木心1989-1994文學回憶錄套書（共4冊）

最後一課

課前看牆上《蒙娜麗莎》畫片。
木心：這張嘴放在那兒，不知道多少畫就不算了。你去臨？達文西自己也臨不了了。
一點二十五分開始講。

同學們，新年好。
今天很難得。那麼冷的天，世界文學史結束在很冷的一天。講課要結束了。
我來講講我是怎樣講文學史的。本來是想把本世紀各個流派全講完，可是想想，這樣講，能托得住五年講下來的文學史嗎？
用另外一個方法講。講講我這個示眾的例子──從前殺頭，是要示眾的。這樣講，比較難。向來我在難和易的事情裡，擇難，從難處著手。這已經是我的第二本能了。
花了一天兩夜，寫了一個總結性的東西──完全離開文學史。要托住文學史，要一個夠分量的結尾。
這是我六十七歲時講的課。等你們六十七歲時，可以看看。像葡萄酒一樣，陽光、雨露，慢慢成熟的。吳爾芙夫人講：「我講的話，你們不會懂的。」那時她也六十多歲了。
年齡非常要緊的。我三、四十歲，五十歲，都讀過吳爾芙，六十多歲時，看懂了──看懂她對的、不對的地方。
我敢於講，我今天講的，你們可以在六十幾歲時讀，讀了想：幸虧我聽了木心的話。
我聽我自己的話。我聽的話，是別人告訴我的。譬如尼采，我聽他的話。不能想像沒有尼采，沒有從前的藝術家講的話，不可能有我的。
幸虧我們活在二十世紀，前面有二千多年，甚至五、六千年歷史。
今天我的最後一課，和都德的「最後一課」，性質完全不同。法國人而不准上法文課，那是非常悲哀。我們恰恰相反，中國人、中國文化，還沒有被消滅。
我對方塊字愛恨交加。偏偏我寫得最稱心的是詩，外國人無法懂。詩，無法翻。外國人學中文，學得再好，只夠讀小說、散文，對詩是絕望的。中國字，只能生在中國，死在中國。再想想：能和屈原、陶淵明同存亡，就可以了，氣也就平了，乖乖把「世界文學史」拉扯講完。
現代藝術，流派，愈來愈多。這是個壞現象。上次講過一個公式：直覺──概念──觀念。從希臘到文藝復興到浪漫主義，人類可以劃在直覺時代。直覺的時代，很長，後來的流派，都想單獨進入觀念，卻紛紛掉在時空交錯的概念裡。
所以我一氣之下，把二十世紀的藝術統統歸入概念的時代。將來呢，按理想主義的說法，要來的就是觀念的時代。
我呢，是個翻了臉的愛國主義者，是個轉了背的理想主義者，是向後看的。拿古代藝術作我的理想，非常羡慕他們憑直覺就能創造藝術。
我愛人類的壯年、青年、少年、童年時期的藝術──文化沒有嬰兒期的──人類文學最可愛的階段，是他的童年期和少年期。以中國詩為例，《詩經》三百首，其中至少三十多首，是中國最好的詩。到了屈原、陶潛，仔細去看，已經有概念。屈原嘛香草美人，陶潛老是酒啊酒啊。
《詩經》三百篇，一點也沒有概念，完全是童貞的。
李白、杜甫，更是概念得厲害。到了宋、明、清，詩詞全部概念化。由此看，我的翻了臉的愛國主義，轉了背的理想主義，事出無奈，但事出有因。
講開去：一個人到世界上來，來做什麼？愛最可愛的、最好聽的、最好看的、最好吃的。
無奈找不到那麼多可愛、好聽、好吃、好看的，那麼，我知道什麼是好的。我在「文革」中不死，活下來，就靠這最後一念─我看過、聽過、吃過、愛過了。
音樂，貝多芬、莫札特、蕭邦等等。食物呢，是蔬菜、豆類，最好吃，哪裡是熊掌燕窩。愛呢，出生入死，出死入生，幾十年轟轟烈烈的羅曼史，我過來了，可以向上帝交帳。「文革」中他們要槍斃我，我不怕，我沒有遺憾。
都愛過了。但還要做點事。我深受藝術的教養，我無以報答藝術。這麼些修養，不用，對不起藝術。少年言志，會言中的──往往壞的容易言中，好的不易說中。
以後，不可能兩個星期見面，很可能兩個月、兩年見一面。我要講大家一輩子有用的東西。講了，有備無患。你們用不用，悉聽尊便，我只管我講。是哪一些呢，分分綱目：
文學是可愛的。
生活是好玩的。
藝術是要有所犧牲的。
（翻原稿，發現我就此寫下去，沒有停頓地寫完了，可見那麼多年，我的思想可以沒有綱目。我知道我寫完了，算是把我的文學觀點架構起來了。）
先引老子的話：

