第一個進入現代地獄的人
孟克 Edvard Munnch 1863-1944
愛德華．孟克似乎提供了一些末世般的圖像，他將梵谷和高更的色彩表現推向更為廣闊的境界。孟克的色彩，和心理節奏、心理事實聯繫得極為緊密，往往指涉那些神經質、陰暗的事物。但是，孟克並非刻意去尋求矛盾、分裂事物的普遍性，而這普遍性是從那些具濃郁自傳色彩的作品中所輻射出來的。
孟克個人，使我們清晰地瞭解到他困惑的心理現實，然而，這種個人困惑的心理，在 19 世紀末的歐洲卻明顯地被大家所接受。早在 1890 年代，歐洲各種新思潮風行，佛洛伊德的精神分析學說、尼采的超人思想、齊克果的存在主義學說等，都在直接或間接地影響著孟克的價值觀。
孟克的繪畫介入黏質的情感因素，因而使他更傾向於描繪焦慮、抑鬱的色彩和形象，而這些色彩和形象也相應地具備某種精神分析的特質——它們對稱於孟克陰晦的內在世界。他的繪畫，自始至終（晚年有所變化）都有一種揮之不去的潮濕的「溫度」，這種「溫度」以低沈、焦灼的呼吸，在視覺上強烈地吸引觀者的注意力，並使人很容易陷入進去，因為它也對稱於我們敏感的、共通的心理結構。
孟克曾說過：
我要描寫的，是那種觸動我心靈之眼的線條和色彩。我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經歷的東西。我絕不描繪男人們看書、女人們織毛線之類的室內畫。我一定要描繪有呼吸、有感覺，並在痛苦和愛情中生活的人們。
孟克的繪畫，也從另一方面揭示其「經歷」與作品主題之間的必然關係。他告訴我們，「要熱愛自己的經歷，而不要害怕它」。孟克的藝術邏輯，與他的家庭背景密切相關，從某種意義來說，個人命運決定了畫家的藝術性格和基本質地。孟克的個人史和繪畫史幾乎是一體的，「我的家庭是疾病與死亡的家庭，的確，我未能戰勝這種厄運。這對我的藝術產生決定性的影響。」1863 年，孟克出生在挪威洛滕的一個名門望族，家庭成員多是政界或軍界要員。
祖父是一名頗具聲望的神職人員，父親是軍醫，伯父為歷史學家。孟克的母親在他5歲時因病去世，他15歲時，姐姐蘇菲亞又死於肺病，他自己從小也體弱多病。孟克成年後，父親和一個弟弟又相繼離世。因此，孟克繪畫中的情感成分，常常建立在對童年和少年時代的記憶中。
16 歲時，孟克聽從父親的意旨，進入技術學校學工程；後來進入奧斯陸的工藝美術學校，受教於挪威畫家克魯格。克魯格是個無政府主義者，又是歐洲現代主義藝術的提倡者，孟克的早期作品《病童》就受其作品主題的影響。1884 年，孟克與奧斯陸現代派藝術家結識，翌年，獲國家獎學金赴法國學習。
評論家約翰．拉塞爾認為，孟克能夠以一種既不誇張也不自憐的方式，和我們一起分享他的生命經歷，他還賦予這些經歷普遍的含義（一位後來的畫家——奧斯卡．柯克西卡說過，孟克是第一個進入「現代地獄」，並回來告訴我們地獄情況的人）。
繪畫之於孟克，如同戲劇之於史特林堡，其意義是：「一部貧民的《聖經》，或圖畫中的《聖經》。」他可能說過，史特林堡也可能說過：「在殘酷而激烈的鬥爭中，我們找到了生活的樂趣。」
即在宣洩由鬥爭產生的巨大精神能量中，找到了生活的樂趣。在處理這些「殘酷而激烈的鬥爭」時，孟克就像在做愛行為中的人體那樣，一絲不掛，他也讓感情赤裸裸地表現於作品之中。
