人潮洶湧白老鼠一般。
那時候的夏天夜晚通常都看得到銀河和流星，望之久久便會生出人世存亡朝代興衰之感，其中比較傻的就有立誓將來要做番大事絕不虛度此生。
那時候的背景音樂，若你有個唸大學的哥哥或姊姊，你可能多少還在聽披頭四。要是七○年代的第一年，那麼不分時地得聽Candida，以及第二年同一個合唱團的敲三下，若是六九年末，你就一定聽過Aquarius，電視節目《歡樂宮》裡每播三次準會出現一次的那個黑人合唱團The 5th Dimension。再早一點的話，你一定聽過學士合唱團的《Can't take my eyes off you》，錯過這首的人，十年之後可以再在《越戰獵鹿人》裡的那場酒吧戲聽到。
雖然你喜歡的是Don McLean的《Vincent》和《American pie》，為此我們只好把時間延後兩年——且讓我確定一下資料，《Vincent》是七二年五月十三日登上排行榜，那麼，這就是七二年的夏天吧，你充耳不聞舞會裡的熱場第一名三犬夜的《Joy to the world》，自然也不理夏天過後三犬夜會更紅的《Black & White》，你專心一意的翻查剛買不久的東華英文字典，找尋歌詞中的生字意義。
Starry starry night⋯⋯，同樣一個星星的夜晚，你和Ａ躺在一張木床上，你還記得月光透過窗上的藤花、窗紗、連光帶影落在你們身上，前文忘了，只記得自己說：「反正將來我是不結婚的。」Ａ黑裡笑起來：「那×××不慘了。」×××是那時正勤寫信給你的男校同年級男生，一張大鼻大眼溫和的臉浮在你眼前，半天，Ａ說：「不知道同性戀好不好玩。」你沒回答，可能白天玩得太瘋了，沒再來得及交換一句話就沉沉睡去，貓咪打呼一般，兩具十七歲年輕的身體。

＊咸豐七年春正月、淡水大雪

你們從來沒機會知道同性戀好不好玩，太忙了，一兩年間的事兒，所動用的情感和不一定是傷心才掉的眼淚遠遠超過其後二十年的總和。
你們總是說出城就出城，坐那世紀第一年就完工的鐵路的話，有座位不坐的一定坐在車門階梯上，迎風高唱剛又背好歌詞的歌，次年夏天的話，你們一定會唱繫條黃絲帶在老橡樹上。有時搭客運，那時的北門尚未被任何高架路凌虐，你們輕鬆行經它旁邊，便像百年前的先民一般有出城的感覺，經鐵道部門口，在泉町一丁目搭車，一刻鐘不到就到差不多十五年後飆車揚名的大度路。
車速以時速一百公里衝越關渡宮隘口，大江就橫現眼前，每次你們都會非常感動或深深吸口河海空氣對初次來的遊伴說：「看像不像長江？」
車過竹圍，若值黃昏，落日從觀音山那頭連著江面波光直射照眼，那長滿了黃槿和紅樹林的沙洲，以及棲於其間的小白鷺牛背鷺夜鷺，便就讓人想起睛川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
你們並不每一次都是去找Ａ的男孩子朋友們。儘管那些男生為數不少，但都頗難找到，他們有些人民公社似的同寢同飲在田野間的四合院農舍，只差沒有自耕自食。也有一人住在鎮郊的油車口，就理直氣壯不用去上課，但因此更難找，據說大部分時間他都在山服社，有空的時候就在興化店一帶寫生梯田或在重建街上素描一間間的老街屋。也有一人住在鎮裡尋常的彈子房樓上，晝伏夜出邋遢得費解，他屋裡的四牆掛滿了他拍的照片，大部分是風霜的沒有性別的老人的臉，但你也看過Ａ裸著肩，胸前只圍了什麼織品的相片，不知道Ａ什麼時候給拍的等等⋯⋯
不管找不找得到他們，你們最終一定會走到清水街，穿越你們那時非常害怕的傳統市場，不去龍山寺，儘管Ａ的其中一名建築系男友最喜歡請你們在廟前廊柱下邊吃鹽水帶殼花生邊講該廟的歷史和建築給你們聽；既好奇又同情的走過老鴇們坐鎮的小旅社，就是清水巖了。你們從不求籤，也對廟裡的善男信女毫無興趣，你們只管走過終年白煙瀰漫的金爐，橫過山丘腰的窄窄小徑，右手邊是生滿了野草青苔的石壁或民房的磚牆，另一邊，就又是大江海口了，你們都故意忽視腳下單脊兩屋坡的閩南式斜屋頂不看，彼此一致同意眼前景色很像舊金山，雖然你們誰也沒去過。
山腰小路的盡頭，得穿過別人家的廚房，回到重建街，然而你們走避不及離開這條最老的街道，忍受著重回現實穿過魚鮮攤豬肉鋪、終年炸魚酥的大油鍋、雍正年間建廟的福佑宮，小心別被客運撞到的走在窄小的中正路上，不會太遠，你們像回到家似的熟門熟路拾級而上渡船口正對的窄巷，石階縫裡永遠長著潤青應時的野草，只差沒向二號和四號的人家喊一聲：「タダイマ！」回來啦。
你們回家的紅樓的圍牆和鐵柵門時鎖時開，不管如何你們都進得去，兩人在庭前臨江的短垣坐定，頭上有一株苦楝、鳳凰、一叢亂竹，都擋不了任何陽光海風，有時那鳳凰像著了火一樣爆開一樹花海，你們又覺得像在西班牙或某些地中海小鎮了。
