音樂的極境

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第一部 1980年代
第一章 顧爾德的對位法慧見
就本世紀幾乎其他所有音樂演出者而言，顧爾德都是例外。他是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家（在一個滿是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界裡），他獨一無二的聲音、惹眼的風格、節奏上的創意，以及最重要的，專注的特質，整個境界似乎遠遠超出表演這個舉動。在他的八十種錄音裡，顧爾德的鋼琴音調一聽即知，只此一家。在他生涯任何階段，你都可以說，這是顧爾德彈的，而不是魏森柏格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴哈自成一格。就如季雪金的德布西和拉威爾，魯賓斯坦的蕭邦，許納貝爾的貝多芬，卡欽的布拉姆斯，米開蘭傑里的舒曼，顧爾德彈巴哈，像是為巴哈的音樂下了定義，你如果想入乎這位作曲家的真諦，一定要聽這位藝術家的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴家和他們個人的專長不一樣，顧爾德彈巴哈──論感性、直接、可悅、給人深刻印象各方面，較上舉諸人都毫不遜色──彷彿傳達關於一種謎樣題材的知識：他的彈法令我們心想，顧爾德彈巴哈，是在提出一些複雜、深深引人興趣的理念。也由於他以此為他生涯的中心焦點，他的生涯成為一個美學和文化計畫，而不只是演奏巴哈或荀白克的短暫舉措。


《浮華世界》，1983年5月號；重印於John McGreeny編《顧爾德：變奏》（Glenn Gould: Variations），New York: Doubleday, 1983.

顧爾德的演出太值得一聽了，大多數人於是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。出類拔萃的樂評家，尤其里普曼（Samuel Lipman）與羅斯坦（Edward Rothstein），則進一步認為，顧爾德以與眾不同但每每反覆無常的行事作風表現其獨特──邊彈邊啍，衣著習慣怪異，以及彈奏的智慧與丰采兩皆空前──凡此都屬於同一個現象的要素：這位鋼琴家，他不只以演出為己任，更以就他所彈作品提出聲明和批評為己任。的確，顧爾德的許多述作，1964年捨棄演奏生涯，專心致志講究錄音細節，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都更加使人認為，他的演奏可以和炫技鋼琴家通常不引起聯想的一些觀念、經驗和情境拉上關係。

顧爾德生涯的真正起點是1955年錄巴哈的《郭德堡變奏曲》，這一點我想眾所共見，在某種意義上，此事幾乎預示他在那之後所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推出那張唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），極少主要鋼琴家公開演奏《郭德堡》。所以，顧爾德的開路（和垂世）成就是，和一家大唱片公司聯手（杜蕾克似乎從來不曾享有的一層關係），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在非常廣大的聽眾面前，並且由此創造一個完全屬於他的領域──反常、充滿怪癖、不可能聽錯。

你得到的第一印象是，這是一個擁有魔性技巧的鋼琴家，在他的技巧裡，速度、精確和力量為一種紀律與計算服務，這紀律與計算並不屬於這個聰明的演奏者，而是出於音樂本身。此外，聆聽這音樂之際，你覺得你眼看著一件包封緊實、結構緻密的作品披展開來，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線，統綰其線條理路的不是兩隻手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應其餘九根手指、呼應那兩隻手，以及其實在一切背後主控的那個心靈。

這部作品的一端宣布一個簡單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的複雜性隨實際彈奏的快感而俱升。《郭德堡》另一端，這主題在變奏停止後重演，但這一回，其重複──借用波赫士（Jorge Luis Borges）對梅納德（Pierre Menard）版《吉訶德》的評語──「字面相同，而境界遠更無限豐富」。這個由小宇宙而大宇宙，復由大宇宙而小宇宙的精采往返過程，是顧爾德第一次《郭德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境表現這過程，讓你體驗閱讀和思考的結果，而不只是演奏一種樂器的結果。

我完全無意貶抑後者。我的意思只是說，打從開始，他追求的發音模式就有別於，例如，克萊本（Van Cliburn）──與他差不多同世代，一位很好的鋼琴家──對柴可夫斯基或拉赫曼尼諾夫協奏曲的彈法。顧爾德選擇從巴哈開始，繼而為巴哈大部分鍵盤作品錄音，對他的志業有核心意義。巴哈的音樂多屬對位或複音，這項事實賦予顧爾德的生涯一個力量驚人的藝境標記。