知人者智，自知者明。勝人者有力，自勝者強。知足者富，強行者有志。不失其所者久，死而不亡者壽。

這真叫做是詩！最近又在看老子，老子是唯一的智者。看到老子，歎口氣：你真是智者，是兄弟。
歷來的哲學家、文學家，對人不瞭解。甚至對老子也不瞭解。蒙田，不瞭解人。馬克斯，對人無知。
自知者明。我看到牛，想：好可憐。望過去一團黑暗。
自勝者強。毛澤東能勝人，對他自己，對黨，全失敗。富，是要知足；百萬富翁，不富，因為不知足，他們在玩數字遊戲。金錢和健康一樣，一個健美男子，天天躺在床上，有什麼用？有錢，要會用。中國古代，有些人是會用錢的。倪雲林，晚年潦倒，剛賣了房子，錢在桌上，來了個朋友，說窮，他全部給那個朋友。這才是會用錢。強盜打他，他一聲不響，後來說，一出聲便俗。
真是高士。
我的詩的綱領：一出聲就俗。
拉遠了。強行者有志。「文革」初，老舍、傅雷⋯⋯決定去死。為什麼？我不肯死──平常倒是想死。「文革」那麼凶，我用老子對付：「飄風不終朝」、「驟雨不終日」。結果呢，「文革」持續那麼久。我跟老子說：老兄，你也料不到。
不失其所者久。這個「所」，是本性。
死而不亡者壽，完全是指藝術家。
「孔子未亡必霸，而必為人所霸。」「老子治國，而生隨之亡。」這是我從前寫的句子。
「治國平天下」、「竊國平天下」、「亂世治國」，那是政客的事。哲學家不能治國。那是惡人的事。這個世界引起許多哲學家關心政治，可是他們不懂政治。毛澤東、鄧小平可以說：你們不懂政治。
死而不亡者壽。當然指藝術家。當時老子這麼說，不知是指藝術家、指哲學家。