紅樓是幢米白色殖民風的建築，是上個世紀末的某名大船商的宅邸，後人不知如何處理的，其中也像人民公社似的住有一窩男生，都是附近大學和工專的，有些不去上課睡到下午才起床，裸著上身站在陽台上愣愣的看著你們，有剛做完春夢的就向你們吹聲口哨或語帶威脅：「喂你們沒看到大門上的牌子閒人勿進！」
你冷冷的看回那男生，陽台上曬晾著他們的內衣褲，迎風獵獵作響旗幟一樣。
你們坐在短牆上，像坐在一艘即將出航的船，你彷彿看到船長在航海日誌上寫道：AM6:30，N34°26'E17°28'，二十節強勁西風，抓三三○度航向⋯⋯
同樣心情的Ａ永遠比手劃腳講著話，你多想和Ａ一樣的身裁，高一米七，游泳選手的平肩，長手長腳，雖然也有胸脯，但更像運動員的結實胸肌；你不滿意自己，窄窄的腰，如何都藏不住的圓潤的胸，女孩子氣極了的手腳⋯⋯。很矛盾的你有時又更想像宋，Ａ口裡常常提到國中時期最要好的宋，宋最愛哪本書、哪科老師、哪部電影，宋最怕什麼食物、最討厭哪種男生，宋是獨生女，宋和Ａ約定了一起得考上同一個高中，宋考前病了整個月，只考上城南的女中⋯⋯，沒見過宋，卻沒有一人比她還清楚分明的存在這世上。
一次你和Ａ蹺課去青康看二十元兩部的電影，因其中一部是Ａ那時最迷的喬治卻克里斯。散場時你聽到有人喊Ａ的名字，聲音很小卻異常清晰，你直覺是宋，果然是宋，穿著萊姆黃的學校制服，個子纖小到Ａ可以很戲劇化的輕易一把抱起凌空轉兩圈。Ａ向宋介紹你的時候，你只覺得宋的眼睛正注視著你，好大好黑好空洞。
Ａ隨後毫不猶豫的便陪宋去搭車送她回家。
你不能獨自一人走在沒有球賽又寂靜又灰色的棒球場外，怕會想到啊那些與你年紀相仿的球員英雄們都老了，便只好穿過馬路到對岸，對岸不料也荒草長長，五年後這裡會豎立起巨大廣告看板，號稱將在此建蓋全東南亞最大的旅館商場，鬼才相信。再五年後旅館商場建成，你隨後的婚禮竟就在那鬼才相信的五星級旅館某宴會廳舉行的。
你一人走在荒草長長的路上，看著通紅的晚霞：心裡寧靜的微小聲音唱著學校合唱團正練習的《當晚霞滿天》，唱到我愛、我愛，讓我祝福你⋯⋯，眼前嘩嘩嘩的降起漫天大雪。

【序論】
老靈魂前世今生
——朱天心的小說

王德威

也許是千百年後吧。文明昇沉，萬事播遷，五洲板塊又是幾度震盪後，有個曾叫台灣的島嶼依稀殘存。朔風野大，天地洪荒，早已闃無人煙的古都台北，或還殘存當年一二繁華遺跡？沿著昔日總統府、二二八紀念公園舊址行來，荒煙迷漫，鬼聲啾啾。掘地三尺，哪還有半點屍骸。倒是千百頁尚未腐化盡淨的斷簡殘篇，成為對某個世紀書市文化的最後見證。
一陣腥風吹起那些書堆，啪啪，你彷彿聽到陣陣歌哭之聲：「昨日當我⋯⋯」、「想我⋯⋯」、「我記得⋯⋯」。是老靈魂的聲音麼？穿過死生大限，它還是陰魂不散！世事混沌不清，世事又全如所料。在歷史廢墟間，老靈魂彳亍徘徊，不忍離去——一切早都關燈打烊了，它還在摸黑找些什麼？
自八○年代末期以來，小說家朱天心開始營造她的老靈魂世界。閱人述事，洞若觀火，筆調則如此老辣蒼涼。從《我記得⋯⋯》到《想我眷村的兄弟們》，再到新作《古都》，朱的創作量不能算多，但每次出手，必然引起議論。讀者或為她的題材側目不已，或為她的「論文體」敘述嘖嘖稱奇。但最不可思議的，還是她率團登場的老靈魂人物。老靈魂來自各行各業，窮通蹇達不等，但個個「先天下之憂而憂」。他（她）們悸懼衰老與死亡，卻有窮究老與死的興趣。他（她）們看來對一切都不在乎了，卻比誰都更在乎一切。在朱天心的指揮下，老靈魂滲透你我之間，散播末世消息。人家希望、快樂，老靈魂暗自神傷；人家心靈改革，老靈魂心亂如麻。這真是群殺風景的人物。
而朱天心自己也是個老靈魂麼？小說家和她的人物真得對號入座麼？也不過就是十多年前吧，朱天心憑著《擊壤歌》、《方舟上的日子》等作，頌讚青春，風靡多少學子。幾番周折，她竟拋棄同輩讀者（如我等），決心先自行老去。但她老得並不徹底，她還有話要說。過分老於世故的人其實寫不出像〈想我眷村的兄弟們〉、〈匈牙利之水〉這樣的作品。是犬儒，也是天真，朱天心的作品因此形成一種風格的時差。這也許可作為我們進入她「老靈魂學」的一個門徑。

一、與歷史怪獸搏鬥
朱天心作品最重要的特色是對時間、記憶，與歷史的不斷反思，而她老靈魂式的角色成為啟動此一反思行為的最佳媒介。老靈魂生年不滿半百，心懷千歲之憂。他（她）們知道太平盛世其實隱藏了無數劫毀的契機，也驚訝在死生大限之前，凡夫俗子竟能活得如此渾然無知覺。今朝歡樂，明朝枯骨，生命的必然與偶然，不就是一線之隔。虛空的虛空啊，一切的貪癡嗔怨，總要歸於徒然。老靈魂獨探死生的幽微邏輯，夙夜匪懈，且啼且笑，於是有了不能已於言者的衝動，有了書寫的欲望。