對位法的本質在於聲部的共時性、對資源的超自然控制、彷彿無止境的創意。在對位法裡，一個旋律永遠都在被另一個聲部重複的過程裡：結果是水平式，而非垂直式的音樂。因此，任何音符系列都能做無限組變化，因為這個系列（或者旋律、主題）先由一個聲部接上，然後由另一個聲部接繼，這些聲部永遠持續和其他所有聲部以相反又相成的方式發聲。巴哈的對位音樂不是旋律在頂上，由厚厚的和聲支撐（大體屬於垂直式的十九世紀音樂就是如此），而是由好幾條等長的線規律構成，這些線條蜿蜒交織，依循嚴格的規則揮灑。

除了可觀的美之外，充分發展的巴哈式對位風格在音樂宇宙裡有其特出的威望。首先，單是它的複雜和重量，即暗示其中有一種可觀的精純和斷然的陳述；貝多芬，或巴哈，或莫札特以賦格方式落筆的時候，聆聽者情不自禁假定這音樂有一種非比尋常的重要性，因為，在這些時刻，一切──每個聲部、每一剎那、每個音程──都詳細寫出來，都經過徹底討究，都經過充分衡量。最能發揮音樂底蘊的，莫過於一個嚴格的賦格：威爾第《佛斯塔夫》（Falstaff））結尾巨大的賦格油然上心。因此，音樂上的對位模式似乎與末世論（eschatology）連上關係，而且原因不只在於巴哈的音樂有宗教本質，也不只在於貝多芬的《莊嚴彌撒曲》（Missa Solemnis）賊格性質強烈。原因在於，對位規則的要求至為嚴格，其細節致為精確，彷彿是神意指定似的；違反規則──禁止使用的行進、不准使用的和聲──有個明定的名稱，叫diabolus in musica＊。


＊ 拉丁文，「中魔的音樂」。

所以，精通對位法，在某個層次上幾乎就是扮演上帝，托馬斯曼小說《浮士德博士》（Doctor Faustus）的主角雷維庫恩（Leverkuhn）於此深有解會。對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區分，以及絕對的智力貫注。從帕雷斯替納（Palestrina）與巴哈，到荀白克、貝爾格（Berg）、魏本（Anton Webern）的嚴格十二音體系，整個西方音樂史就是一場追求包舉一切的對位狂，托馬斯曼在《浮士德博士》裡寫一個德國複音音樂家，他的美學命運成為他國家天大愚行的縮影，小說呈現希特勒版的浮士德與魔鬼簽約，整個影射由這股對位狂而劇力萬鈞。顧爾德的對位法演奏使人依依稀稀意會到，對位法的作曲與演出可能有什麼爭議或危險，粗糙的政治含意不算的話。但他這項成就裡有很重要的一點是，他從來不曾規避一個好笑的可能性：對位法可能只是一種諧擬（parody），它是純粹的形式，卻思圖扮演具有世界歷史（world-historical）＊智慧的角色。

＊ 黑格爾將一些偉人稱為「具有世界歷史意義的個人」：他們追求自身目的時，就是在展開世界歷史的精神和普遍價值，他們因此是「世界精神的代理人」。


顧爾德的彈奏比其他任何鋼琴家都更使聆聽者能夠體驗巴哈對位法逾度之處──巴哈的對位法的確過度（excess），一種美麗的過度。這樣的彈奏使我們相信，沒有誰比顧爾德更能演奏、複製、理解巴哈天衣無縫的技巧。他的演奏似乎臻至極限，在此極限上，演奏者的手指成為音樂與理性的具體化身，而音樂、理性又和這個化身溶合為一。但顧爾德的彈奏即使已經全神貫注，他竟還有辦法暗示其他種種不同的力量和智慧，這些力量和智慧流露於後來的錄音之中。在巴哈鍵盤作品的錄音過程中，顧爾德錄了一張貝多芬第五號交響曲的李斯特鋼琴版，後來更推出他自己的華格納管絃樂與聲樂作品鋼琴版，這些是浪漫主義晚期的音樂，有一種過熟的對位法風味，顧爾德從管絃樂總譜裡揪出半音複調，以鋼琴彈出來，其中的做作更為明顯。