文學是可愛的

「文學是可愛的。」
不要講文學是崇高偉大的。文學可愛。大家課後不要放棄文學──文學是人學──至少，每天要看書。我是燒菜、吃飯、洗澡時，都會看書。湯顯祖，雞棚牛棚裡也掛著書，臨時有句，就寫下來。
電視盡量少看。
西方人稱電視是白癡燈籠。最有教養的人，家裡沒有電視；最多給小孩子看看。電視屏幕愈來愈大，腦子愈來愈小。
理解事情，不可以把一個意思推向極端：我也看電視；尼采，克制不住地手淫──這樣他才是尼采。
鴉片、酒，都好。不要做鴉片鬼、酒鬼。什麼事，都不要大驚小怪，不要推向極端。
讀書，開始是有所選擇，後來，是開卷有益。開始，往往好高騖遠。黃秋虹來電話說在看莊老、在看《文心雕龍》。我聽了，嚇壞了──一個小孩，還沒長牙，咬起核桃來了。
開始讀書，要淺──淺到剛開始就可以居高臨下。
一上來聽布拉姆斯《第一號交響曲》，你會淹死。一開始聽《聖母頌》、《軍隊進行曲》，很好。我小時候聽這些，後來到杭州聽貝多芬的《月光奏鳴曲》，居然完全不懂。
對西方，一開始從基督教著手。要從完全看得懂的書著手，還得有選擇。至少到六十歲以後，才能什麼書拉起來看，因為觸動你去思考，磨礪你的辨別力，成立你自己的體系性（非體系）。你們現在還不到這個境界。
認真說，你們還不是讀書人。不相信，你拿一本書，我來提問，怎麼樣？要能讀後評得中肯，評得自成一家，評得聽者眉飛色舞，這才是讀者。
以俄羅斯為例，可以先是高爾基，然後契訶夫，然後托爾斯泰，然後杜思妥也夫斯基。我有時會頑皮地想，你們七、八個人，一天之中看書的總閱讀量，還不及我一個人寫作之餘泛覽手邊書。
這樣說，是為了激動你們去讀書的熱情。
也有一種說法：我們是畫畫的，畫也畫不好，哪有時間讀書？這就對了──大家看書不夠，就去畫畫了。
大陸的新文人畫，是文盲畫的文人畫，看了起雞皮疙瘩。識字不多的作家，才會喝彩。中國的文人畫，都是把文學的修養隱去的。李太白的書法，非常好，蘇東坡畫幾筆劃，好極了。
我不是推銷文學，是為了人生的必備的武器和良藥。大家要有一把手槍，也要有一把人參──最好是手槍牌人參，人參牌手槍。
大家還在青春期。我是到了美國才發育起來的，臉上一大堆看不到的青春美麗痘。第一見證人是丹青，他看到我怎樣成長起來；在中央公園寒風凜冽中，讀我的原稿。
我很謙虛哩，在心裡謙虛哩。
這樣嘛，才能成大器──中器、小器，也要完成。五年來，好處不少的。這些好話，留到畢業典禮上講。我給每個同學一份禮物──每個人都有缺點，克服缺點的最好的辦法，是發揚優點。發揚優點，缺點全部瓦解──不是什麼一步一個腳印，像條狗在雪地上走。狗還有四隻腳呢，許多腳印。
五年來，我們的課遭到許多嘲笑。我知道的。一件事，有人嘲笑，有人讚賞，那就像一回事了，否則太冷清──只要有人在研究一件事，我都贊成，哪怕研究打麻將──假如連續五年研究一個題目，不謀名，不謀利，而且不是傻子，一定是值得尊重的、欽佩的。五年研究下來，可以祝大家大器晚成。
認真做事，總不該反對。嘲笑我們講課，不是文化水準問題，是品質問題。有品質的人，不會笑罵。
文學是人學。學了三年五年，還不明人性，談不上愛人。
文學，除了讀，最好是寫作。日記、筆記、通信，都是練習，但總不如寫詩寫文章好。因為詩文一稿二稿改，哪有把自己的日記改來改去的？魯迅寫─喝豆漿一枚，八分錢──那麼當然八分錢，有什麼好改的。
我這麼說，是有點挖苦的。他們寫這些瑣事，有點《浮生六記》的味道。
日記，是寫給自己的信，信呢，是寫給別人的日記。
你們傳我一句話，或描述我的有關情況，到傳回來時，都走樣了。我的說話和文學的嚴密性，我的生活的特異，由我傳達別人的話、別人的情況，可以做到完全達意，而慢慢做到可以達人家的意比別人更透徹。
外人聽了，會說自吹自擂，你們要替我作證：木心不是妖怪，是個普通的健康的老頭子。
我講這些，有用意的。
文學背後，有兩個基因：愛和恨。舉一例，是我最近的俳句：
「我像尋索仇人一樣地尋找我的友人。」
這可以概括我一生的行為。你們見過這樣強烈的句子嗎？說起來，是文字功夫，十五個字，其實不過是有愛有恨，從小有，現在有，愛到底，恨到底。
各位都有愛有恨，苦於用不上，不會用。請靠文學吧。文學會幫助你愛，幫助你恨，直到你成為一個文學家。