論者可以輕易指出，老靈魂的憂慮就算事出有因，畢竟是有閒階級的玩藝兒。芸芸眾生未必真傻到不知生老病死，然而眼前的「近憂」都照顧不來了，還談什麼遠慮？朱天心的人物都犯了一個毛病——杞人憂天。朱天心要不以為然了。她可反駁她的老靈魂其實個個胸無大志；他（她）們所關心的就是眼前的芝麻綠豆。一般人自謂看近難看遠，說穿了，看得還是不夠近。誰能想像這一分鐘的家常，埋藏了下一分鐘的什麼噩耗？老靈魂事事關心，事事擔心，他（她）們活得好累，也是不可救藥的現實主義者。
朱天心折衝於最細密的現實關懷，以及最迂闊的生死憂思間，形成了她作品中的一大弔詭。照道理說，已經看到死亡另一面風景的老靈魂，還有什麼心情斤斤計較浮世人生？但我以為這一弔詭是她敘事風格的基礎，也與她想像歷史的方式息息相關。看她的作品，尤其像〈預知死亡紀事〉及〈拉曼查志士〉等，不由你不覺得她筆下人物憂生憂死，已跡近妄想狂的徵兆。「人有旦夕禍福」真是他（她）們的座右銘。有幸死得其願、死得其所的人畢竟太少。為了「走得」乾淨，老靈魂們上自生辰八字，下至內衣內褲都得事前交代打點。但欲潔何曾潔，只怕生命中的瑣碎讓我們活得謹小慎微，死得也不明不白。〈「預知」死亡紀事〉，顧名思義，已充滿自我解嘲玄機。死亡如果是一了百了，哪由得我們預知後事？生命是如此嬗遞紊亂，怎能敘述紀事？老靈魂是在打一場看不見敵人的仗，其虛張聲勢處，恰如四百年前的唐•吉訶德一般。
朱天心及她的人物一方面苦於世事無常，一方面又貪婪的吞吐千百種過眼資訊，成為一種文字反芻奇觀。讀者或要為她益趨漫漶的風格所苦，因為她越來越不能講個一清二楚的故事。但換個角度，朱天心放棄傳統定義的故事性，幾乎是理所當然的事。藉此她反可能逼近現實無明也無常的面相。她的瑣碎議論姿態成為對抗歷史大說的方式。所謂本末倒置於她或有新解。當事物的「本」已無所可本，我們所能有的也只是枝微節末。正因為朱及她的人物意識到大歷史的了無理性，他（她）們對生活的細節，對記憶的縫隙，愈發變本加厲的摩挲思辨。
在這一方面，朱天心讓我們想到了張愛玲——儘管張可能是她雅不欲再有轇轕的家傳祕方。想想張的名言：

在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度⋯⋯為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶。１

張愛玲素以唯妙唯肖的模擬技巧，贏得口碑，事實上她勝於一般寫實作家之處，更在於她從不把現實視為當然。她的白描功夫與其說建構紙上現實，不如說因其過於精密尖銳，因而粉碎了我們居之不疑的現實觀。朱天心的風格並不近於張，但在想像大難當前，「苟且偷安」的方法上，居然與祖師奶奶仍有若合符節之處。

二、我記得什麼？
言歸正傳，朱天心創造老靈魂的過程，究竟十分曲折。由於家學淵源，十來歲的朱已頗有大將之風。再加上老牌才子胡蘭成的點撥，下筆行文在在令人驚豔。《擊壤歌》所煥發的率性浪漫，不啻是鹿橋《未央歌》的一脈真傳，而朱天心那樣「隨便」的就念完北一女，還成了台大人，真讓我輩嘆為觀止。與此同時，朱參與《三三集刊》活動，詩書天下，禮樂江山，好不熱鬧。她的軍眷家庭背景當然也對她多有影響，天地正氣到國家主義再到兒女英雄，一種緊密內爍的生活形式及信念，於焉興起。
然而才女終將長大，時光難再倒流。早在大學時期，朱天心已兀自在思考著生命無可奈何的變數。像《未了》、《時移事往》、《昨日當我年輕時》這些篇目題名，都宣示了她對感情、身分、年歲的焦慮——儘管她急切的言志傾向，每每使作品讀來造作。然後她推出了《我記得⋯⋯》（一九八七），以一系列犀利諷刺的故事，為老靈魂式角色畫下雛形。
《我記得⋯⋯》後十年間，朱天心除了創作，也淺涉政治活動。她的改變，竟與台灣從戒嚴到解嚴，從一黨到多黨的時刻表相互輝映。批評家樂得就此大作文章。或強調朱因族群、政治信仰認同的危機，由青春浪漫變得辛辣保守（詹愷苓）；或指出她一向追求主流以內的政治正確性，面臨九○年代的眾聲喧嘩，不免無所適從起來（何春蕤）；或批評她的性別意識過於畫地自限，間接反映她國族認同上的故步自封（邱貴芬）２這許多研究中，黃錦樹的專論〈從大觀園到咖啡館〉最為可觀。仔細爬梳朱的作品後，黃寫出朱的創作時空及風格上的巧妙互動，以及她投身、記錄及批判社會動態中的特徵。黃錦樹更提醒我們胡蘭成當年對朱的評價及期許，從而見證朱與她胡爺爺間頗見張力的對話關係３。
這些評論不乏中肯意見，但也有一二聲音過分依賴當今的政治及理論立場，對朱訓勉有加。評者的讚彈，朱盡可嗤之以鼻：小說的可讀性與否，與政治或文學理論正確性多寡，其實沒有必然關係。意識形態最保守的作家（如杜斯妥也夫斯基）可以寫出最激進的作品，何況台灣這年頭左右統獨交投熱絡，誰激進、誰保守，還有待下回分解。朱對歷史的不確定性念茲在茲，這幾年政壇學界的怪態早就是她下筆的好材料（如〈佛滅〉、〈我記得⋯⋯〉）。面對衝著自己來的「歷史」評價（包括本文在內），大可以自謔謔人的方式，好好分析一番。