這些錄音，和顧爾德的所有演奏一樣，突顯他的演奏那種極度的不自然，從那張非常低的椅子、他幾乎趴著的姿勢、他的半跳音，到他極力追求的清晰聲音。但這些不自然之處也說明，顧爾德的對位音樂偏愛如何賦予他一種始料未及的新穎向度。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能的事，他不再是音樂會裡的演奏者，而是蟬蛻於軀殼之外的錄音藝術家，這個顧爾德難道不是變成了一個證明他自己、愉悅他自己的聽者？ 這個人，他難道不是取代了史懷哲所說，巴哈音樂奉獻對象的那個上帝？

顧爾德選擇的音樂的確坐實這一點。他寫過，他不僅偏愛一般的複音，也偏愛理查史特勞斯之類作曲家，「他以不屬於他的時代來使那個時代更豐富，他不屬於任何時代，卻是為所有世代發聲」。顧爾德不喜歡中期的貝多芬，不喜歡莫札特，以及大多數十九世紀浪漫派，嫌他們的音樂主觀強烈、時髦，或太過器樂導向，他服膺前浪漫派與後浪漫派，如吉本斯（Orlando Gibbons）與魏本，以及複音派（如巴哈與史特勞斯），認為他們為他們選擇的樂器作曲時，有一種孤注一擲的態度，這態度使他們具備別的作曲家缺乏的全面紀律（total discipline）。舉個例子，史特勞斯是顧爾德屬意的主要二十世紀音樂人物。史特勞斯非僅反常，他還致力「在最堅實的形式紀律內部最充分運用十九世紀晚期的調性富藏」；顧爾德並且說，史特勞斯的興趣所在，「基本上是保存調性的完全功能──不只在一件作品的基本輪廓裡，甚至在整個設計的最精微細節裡亦然」。也就是說，如同巴哈，史特勞斯「在建築觀念的每一層面都極明晰之能事」。你作曲，每個音符都算數，如果像史特勞，你你心中對每個音符的功能都有個明晰的主意：如果像巴哈，單純為鍵盤樂器寫曲，或者，如同《賦格的藝術》（The Art of the Fugue），為四種樂器而寫，卻未指明是那些樂器，那麼，每種聲部也加以細心的紀律。沒有彈撥發出的怪響（雖然史特勞斯未免於此），沒有那種不經心的規律和絃伴奏。形式觀念都斷然、有意識地表現，從大結構到最純粹的裝飾皆然。

以上描述大有過甚其詞之處，然而無論怎麼說，顧爾德認為他彈的音樂明晰而且注意細節，因此他運指之際也以明晰且注意細節為目標。在某一層次上，他的演奏延伸、擴大他所詮釋的樂譜，並使那些樂譜的意思更加明晰，在原則上，那些樂譜並不包括標題音樂。根本而言，音樂是啞的：音樂在句構與表達上儘管有其豐富的可能性，卻不像語言那樣以說理或論說的方式包納典故、觀念或假設。因此，演奏者可以將啞就啞，或者像顧爾德，給自己很多事情做。很多事做的意思，可能是控制演出空間，就他的環境表示意見，接管環境（在穿著和儀容上逆理而行），指揮樂隊，不顧指揮就在那裡，邊彈邊啍，啍聲蓋過鋼琴，喋喋高談，又振筆疾書，彷彿有意以大量文章、訪談、唱片封套說明將鋼琴的觸角伸入語言領域，凡此種種，顧爾德做來熱心帶勁，像個淘氣、話匣子關不起來的小神童。

我聽過的許多顧爾德演出裡，印象最深的是1961年10月在波士頓，帕雷（Paul Paray）指揮底特律交響樂團。上半場，顧爾德與樂團的首席小提琴和首席長笛演出第五號《布蘭登堡》（Brandenburg）。台下看不到他整個人，但他的雙臂和頭看得見，隨音樂上下左右搖擺，但他的彈奏因時制宜而縮小規模，有一種令人佩服的輕靈，節奏富於推進的動勢，並且充分知覺著同台的兩人。我還記得我當時心想，這是眼、耳、鼻並用的音樂。（顧爾德所有協奏曲錄音──尤其巴哈的協奏曲──有個層面都一樣：其彈奏的伸展性無比矯捷靈敏，修辭極抑揚頓挫之致，在經常彷彿沈重拖沓、事倍功半的樂團，與疾逸如鏢、活潑躍動，以絕妙從容在管絃音團裡鑽進飛出的鋼琴線條之間，維持一種通了電般的張力。）中場休息後，顧爾德再度露面，彈理查史特勞斯的《詼諧曲》（Burleske），一件忙得不可開交的單樂章作品，不十分算是標準曲目，顧爾德也不曾錄過。就技巧而言，他和底交的演出足以令人目瞪口呆；你難以相信，一個基本上專長巴哈的鋼琴家怎麼可能這麼突然就變成旋風般的後拉赫曼尼諾夫、超拉赫曼尼諾夫式炫技高手。