生活是好玩的

接著講，「生活是好玩的。」
安德烈．紀德的書，我推薦給大家，很好讀的──良師益友。他繼承了尼采、杜思妥也夫斯基，是個中間人。我現在還記得紀德的好處。當時我在羅曼．羅蘭家裡轉不出來，聽到窗口有人敲，是紀德，說：「Come on, Come on!」把我帶出去了，我永遠心懷感激。
紀德有書叫《地糧》（要找盛澄華的譯本）。他說：人應該時時懷有一種死的懇切。（原話記不真切了。我是慣用自以為達意的方式重述。）這句話，你們能體會嗎？
我可以解釋，如果你們能領悟，聽我的解釋是否相一致。
人在平時是不想到死的，好像可以千年萬年活下去。這種心理狀態，就像佛家說的「貪、嗔、癡」──「嗔」，老怪人家，老是責怒；要這要那，叫「貪」；一天到晚的行為，叫「癡」。總之，老是想占有身外之物，買房、買地、買首飾，買來了，就是「我的」，自己用完還要傳給兒孫。放眼去看芸芸眾生，不例外地想賺錢，想購物。
學林有個親戚，打三份工，心肺照出來，全是紅的，然後就死了。心理學上，這是個工作狂，其實還是想占有。
他數錢時心裡有種快樂。拚命打工賺錢，筋疲力盡到死，這不是幸福。那些億萬富翁億萬富婆，也不是幸福。一個人不能同時穿兩雙鞋，不能穿八件衣。
家裡小時候也是萬貫家產，我不喜歡，一點樂趣也沒有。
推到極點，皇帝皇后總算好了吧？你去問問他，如果他們看得起你，就會訴苦。
所以為人之道，第一念，就是明白，人是要死的。
生活是什麼？生活是死前的一段過程。憑這個，憑這樣一念，就產生了宗教、哲學、文化、藝術。可是宗教、哲學、文化、藝術，又是要死的──太陽，將會冷卻，地球在太陽系毀滅之前，就要出現冰河期，人類無法生存。可是末日看來還遠，教堂、博物館、美術館、圖書館，煞有介事，莊嚴肅穆，昔在今在永在的樣子──其實都是毀滅前的景觀。
我是懷著悲傷的眼光，看著不知悲傷的事物。
張愛玲這點很好──再好的書，你拿去，不執著。這一點，她有貴氣。
不過你們可不要來向我借書─很奇怪，我一到哪裡，一分錢不花，書就會流過來。小時候學校因為戰爭關門了，書全拿到我家裡來。現在我的書又多起來了──各種書。
連情感──愛──也不在乎了。愛也好，不愛也好，對我好也好，不好也好，這一點，代價付過了。唯有這樣，才能快樂起來，把世界當一個球，可以玩。
諸位還是想買這個球，至少買一部分，但不會玩。
莫札特會玩。他偶爾悲傷。他的悲傷，是兩個快樂之間的悲傷。論快樂的純度，我不如莫札特，他是十足的快樂主義。我是三七開，七分快樂，還有三分享樂主義。
奉勸諸位：除了災難、病痛，時時刻刻要快樂，尤其是眼睛的快樂─要看到一切快樂的事物。耳朵是聽不到快樂的，眼睛可以。你到鄉村，風在吹，水在流，那是快樂。
你是藝術家，你就是人間的鳳凰，一到哪裡，人間的百鳥就會朝鳳──你這鳳凰在百鳥中是一聲不響的。
我外婆家開地毯廠，曬開來，有一天忽然飛來一隻鳳凰，周圍都是鳥叫。學徒看見了，回來告訴老闆，老闆趕過去，什麼也沒有。
鳳凰在萬物中一聲不響。頂多，寫幾句俳句。
上次我們不知不覺走到中央公園，你們問一句，我答一句，就是百鳥朝鳳。是一次彩排。我平常散步，靈感比那次還要多。
可是這鳳凰的前身是個烏鴉，烏鴉的前身呢，是隻麻雀。
安徒生說得比我好，他說，他從前是個醜小鴨。他的畫和用具到上海展覽過，我摸過他的手提箱。
在座人人都是醜小鴨，人人都會變成天鵝──也有人會醜一輩子。中傷誹謗之徒，拿了我的一根毛，插在頭上也不是，插在尾巴上也不是，人家一看，是天鵝毛。
諸位將來成功了，也有羽毛會給別人拔去用的。對這種事，最好的態度，是冷賢。
所謂「冷」，就是你決絕了的朋友，別再玩了。不可以的。決絕了，不要再來往，再來往，完了，自己下去了。人就怕這種關係，好好壞壞，壞壞好好，後來炒了點豆子，又送過去（送過去，碗沒有拿回來，又吵）。小市民、庸人，都是這樣子。
我已經是絕交的熟練工人了。
「賢」，就是絕交後不要同人去作對，放各自的活路。他們要墮落，很好，懸崖深淵，前程萬里。他們如果有良知，他們會失眠。
最好的學生，是激起老師靈感的學生。丹青是激起我靈感的朋友。
只要還有百分之零點幾的良知，他就會失眠。推出山門，回來後就不像樣了。他們背離的不是我，而是我所代表的東西。這是我不願意有，但避免不了的象徵性。從小就有，我不要有，就是有，沒有辦法。
這種現象的存在和激化，就是生活中的快樂。耶穌行了許多奇蹟，我們是凡人，不會有奇蹟。但有一點，被你拋棄的人，後來都墮落了。和你一起的人，多多少少有成績，這就是生活中的快樂。
我們作為耶穌的後人，教訓慘重，再不能上當了。耶穌太看得起人類。猶大，我指叫那些背叛的人為「由他」──由他去吧。
生活像什麼呢？像上街去買鞋，兩雙同價的鞋，智者選了好看的，愚者選了難看的。生活像什麼呢？傍晚上酒吧，智者選了美味的酒，愚者買了爛酒，還喝醉了。
所以，快樂來自智慧，又滋養了智慧。
今後到歐洲去旅行，一路看一路講，我們可以看看會發生什麼。
生活聽起來沒有奇怪，人人都在吃喝玩樂。沒有享受到的生活，算不上生活。把生理物理的變化，提升為藝術的高度，這就是生活、藝術的一元論。
生活嘛，庸俗一點，藝術，很高超──沒那麼便宜。