我的問題在於，不管怎麼看朱天心的前世今生，多數評者的立論皆止於單線史觀，他（她）們以朱前期的青春純真對照後期的世故潑辣：或以前期的天父國父師父（胡蘭成）三位一體對照後期的「去聖已邈，寶變為石」。朱天心的創作歷程因此成為一則墮落與成長的故事，一則失樂園式的神話。自詡前衛的評者尤其不耐朱的頻頻回首姿態；歷史裂變之後，她似乎越來越舉足維艱了。對這些批評，朱也曾切切以小說或評論形式，有所辯解。奇怪的是到目前為止，她的反駁同樣落在起承轉合的邏輯裡，以致與她的「敵人」們形成五十步與百步的拉鋸。
我同意多數評者的看法，認為朱天心在八○年代末期經歷了題材與風格的斷裂，但卻以為這一裂痕的前因和後果，不見得如此清楚明白。我更以為朱天心所創造的老靈魂人物隱含了繁複的時間、記憶線索，而作為創作者，朱仍然低估了這些老靈魂們的潛力。對那些嘲笑她不夠民主前進的人，朱天心可以幽幽的嘆道：在歷史的進程裡，她與她的老靈魂正如班雅明（Benjamin）的天使一樣，是以背向，而非面向，未來。他（她）們實在是臉朝過去，被名為「進步」的風暴吹得一步一步的「退」向未來４。不僅此也，只要歷史與記憶代表著一種人為的時間紀錄，過去與未來總是不斷分殖增減，任何可見的裂變，也不過是權宜的時間座標罷了。
如果老靈魂真如朱天心所謂，可以預言休咎，那是因為他（她）們對往事看得太細太多。如果老靈魂逃避歷史，那是因為未來的變數使他（她）們無從對過去遽下論斷。細心看來，朱天心這幾年的小說不僅僅在重複追悼一種歷史而已。她每一則有關老靈魂的故事都挖掘出我們記憶過去，構想現實的又一斷層。最顯而易見的，她寫反共復國迷信的消失，革命建國神話的興起（〈十日談〉、〈想我眷村的兄弟們〉︶，並驚異於剛破除迷信的人怎又製造神話。在國家論述外，朱為不同族群、性別、行業追尋歷史，形成一種人類學式的總匯５。任勞任怨以致不成人樣的媽媽（〈袋鼠族物語〉），暗通款曲的女同性戀（〈春風蝴蝶之事〉），心口不一的社會良心分子（〈佛滅〉），時有非分之想的安分小民（〈第凡內早餐〉），當然還有江湖老去的眷村少年（〈想我眷村的兄弟們〉）。每種「人類」都有他們的譜系。不應，也不能，化約為一簡單的歷史敘述。
而當這些類別的人物相互交錯，他（她）所構成的繁複動線，才讓我們更驚異於朱天心的駁雜史觀。想想袋鼠族媽媽如何有朝一日可成為半吊子股票族及政治族（〈新黨十九日〉），或良家婦女如何在累積雜物的過程中（〈鶴妻〉），可能與那個雜貨店老闆兼戀童癖者互通有無（〈去年在馬倫巴〉）。這些角色各有各的生存軌跡，卻都從無意義的交會甚或交易中形成自己身分的認知。朱天心應會慨嘆，歷史何嘗不是一種附加價值，一筆多餘的開銷（surplus value），只是所交易的項目，因人而異。知識分子或許隱隱感到自己的不誠實，但賺到手的利益怎能拱手讓出？〈佛滅〉中的反對運動菁英其實是最精明的投資者，一句「我存在，因為我反對」恰似政治活動的賣點，文化理論的明牌。而〈我記得⋯⋯〉中的廣告商只有在命危時，靈光一現的記得往日烏托邦式政治寄託。
從政治到廣告，從歷史到雜碎，識者或要詬病朱天心的犬儒尖誚。然而唯其如此，朱顯示出她的眼光與眾不同。主流的歷史是選擇性記憶過去的歷史，或說穿了，是遺忘（絕大部分的）過去的歷史——國、民兩黨紀念二二八的方式其實有異曲同工之妙。當大家急於為過去翻案或定案時，像朱天心這樣的作者貿貿然跑出來喊一聲「我記得」，難怪要干犯眾怒。她記得我們應該忘卻的，想起我們不願或不敢記得的。由是觀之，〈去年在馬倫巴〉的拾荒者／雜貨販子角色，真是她老靈魂的原型人物，而她偽百科全書式的敘事方法，實在是良有以也。
朱天心最近的作品更變本加厲，強調我們的記憶不只憑藉知識經驗，也憑藉感官本能，像是嗅覺與聽覺（〈匈牙利之水〉），視覺與味覺（〈古都〉），的觸發。歷史是時間也是感官之旅。在這方面，她的前驅是寫《追憶似水年華》的普魯斯特（Proust）。容我再套用班雅明論普魯斯特的例子。普魯斯特追憶（或記得）往事的方式與眾不同：他大白天也蜷縮在陰暗的房子裡，點滴凝聚散亂的往事。荷馬史詩《奧狄賽》（Odyssey）中的奧底修斯離家二十年沒有音信，他的妻子琵那洛琵為了退卻眾多伺機求婚者，以織完手中布匹為藉口。她於是白天織，晚上拆，夜以繼日，延宕承諾。普魯斯特追憶往事恰似琵那洛琵織布一樣。不同的是，他白天拆，晚上織。表面漫無章法的敘述，暗地自有道理可循６。朱天心的「我記得」是在這一白天拆，晚上織的層次上，將過去的可能與不可能偷偷結成一氣。