但真正的奇蹟還更怪異，回想顧爾德後來的生涯，他那天在彈鋼琴之外的表現似乎預示了他此後的發展。彷彿要擴張他獨奏者的角色似的，顧爾德指揮起樂團來，姿態縱恣，即使不是可得而理解的指揮法。帕雷就在那裡，他當然才是真正的指揮。但顧爾德對指揮自己（雖然他那模樣令人看了有氣），毫無疑問把樂團逗得一團迷糊，帕雷則惱形於色，除非他掃向顧爾德，恨不得把他給做了的眼角餘光是經過排練的戲碼。在顧爾德，指揮似乎是他對《詼諧曲》所做解讀的狂喜、帝國主義式擴張，先以手指，繼用雙臂和腦袋，終而脫離他個人的鋼琴空間，突入樂團領土。觀看顧爾德做這些事情，像走歪了的一堂「細節紀律」課，一個藝術家被那位瘋狂講究細節、氣勢開展的作曲家引導，卻走到這一步。

顧爾德的演奏，可說者不止於此。絕大多數寫文章談過他的批評家都提到他對他所奏作品的乾淨俐落解剖。在這方面，他剝掉鋼琴文學繼承的絕大部分傳統，無論是歷世沿承的速度或音色處理，或者偉大炫技派鋼琴家形成的，有如專業畸形的表現機會，還是經過著名教師──萊謝蒂斯基（Theodor Leschetizky）、羅西娜列維涅（Rosina Lhevinne）、柯爾托（Alfred Corot）等等──認證過的根深蒂固的演奏模式。這些傳統在顧爾德身上全無蹤影。他的聲音既不像別的鋼琴家，據我所知，也沒有誰有本事發出他那樣的聲音。顧爾德的彈法，就像他的生涯，彷彿完全是自造，甚至自生的，既無沿承來歷，也沒有他本身之外的命運在塑造它。

這有一部分是顧爾德直截了當的自我主義的結果，一部分是當代西方文化造成的結果。和他彈奏的許多作曲家和作品一樣，顧爾德有意顯出我自有我法，我從來不曾受益於誰。沒有多少鋼琴家像他那樣迎戰數量如此令人生畏的作品，而且都從中理出意義來：巴哈的兩卷《平均律鋼琴》（Well-Tempered Clavier），他所有組曲（partita）、《賦格的藝術》、包括義大利協奏曲在內所有鍵盤協奏曲，加上比才的《半音階變奏曲》（Variations chromatiques）、西貝流斯的奏鳴曲、柏德（Byrd）與吉本斯的作品、史特勞斯的《伊諾克雅頓》（Enoch Arden）和《歐菲麗亞之歌》（Ophelialieder）；荀白克協奏曲、華格納〈齊格菲牧歌〉（Siegfried Idyll）和貝多芬第五號交響曲的鋼琴版。在這一切作品裡，他維持一種風格，這風格（套一句他曾用來形容西貝流斯的評語）「熱情但反感官」（passionate but antisensual）。這風格使聆聽者能夠觀察顧爾德「漸近而以畢生心力建構的奧妙與靜穆狀態」，這狀態不只是一種獨立的美學現象，也是一種源出於顧爾德自身的劇場經驗。

1964年，顧爾德離開音樂會的世界，改頭換面，成為科技人，他致力於多多少少能做無限次複製、無限次重複錄音（他稱之為take-twoness）、無限創造和再創造的科技。難怪他形容錄音室「有如子宮」，在那裡，「時間封閉起來」，一種新的「藝術與錄音藝術家一同誕生，這藝術形式自具法則與自由……並且具有十分非比尋常的可能性」。培冉特寫有一本頗為可讀的書，《顧爾德：音樂與心靈》（Glenn Gould：Music and Mind），關於這場改頭換面，以及顧爾德維持自己成為鎂光燈焦點的技巧，全書著墨甚多。離開演奏會的顧爾德，餘生把那種熱烈、反自然的反感官傾向發展得淋漓盡致，這種傾向的來源，當然就是他雅好孤獨、獨創、空前，外帶總是有一點那麼喋喋絮聒，一個從來不對自己感到厭煩的人。