在孟克的作品中，關於「殘酷而激烈的鬥爭」的部份—— 疾病、死亡、性吸引、暴力，佔有相當重要的位置；其餘則是關於自然風景、人物肖像、自畫像等，較為平和輕鬆的日常事物。自畫像也是作者一種「殘酷而激烈的鬥爭」的分泌物。孟克總是把自己的形象置於一個受難者的角色，這個角色始終保持著自省、清醒的承受力。
孟克 23 歲時開始畫《病童》，這是畫家1885年間第一幅有一貫性主題的作品。
無疑地，這幅畫在形式與內容上，都源自於他個人的早年經歷，這是孟克自傳式畫作的開端。孟克這類自傳式的作品，是受到19世紀80年代風行於奧斯陸的波希米亞運動的影響，這一運動主要在於回應作家漢斯．耶格爾的呼籲——寫下你的生活。
在挪威，如果誰背離了自然主義者所主張的解剖學精確法則，或違反幻想主義者那種纖毫畢見的精密畫法，那他的作品既不被視為初學者的弱點，也不被認為具有藝術含義，毫無疑問地，會被斷定為惡意破壞善良風俗。這種認為他的畫作粗劣不堪的責難，實際上就是批評他這個人是懶散的、易變的、膚淺的，簡言之，就是：無能的。這類責難，糾纏孟克達10年之久。
《病童》一開始，就沒有逃脫這類的責難。
《病童》與其說是關於疾病的記憶，倒不如說是針對死亡的一種注視。畫中的少女，坐在母親的身旁，母親低下頭，看不清臉龐，她的手握著少女的手，少女的頭斜側，目光沒有具體地看什麼東西，更像「瞳孔向後縮了回去」，臉部的表情麻木、空洞，手和臉蒼白，與自己和母親的衣服以及右側黑色的區域，形成強烈的反差。
在這幅《病童》中，孟克使「少女」這一形象負載了雙重意義：既是少女的現實，同時也是孟克的現實；既是疾病的現實，同時也是死亡的預言。童年和少年的經歷，使孟克對於這個主題一直保持著本能的鍾愛，或許是恐懼和記憶在有力地驅使他的這種行為。
大約每隔10年，孟克就會創作出不同的《病童》。畫家在此使用的繪畫方法，和挪威自然主義者所採用的傳統方式有所區別。他用抹布和畫筆的柄，把還是濕的或已完全乾了的色塊刮掉、擦磨、做凹痕、搗碎。這些刮過的地方遍及畫面，有的部分再塗上顏料，有的部分則保持原狀，造成一種具象徵意味的效果：那（幅畫）碎裂的肌膚，原是屬於一個具有特殊造型（圖畫）的身體。
孟克在一次又一次的色彩和筆觸的試驗中，尋找和接近他曾經認識的死亡經驗。孟克以為它顯得太過於蒼白、也太過於灰暗了，看起來有如鉛一般地沈重。《病童》透顯出一種衰弱、失敗的臨界點，這個臨界點卻以它相反的跡象來表明孟克背負的疾病痛苦——沈重有力的基調和極力克制的情感。
在孟克的一生中，《病童》是一個揮之不去的記憶和精神深處的縮影，它是一條非常重要具有導航性的基準線，不斷拓展他後來更為開闊的心理和視覺圖像。孟克說：
我第一次看見那個滿頭紅髮的孩子病弱地靠在白色大枕頭上時，我立刻得到了一個印象，這個印象在我畫這幅畫時一直停留在我的腦際。我的畫布上呈現了一幅佳作，但卻不是我想要表達的。
這幅畫在一年之中我重複了好幾次，我把它刮掉，又重新塗上顏色，不斷尋找我的第一個印象——那透明而蒼白的皮膚，那嚅動的嘴，那顫抖的雙手。
嫉妒、欲望、性吸引、性壓抑和陰沈的暴力感等主題，都在孟克的繪畫中貫串始終。孟克的女人形象充斥著「邪惡的欲望」，女巫般的誘惑性：墮落伴隨著毀滅。不祥的女人彷彿控制著一切。