我們再回到前述朱天心的意識形態是否前進或後退，或創作風格是否統一或斷裂的爭議上，才能了解這些評判仍有其局限。當老靈魂告訴我們歷史永恆埋藏裂變，進步也是退步，我們又焉知她自己創作史上的分裂不是統一，保守不是激進呢？沒有前期的〈未了〉，哪裡來後期的〈想我眷村的兄弟們〉？寫女同性戀的〈春風蝴蝶之事〉，未嘗不讓我們記起《擊壤歌》中的同學姊妹情深。朱天心對政治的疑慮，恰是當年她對政治的信念的一體兩面。三三時期的她熱烈擁抱青春，漸入中年的她提早頌讚衰老，骨子裡的認真張致卻是一如既往。而老靈魂坐立難安的處處危機論，與胡蘭成「大自然的五基本法則」中的處處轉機論，竟似源自同一神秘主義的辯證。我為朱天心記起她（可能）願意忘記的，無非強調她老靈魂哲學的無孔不入，終將以蝕毀她自己為自己營造的立場，作為終結：老靈魂的勝利就是失敗。
我曾在前此的書評中稱呼朱天心是「老靈魂裡的新鮮人」，因為看到她與她人物間畢竟有所差距７。面對歷史亂流，朱天心還是有太多話要說，也還嚮往一個清楚的，有是非正義的烏托邦時間表。她的「知其不可為而為之」可以是一切撒手前的阿Ｑ演出，也可能是悲劇情懷的最後勃發。我以為徘徊在這兩種極端間，朱仍心有不甘：她畢竟不夠老。也正因此，她願意陷入與她批評者同樣單面向的邏輯，並以之論辯抗爭。她的矛盾表諸文字，已形成一些極具張力的作品（如〈去年在馬倫巴〉、〈想我眷村的兄弟們〉），但是否也已構成一種局限呢？

三、怨毒著書說
朱天心早期作品處處留情，但已時見機鋒。彼時的她彷彿年紀、身分尚不足觀，是以姑且隱忍下來，轉而放肆眾皆曰可的似水柔情。但在〈時移事往〉中，我們已經可見這位女子別有所圖。這篇故事自男性觀點剖析七○年代女性成長的經驗。女主角愛波集理想浪漫虛榮於一身，已跡近概念性人物。我們的男性敘事者暗戀愛波而不得，卻注定要在她每逢危難時拔刀——手術刀——相助。他數度操刀進入愛波體內，為她墮胎，為她除病。愛波終於不治，留下男主人翁悵惘時光流逝。
我們當然可說愛波就是那美好卻不無缺憾的往事化身。但這篇小說真正引人注目的，是朱男性化的觀點，以及老練的辭鋒：她在寫作的手術台上，也是下筆如刀。一反多數女性作家所擅的溫柔敦厚，朱天心嘲諷譏刺，左右開弓。到了八○年代後期的〈佛滅〉，朱寫盡社會菁英的偽善及算計，由於嘲仿的對象呼之欲出，一時引來議論紛紛。
袁瓊瓊早就指出，朱天心筆觸「火熱」，而朱自己也承認，她時有「陷刻少恩」之虞８。對此朱大概要辯稱，「予豈好辯哉！」的確，在這個不講道理的時代，朱的得理不饒人反予人不夠厚道之感了。到了她的老靈魂人物披掛上陣，更讓我們覺得朱嚴以待人，卻也自苦得緊。相因相襲，使她的作品充滿怨毒之氣。
我刻意使用怨毒二字，想到的是古典小說批評「庶人之議、怨毒著書」的傳統。金聖嘆評《水滸傳》，謂「其言激憤，殊傷雅道，然怨毒著書，史遷不免，於稗官又奚責焉」９。金將《水滸》與《史記》並列，暗指太史公「發憤著書」的傳統到晚明已由小說賡續。是在怎樣激越憤懣的情懷裡，一代史家執起如椽之筆，針砭人事，千百年後依然撼人心弦？而又是在怎樣滯塞鬱悶的環境下，小說家以小搏大，念念以史筆自居？金聖嘆於是嘆道：「從來庶人之議，皆史也。庶人則何敢議也？庶人不敢議也。庶人不敢議而又議，何也？天下有道，然後庶人不議也。」１０再過三百多年，小說家不擊壤而歌，反而要寫「政治週記」。朱本來學的是歷史，現在以庶人之議的姿態，怨毒著書，想來也是感觸良多了。
現代中國文學傳統中也有怨毒著書的一支，箇中大師，不是別人，正是魯迅。一般看魯迅側重他感時憂國的一面，但大師百難排解的怨慰，無時或已的憂疑，可能才更令人心有戚戚焉。《吶喊》、《徬徨》固然顯示其人的抱負與志業，但也充塞抑滯不散的曖昧心情。怨毒的傳統到了魯迅正如一柄兩刃之劍，能夠傷人，也能自傷。魯迅似乎頗有自知之明，散文詩〈野草〉中一再敷衍他的兩難，最動人的例子莫如（墓碣文）中那個自噬其心的游魂：

於浩歌狂熱之際中寒；於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救⋯⋯
有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛⋯⋯
扶心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？⋯⋯１１