用比較不那麼玄的話來說，他1964年以後的生涯是一場重點移位。在演奏廳裡，重點是觀眾對一位現場演奏者的接受程度，一種在兩小時音樂會裡直接購買、消費、淘盡的商品。這樣的交易根源於十八世紀的恩護制度（patronage）和舊制底下的階級結構，到十九世紀，音樂演出變成一種比較容易到手的商品。不過，二十世紀晚期，顧爾德承認，新商品是一種可以無限複製之物，也就是膠盤或錄影帶；作為演出者，顧爾德已從舞台轉向錄音室，在這裡，創造變成生產，在這裡，他可以是創造者，同時兼為詮釋者，不必直接屈從買票大眾變化無定的好惡。顧爾德的的新關係來自技師和企業高層，而且他談起他和他們的關係（以及他們談起和他的關係），用語充滿親密的情感，此中的反諷還真不小。

同時，顧爾德將他的對位法人生觀往前推進一步。作為藝術家，他的目標，如同巴哈或莫札特，是要徹底組織這個領域，以極度的控制力將時間與空間細分，「玩索元素」（托馬斯曼在《浮士德博士》裡的用語）＊，也就是取來一系列元素音符，盡可能強迫它們改變，改變多多益善，製造改變的方法是將一片片錄音帶拼接起來，形成新的整體，或者將序列移位錯置（例如顧爾德1981年的《郭德堡》錄音，主題的不同表現並非依序錄製），或者，同一件作品的不同段落用不同的鋼琴彈奏，錄音和作習不擇一天之中什麼辰光，以不拘形式的錄音室空間來對照演奏廳那種令人窒息的一本正經。這，顧爾德說，是要使「進步」這個觀念更豐富，可以永遠做下去。

＊薩依德引用的是H.T. Lowe-Porter的英譯本，此詞作speculate the elements，語出小說第三章。以筆者使用的1985年版Penguin Modern Classics為例，在頁18。

這樣做法的另一意義，或許說得痛切一點，是要打破人類演奏者生涯的生物與性別基礎。對二十世紀晚期的音樂藝術家，錄音將是不杇，這不杇不僅適用於非作曲者（十九世紀式作曲家如今既珍且罕），也適用於德國文化批評家班雅明（Walter Benjamin）所說機械複製的時代。顧爾德是二十世紀首先毫無疑義地選擇這個命運的偉大音樂演出者。顧爾德之前，史托可夫斯基（Stokowski）和魯賓斯坦（Rubinstein）等演出者自覺地俯仰於一種由財富與浪漫的陳腔濫調混合而成的世界之中，一種由觀眾、劇院經理、售票業者共同創造的世界。顧爾德看出，這樣的抉擇，那兩位不管多麼自得，都非他所宜。然而，明於自知如顧爾德，卻從來不曾反省他所走路子具有的，那種令人難以恭維的同謀：追根究底，他那條路子所以成功，端賴大公司、一個沒有名姓的大眾文化，以及廣告吹捧。他根本不曾細看市場體系──在某種程度上，他是市場的產物──這一點可能出於冷眼的明哲計算，也可能是由於他無法將之融入他的彈奏。顧爾德的對位技巧天生無法消化某些事物，他工作的現實社會背景似乎是其中之一，無論這些技巧假定那套制度對他多殷勤。

然而他絕非白痴學者（idiot savant），儘管他和北方的安靜和孤寂那麼投契。如同批評家波瓦里耶（Richard Poirier）對佛洛斯特（Frost）、勞倫斯及諾曼梅勒（Mailer）的評語，顧爾德是一種演出的自我，其生涯事業是由非常的才華、細心的選擇、都市特質和相當的自足（self-sufficiency）共同培養的結果，這些因素結合起來，成為浮雕般突出的複音結構。顧爾德生前問世的最後一項錄音──重新錄音的《郭德堡變奏曲》──幾乎每個細節都是對這麼一位藝術家的禮讚：這位藝術家舉世獨一能夠以新方式重新思考、重新計畫一部複雜的音樂作品，卻仍然使之（一如第一次錄音）入耳即知是格蘭顧爾德之聲。