「波特萊爾在1857年的《惡之華》一書中，幾乎每一頁都打上了女性誘惑的印記，女人的誘惑作為一種基本要素，一種自然力量，是無法迴避、不能抑制的。」同樣的觀點也出現在「華格納的《帕西法爾》中昆德麗這個人物身上，滲透在杜思妥耶夫斯基的《白痴》中娜塔西婭．彼特羅夫娜這個人物的行動中」。
孟克並非迷戀於女性的誘惑和不祥的形象，在他的繪畫中，我們發現它們是某種被極度壓抑的心理所導致的一種釋放，除卻孟克對女人的整體認知，恐怕這些因素跟他早年陰晦的心理和精神狀態，密不可分。似乎只能在其畫作中，孟克才能夠更加成功地把握他筆下的女人形象。
而從相反的角度看，恰恰在現實生活中，他可能是個失敗者。因為在他的繪畫裡，女人墮落和邪惡的形象，是被現實擠壓出來的，他甚至用一種厭棄和批判的眼光來觀察女人，或者說，他企圖用誇張的色彩和扭曲的線條在畫布上去征服她們。
在孟克的觀念中，女人具有三重角色：處女、娼婦和修女。她們融為一體，集人類生命的神秘於一身，對男人來說，永遠是個謎。
1895年《女人的三個階段》（164 × 250㎝）這幅畫，就是這個觀念的最好例子。在孟克看來，女人是聖潔和墮落的混合物，她們的身體中可以分離出完全相反的特質，既矛盾又統一。孟克在此，將三種不同的女人形象，和困惑、迷茫的男人形象並置在一起，在一個幽暗、略帶恐懼感的環境中，一切都變成活生生的現實。誘惑和排斥的複雜心理，嚮往和懷疑的矛盾因素，永遠存在於男人和女人之間。性和欲望同樣依循本身的自然法則，含混、曖昧，既上升又下落，它們的本質和孟克關於女人的觀點是一致的，在「天堂」和「地獄」的辯證法中獲得一種平衡，一種於混亂當中整理出來的秩序。
1893 年，孟克畫了《吶喊》。
從這一年起，孟克開始了組畫《生命》的創作，以象徵和隱喻的手法，來解釋他的人生觀。「生命」、「愛情」、「死亡」是這一組畫的基本主題，《吶喊》則是這一系列中最為著名的作品。
孟克繪畫中具有典範式的「波浪狀」曲線，在《吶喊》裡，使其畫面的空間充滿了運動感。血紅的色彩、速度、透視所帶來的距離，以及騷動、緊張不安的氣氛，構成這幅作品濃郁的「悲劇」意識。主角的頭顱猶如一顆倒立的梨，更像是一個骷髏，發出刺耳的呼號，似乎他發現了天大的秘密。
《吶喊》中扭動的筆觸以及強烈的色調，對應於主角發出的聲音，好像是他的叫聲產生了畫面所呈現出的一切因素。畫面充斥著掙扎的聲音，這些視覺效果往往會造成觀者心理極度的不適應，並引起強烈的震動。它同樣有另外的作用：強迫性地使你陷入自省和沈思的環境。
我以為，這幅看似簡單的作品中的形象，可以被看做孟克繪畫中所有醜陋和淒慘形象的標誌，只不過，在其他作品中，醜陋的形象常常顯示迷茫、不安、壓抑和暗含暴力氣息的成分。《吶喊》在感情色彩上帶有作者的自傳性因素，它就是孟克變體的自畫像。這也就是在孟克繪畫中將個人情感推向普遍化的例子之一。即使在今天，這幅畫的意涵，仍適合於任何一個處於焦慮、彷徨心境的人。1908 年，孟克的精神分裂症病發，在丹麥哥本哈根的一間療養院接受治療。
病癒後，他回到挪威，過著一個人的生活。他在自己的院子裡弄了一個露天畫室，一年四季總在這裡作畫。老年的孟克，突然對大自然與勞動者的生活產生興趣。這一期間，他畫了許多關於礦工、建築工人、農場工人的勞動場面。
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