識者或要說，朱天心哪裡能比得魯迅深刻或深沉。但這已是個生命不可承受之輕的時代，比起世紀初的吶喊與徬徨，作家或者只宜訕笑或自嘲罷了，即便如此，朱天心的老靈魂上下求索而百無出路，滿紙道理而又矛盾處處，不能不使我們想到魯迅部分人物。而我談起魯迅，未必只是抬舉朱天心，也更想指出她老靈魂式的邏輯，也可能陷入一種套套語言（tauto1ogy）僵局，正如魯迅自噬其心的游魂一般。老靈魂以其世故犬儒，作為批評天下無道，兼亦「反抗絕望」的方法１２。但同樣的世故犬儒也可能培養出「虛假的洞見」（Enlightened False Consciousness）甚至成見，陷溺其間而不能自拔１３。當老靈魂自謂明白一切，可以預言休咎時，我們得提防她是個假先知。
從當代理論的角度，朱天心一脈的怨毒著書法也可找到部分解釋。尼采的辱恨說（ressenti-ment）是論者一再指出的現代意識之一端。從杜斯妥也夫斯基的地下室人（Note from the Underground）到色林（Celine）小說的荒唐小人，英雄都成了反英雄。他們因受辱而心懷怨恨，但沉浸在不斷循迴的痛苦記憶及想像的報復中，他們由自怨竟然可發展成「自愛」。受苦成了不請自來的權利，使他們由最低姿態中，嘗到了自欺欺人的「精神勝利」。而一種暴力的種子已自萌芽。魯迅的阿Ｑ應是個好例子吧？但仔細看朱天心的老靈魂，我不覺得他（她）們自抬早受貶抑的身價，也未必僅能苦中作樂並以此作為報復自己與他人的起點。她的風格也讓我想起心理學的「不堪」（abjection）觀點。
「不堪」不同於「辱恨」，因為前者雖出於對外界壓力的回應，卻不汲汲營造內心憤恚的永劫循環。不堪的意識一樣讓人覺得卑下委屈，卻殊少因此發揮成想像或行動的暴虐結果。折衝於體制內外，不堪的人自覺失去發言地位，因此努力找尋、挑逗對話的機會。雖明知一己的地位與聲音可能成為笑柄，一股因不甘而想還嘴的衝動總是縈繞不去。心理學家克里斯多娃（Kristeva）特別強調不堪意識的「門檻」經驗：不上不下，不裡不外，不死不活。我們覺得不堪，正是因為我們對人與己的關係無法確定，從而有了自棄與自救的矛盾衝動。克里斯多娃把這一不堪的意識定位於女性身上，並與生命中的現象如廢物，食物，及生殖連鎖一處。而不堪意識的癥結是被放逐的恐懼，對回歸的欲望。「門檻」內外的對話由此開始１４。
批評家的理論高來高去，但我們不妨姑妄聽之。由此我們可說朱天心的怨毒著書，來自她文學與政治經驗的情何以堪。她的人物中可找到不少對應例子。像〈從前從前有個浦島太郎〉，寫政治犯被放逐三十年後的回歸，只陷入恍若隔世的時間錯亂。像〈袋鼠族物語〉寫平凡母親的逐步退化與無言抗議，又像〈春風蝴蝶之事〉，寫女同性戀在男性話語霸權下，暗遞心事，都是處理時間、意識形態、語言、性別及性傾向「門檻」內外，相互交爭的故事。這些被主流歷史排斥的人物，是在從自己的不堪（入流）上，認知自己的身分，而這身分每每使他們無所適從。
但我的用意不在以老靈魂人物印證一二理論而已。我更要說，如果她願意，朱天心的老靈魂不必被這些理論束縛住。我在上一節提到，從《時移事往》到《想我眷村的兄弟們》，朱仔細琢磨老靈魂的歷史觀，卻往往低估了這一史觀的殺傷力。老靈魂苟全性命於亂世，不求見容於主流，他（她）們窮究天人之際，應該也會將混沌論的說法，考慮在內。世事參商，牽一髮而動全身。
些微騷動，曲折迴轉，都要讓我們的文化結構有所改變。是禍是福，誰能與聞１５。「辱恨」或是「不堪」，都各只是眾多線索之一端而已。更進一步，出入在復國論與建國論、永劫循環說與「大自然五基本法則說」，還有袋鼠族、眷村族、雅痞族、同志族等各類歷史間，老靈魂早攪亂一池春水。這些不同角度衍生的史觀，盤根錯節，難分你我，有可能共存共榮，更有可能勸歸於盡。在兩極之間，物競而天未必擇，最新而好的事物不見得是進化史觀的倖存者。既然沒有人能夠以全知角度綜覽過去，即使歷史重演∣∣有如錄影機倒帶重播一樣∣∣我們又哪裡能夠得到同樣的結論１６？
這一推論並不讓朱天心的負擔減輕，但也許有助於她跳出畫地自限的套套語。老靈魂浮游種種歷史界限間，對自己前此宣稱「知道」一切的「不可知」，終必要啞然失笑罷。因為他（她）的對手正是憑藉這一全知姿態，爭奪歷史所有權。如果沒有人能自外於歷史，誰又怎能為歷史過去與未來塑造全景？你我所思所見，無非是萬花筒般的歷史鬼影幢幢？朱的新作《古都》，終於朝著這一方向，作出更深刻的思辨。

四、當歷史變成地理
《古都》是朱天心最新的老靈魂小說集。除了主要的中篇〈古都〉外，這本選集另收有四個短篇：
〈拉曼查志士〉基本上是〈預知死亡紀事〉的續篇。其中寫老靈魂對猝不及防的兇死，對身後之事的未雨綢繆，已是狂想曲的筆法。但朱天心借題發揮，一句「不願此生就這樣隨隨便便被發現並就此被認定」，恐怕才真道出她的意識形態潔癖。〈威尼斯之死〉巧妙挪用湯瑪斯曼的小說名，卻是個作家自剖創作經驗與環境的告白。黃錦樹以此作的地像背景——咖啡館——為朱天心現階段創作視野的象徵，頗有見解１７。都會的、自我解構的，以及虛張（男）聲（男）勢的朱天心，已經成為後現代台北文壇的一景。唯此作過於切近作者本人的創作甘苦談，雖然時有神來之筆，畢竟有此地無銀三百兩的味道。