顧爾德，機械複製時代之子、機械複製時代的夥伴，他給了自己一項任務，就是自在於托馬斯曼所謂「兩軍對陣般的對位法」（the opposing hosts of counterpoint）＊之中。顧爾德之作容或有其局限，卻比這個時代幾乎其他所有演奏藝術家都更引人興趣。唯有拉赫曼尼諾夫，我想，具備精幹的才智、精采的銳勁、完美經濟的線條形成的特殊組合，顧爾德差不多彈每一件作品都產生的那種組合。技巧為一種不斷探討的悟性服務，複雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學包袱的機鋒：格蘭顧爾德彈鋼琴。

在前引英譯本第60頁，主角雷維庫恩的音樂老師Kretschmar描述貝多芬寫《莊嚴彌撒曲》的經過。

第一部 1980年代第一章 顧爾德的對位法慧見就本世紀幾乎其他所有音樂演出者而言，顧爾德都是例外。他是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家（在一個滿是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界裡），他獨一無二的聲音、惹眼的風格、節奏上的創意，以及最重要的，專注的特質，整個境界似乎遠遠超出表演這個舉動。在他的八十種錄音裡，顧爾德的鋼琴音調一聽即知，只此一家。在他生涯任何階段，你都可以說，這是顧爾德彈的，而不是魏森柏格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴哈自成一格。就如季雪金的德布西和拉威爾...

前言：巴倫波因
序：瑪麗安．薩依德
致謝

第一部：1980年代
1.顧爾德的對位法慧見
2.追憶鋼琴家的台風和藝術
3.威風凜凜（論音樂節）
4.理查史特勞斯
5.女武神、阿依達、X
6.音樂與女性主義
7.萬人迷大師：了解托斯卡尼尼
8.演奏家：人到中年
9.維也納愛樂：全套貝多芬交響曲和協奏曲
10.塞維爾的理髮師、唐喬萬尼
11.顧爾德在大都會
12.朱利亞凱撒
13.藍鬍子的城堡、期待
14.柴利比達克
15.彼得塞拉斯的莫札特
16.席夫在卡內基

第二部：1990年代
17.理查史特勞斯
18.華格納和大都會的《指環》
19.歌劇的製作（玫瑰騎士、死屋、浮士德博士）
20.風格與無風格（伊蕾克特拉、塞米拉米德、卡佳卡芭諾娃）
21.布倫德爾：樂語（評布倫德爾新著《音樂的探尋：文章、演說、訪談、追想》
22.死城、費黛里奧、克林霍夫之死
23.風格的不確定性（凡爾賽的幽靈、士兵）
24.音樂的回顧
25.巴德音樂節
26.對華格納不忠實之必要
27.音樂和指揮的姿勢
28.《特洛伊人》
29.兒戲（評索羅門《莫札特傳》）
30.《顧爾德的三十二個極短篇》
31.巴哈的天才，舒曼的怪癖，蕭邦的無情，羅森的天資（評羅森的《浪漫主義世代》）
32.為什麼要聽布列茲？
33.亨德密特與莫札特
34.評麥可．坦納新著《華格納》
35.那張椅子裡的顧爾德（ 評歐斯華《顧爾德和天才的悲劇》）
36.談《費黛里奧》
37.音樂與場面（《灰姑娘》、《浪子的歷程》）
38.評戈特菲德華格納的《不與狼同嗥的人：華格納的遺澤－－一本自傳》
39.給大眾的巴哈

第三部：2000年以後
40.巴倫波因（跨文化連結）
41.顧爾德，作為知識分子的炫技家
42.抗懷宇宙（評沃爾夫《巴哈：博學的音樂家》）
43.巴倫波因和華格納禁忌
44.不合時宜的沉思（評索羅門的《晚期貝多芬》）

附錄：巴哈／貝多芬

前言：巴倫波因
序：瑪麗安．薩依德
致謝

第一部：1980年代
1.顧爾德的對位法慧見
2.追憶鋼琴家的台風和藝術
3.威風凜凜（論音樂節）
4.理查史特勞斯
5.女武神、阿依達、X
6.音樂與女性主義
7.萬人迷大師：了解托斯卡尼尼
8.演奏家：人到中年
9.維也納愛樂：全套貝多芬交響曲和協奏曲
10.塞維爾的理髮師、唐喬萬尼
11.顧爾德在大都會
12.朱利亞凱撒
13.藍鬍子的城堡、期待
14.柴利比達克
15.彼得塞拉斯的莫札特
16.席夫在卡內基

第二部：1990年代
17.理查史特勞斯
18.華格納和大都會的《指環》
19.歌劇的製作（...