〈第凡內早餐〉則是一篇精緻而狡黠的小品。一個自謂「我做女奴，已經有九年了」的職業文藝女性，在重複採訪及文字的生涯間，猛然有了一種渴望：「我需要一顆鑽石，使我重獲自由。」鑽石是情真意長的永恆象徵，也是資產累積的富裕指標。鑽石以其超乎尋常的價值，偽托生活及生命無價的追求。它惹起我們「重獲自由」的迷思，只因為我們甘願被它套牢。鑽石成了商品拜物異教的法器，資本主義淬煉出的舍利子。而朱天心筆下年華老去（！）的新人類在洞悉「鑽石學」一切後，仍嘿嘿然的全副武裝，「打劫」來「屬於」她的一個結晶體。在珠寶帝國第凡內公司的台北前哨裡，最精緻的消費文明與最寒磣的消費欲望相互撞擊了。朱天心由此中再次看到了文明的「不堪」，但卻衍生了前此少見的黑色幽默。
〈匈牙利之水〉的形式已近中篇。小說寫兩個偶然在小酒館相遇的中年男子，憑著嗅覺（香水、香料）及聽覺（李香蘭的《上海之夜》），重啟記憶之門，進而沉浸於往日時光。證諸小說中眷村生活點滴，我們幾乎可把〈匈牙利之水〉與〈想我眷村的兄弟們〉並讀。只是這一回朱天心更為強調不請自來的感官直覺，如何像觸媒一樣，引起我們記憶的震顫。麝香薄荷香茅樟腦，丁香豆蔻蘆薈玫瑰，在氤氳的芬芳中，我們「聞」出了已被遺忘的過去。而嗅覺又刺激出聽覺、味覺及觸覺的快感，造成一種象徵主義式感官交錯（synesthesia）的效果。〈匈牙利之水〉會使我們想起普魯斯特到徐四金這一系列作家的美學觀。但如果普魯斯特藉助直覺重新構築他那精緻的似水年華，朱天心可能反其道而行。她看到了，——或是聞到了，禮樂退化為生物本能的訊號，文明逐漸荒涼的必然。當香味散去，歌聲已遠，回憶最終要變成遺忘——完完全全的遺忘。
這使我想起十四世紀日本散文家吉田兼好《徒然草》中的一段描寫。當我們的至親好友去世，我們哭之葬之，紀之念之。佳節忌日，我們訪視墓園，盤桓良久，不忍離去。但時光流逝，我們的思念之情逐漸無從捉摸。墓木已拱，我們自己也垂垂老去。當懷念別人的人自己也成被懷念的對象，遺忘的骨牌效應已經展開。千百年後，回憶者及被回憶者共化烏有，古墓竟已早轉為良田１８。
由此我們來到〈古都〉。無論就題材及氣派來說，這篇作品都可視為朱天心近十年來創作的重要盤整。朱天心以往小說不乏各種記憶的儀式。在〈去年在馬倫巴〉中的垃圾資訊／雜貨，〈春風蝴蝶之事〉及〈我的朋友阿里薩〉中的書信自白，還有新作〈匈牙利之水〉的香味與歌聲，都成為朱重現時移事往的媒介。但是是在中篇〈古都〉中，我們得見朱最大膽的嘗試。在這個小說裡，朱終於把她要叫停歷史、喚回時間的欲想空間化。歷史不再是線性發展——無論是可逆還是不可逆，循環或是交雜，而是呈斷層、塊狀的存在。歷史成為一種地理，回憶正如考古。
〈古都〉的故事看似簡單，一位已屆中年的女性敘述者，遠赴京都與當年的老同學相會。兩人曾經親如姊妹「同志」，出了校門卻各奔東西。不意旅美多年的同學突然天外傳真，敘述者因此立即整裝上路。她要等的同學終未出現，而同時漫步京都卻勾起了層層往事。故事並不就此打住。敘事者比預定日期早回台北，陰錯陽差被當成了日本觀光客。她將錯就錯，拿著日文台北導遊手冊，重新逛起她熟得不能再熟的城市。
我們的女敘述者穿街入巷，行行復行行。她腳下的台北像是個幽靈城市，疊映著過去與現在的重重痕跡。總督府還是總統府，艋舺還是萬華，本町還是重慶南路，末廣町、壽町、新起町、西門町。政治的、商業的、人文的、自然的地理／歷史，隨著敘事者的腳步不斷移動穿梭，匯為一處。但台北這座「古都」為什麼讓多數久居於此的市民，都了無以往的記憶呢？朱天心一再引用〈桃花源記〉的典故。好一個後現代的「晉太元中」，偽觀光客潛入台北桃花源，發現居民「不知有漢，無論魏晉」。這是福氣，還是墮落？
朱天心的愛走路，從《擊壤歌》中的小蝦漫步西門町、中山北路，乃至遠征劍潭、士林已可得見。到了〈古都〉，她把走路的能耐與她的歷史憂思合為一處，一步一腳印，真正出入在台北歷史／地理之間。熟悉新馬理論的評者可以再搬出班雅明的「遊蕩者」（flaneur）來比附朱天心的偽觀光客。遊蕩者隱身於巴黎街頭千百過客間，既冷眼旁觀，又不由自己的陷入人潮，形成一種都會景觀，也預言都會現代性的來臨。朱天心的偽觀光客其實是體制內的中產階級，卻時發非制式的思古之幽情。她不坐咖啡館、不逛名店街，「老是若有所思、若有所求的拖著一個大吸鐵，踽踽獨行於城市和荒野，更行過漫長人生的每一路段和角落⋯⋯而所汲汲吸求到的珍寶往往之於其他大多數人簡直如敝屣垃圾」（〈威尼斯之死〉）。走著走著，她轉進了狹仄的巷弄，晉江街一四五號的門板，浦城街二二巷一號樟樹大王椰，長春路二四九號雀榕趴在牆頭⋯⋯每一處門庭透露多少歲月風華，人情滄桑。走著走著，她從最繁華的所在看到最寒涼的廢墟：西門町原來是狐鬼流竄的亂葬崗，二二八革命聖地現在是黑美人酒家。與其說她是遊蕩者，更不如說她是個傅柯（Foucault）定義下的考古者１９。在有限的都會空間內，她幽靈般穿刺於斷層之間，看出罅痕裂縫，看出斷井頹垣。台北日新月異，即便有一點古蹟的影子，也被蹧蹋得不成樣子。是透過一位偽外鄉人／外國人的眼睛，台北變得古意盎然了。
與台北相對的是京都，那平安朝以降的日本古都。相較於台北的怪力亂神，日新又新，京都的一景一物，赫然像是天長地久一般。多次行旅京都的女敘事者簡直對其親愛熟悉到了狎暱程度，真個是直把他鄉作此鄉了。但也就是這個精緻優雅的文化，曾經侵入了美麗之島，肆行了半世紀的殖民統治。而在另一個時空裡，京都虛心接受了唐末的文化移植，從此開闢規模。台北的人在為一個外來政權鼓噪不休時，面對另一個前外來政權代為傳留的文化遺產，突然都變得美麗與哀愁了。憑著一冊新版日治舊台北觀光地圖，台北人企圖找回殖民「史前」的記憶。這一筆殖民與後殖民主義的帳，文化批判論加後殖民論學者應該可以盤算一下。
我更有興趣的是〈古都〉所引起的文學對話及其聯想。顧名思義，〈古都〉的靈感來自川端晚年的名作《古都》。朱天心一向喜歡引用國際文學作品移花接木，另抒新機；前述〈威尼斯之死〉就是個好例子。但是〈古都〉承接川端遺風，疑幻疑真，野心則要大得多。在川端原作裡，雙胞胎姊妹千重子及苗子自小被分開。千重子長於養父之家，因緣際會遇到苗子，由此展開一段認親故事。但川端更要描寫的，是故事所在京都的四時變化、禮俗節慶。相對人事浮沉，古都的種種儀式沉澱出一種深沉韻律，歷久彌新，千重子及苗子相會一宿後，終於悄然分別。
朱應會體念川端筆下淡淡的「物之哀感」吧？美好的事物分裂、成長、衰老，與其奢盼永恆，那霎時的光華或更令人餘味無盡。千重子與苗子在小雪的清晨告別，了無痕跡；分離就是完了，全書倏然作結。回到〈古都〉，敘事者與當年親到如「同性戀」般的好友重逢，自然使我們想到川端原作的姊妹相會。但是不然，敘事者根本就沒等到人。今之尾生，即使信守承諾，抱柱而亡，哪裡有人領情？而敘述者自己也不比千重子，獨在異鄉為異客，她對京都文化再歡喜讚嘆，終究只是旁觀者罷了。
但我以為朱天心志不僅於此。千重子與苗子一母雙生，命運各殊，才應真正讓人著迷。兩人這麼像，又這麼不像，誰真誰假，把愛慕她們的人都弄糊塗了。朱天心有意把握由此而生的二元假象（duplicity）及幻影（simulacrum）的要意，推而廣之，思考一座城市的雙重或多重身世，一種文化的分歧傳承。在異國京都典雅的街上，朱的敘事者居然聯想到家鄉台北；在摩登的都會中，她恍然置身古代世界。而她自己呢？到底是外來客，還是在地人？所有的欲望、記憶，與身分重重掩映，讓人難分彼此，所謂事物的真理、歷史的因緣都成了眾生法相的投影，一場半夢半醒的迷魅。別的不說，〈古都〉本身就是《古都》的再生與挪移。德勒茲（Deleuz）談重複（repetition）的美學，謂一類切切複製原本真蹟，建立真偽秩序，另一類卻以播散為章法，造出種種似是而非的對應，終於引起始原模式本身真偽的疑惑２０。朱天心將台北桃花源移到古都，將現在看成過去，其意或在於此？
更重要的是，〈古都〉是朱天心對自己文學來時路的一次巡禮。她以往作品的重要場景，從重慶南路到西門町，從中山北路到淡水鎮，又被她結實的走了一遍。事實上〈古都〉本身就像一座古蹟，潛在層層文本，有待又一批有心人的挖掘。小蝦與同學間的眉目傳情，二十年後成了異鄉空候；「三三」末期的〈淡水最後列車〉，如今有了淡水快速捷運；〈新黨十九日〉的時代啊，哪曉得會起來這許許多多的眾聲喧嘩：〈去年在馬倫巴〉的荒謬，又怎比得上今日台北的一夕數變？見佛〈佛滅〉，但有信仰的強人一個接一個散播他們的希望與快樂。台北街頭，朱天心窺見各代亡靈四下竄流。好死歹活，各憑天命，江山無夢，嗚呼哀哉。
於是朱天心的敘事者走向太平町，行經六館街，陳天來宅、辜顯榮宅、建昌千秋貴德街、波麗路江山樓。她來到環河路的水門堤外，那個過去朱天心曾比為揚子江的淡水河。河上不見「方舟」，卻可能有浮屍。
朱天心的老靈魂尋尋覓覓，日暮途窮，終陷於堤外沼澤之地。桃花源遠矣，但見時間的逐客，歷史的遺民徘徊「江」畔。「屈原既放，遊於江潭，行吟澤畔；顏色憔悴，形容枯槁。」不再記得，不再想起，修路幽蔽，道遠忽兮。「這是哪裡？⋯⋯你放聲大哭。」——恰如三歲時盟盟丟掉手中視若珍寶而旁人不屑一顧的樹葉一樣２１。老靈魂這回真是老了。

（本文作者為美國哥倫比亞大學東亞系系主任）
※註釋詳見本書