藝術是要有所犧牲的

「藝術是要有所犧牲的。」
一九五○年，我二十三歲，正式投到福樓拜門下。之前，讀過他全部的小說，還不夠自稱為他的學生──被稱為老師不容易，能稱為學生也不容易啊。小說家的困難，是他的思想言論不能在小說裡表現出來的。我同福樓拜的接觸，直到讀他的書信──李健吾寫過《福樓拜評傳》，謝謝他，他引了很多資料──才切身感受到福樓拜的教育。我對老師很虔誠，不像你們對我嘻嘻哈哈。
那年，我退還了杭州教師的聘書（當時還是聘書制），上莫干山。這是在聽福樓拜的話呀，他說：

如果你以藝術決定一生，你就不能像普通人那樣生活了。

當時我在省立杭州第一高中執教，待遇相當不錯，免費住的房間很大，後門一開就是游泳池。學生愛戴我，其中的精英分子真誠熱情。初解放能得到這份位置，很好的，但這就是「常人的生活」，溫暖、安定、豐富，於我的藝術有害，我不要，換作淒清、孤獨、單調的生活。我雇人挑了書、電唱機、畫畫工具，走上莫干山。那時上山沒有公車的。
頭幾天還新鮮，後來就關起來讀書寫書。書桌上貼著字條，是福樓拜說的話：

藝術廣大已極，足以占有一個人。

長期寫下去，很多現在的觀點，都是那時形成的。
修道，長期的修道。丹青在時代廣場的畫室，就是他的修道院，天天要去修道的。
讓你的藝術教育你。
對子女的好，好在心裡，不要多講。我對朋友的好，也不講。以後你們成熟了，我要評，只要好，我就會評。評論，要評到作者自己也不知道的好，那是作者本能地在做，評價從觀念上來評。
用福樓拜這句話，意思是：我甘願為藝術占有，沒有異議。回顧這些往事，是說，藝術家一定要承當一些犧牲。你們承當過多少？你們還願意承當多少？清不清楚還要犧牲點什麼？
不值得犧牲的，那叫浪費。
宗教很明白：你要進教門，就得犧牲──吃素，不結婚，不說綺語。但宗教所要的犧牲，是殺死生命，很愚蠢。可是殺而不死，修道院弄出許多事來。
福樓拜不結婚。他對情人說：你愛我，我的構成只有幾項觀念，你愛那些觀念嗎？
藝術家的犧牲，完全自願。
當我指出這個願望，你點頭，那麼，我明打明指出：哪些事你不應該做──這事是虛榮，那事是失節──你們聽了，要受不了的。可就是這些事，使人不甘離開常人的生活。
可能你會說：「您老別含糊，儘管說，咱們能改過的改，不能改的慢慢合計。」不，我不會明說的。
古代，人不知道自己在做什麼，人類到了現代，一切錯誤，全是明知故犯。現代人的聰明，是一個個都沒有「一時糊塗」的狀態，倒是有「雖千萬人吾往矣」的犯罪勇氣。現代人中，恐怕只有白癡、神經病患者，可能質樸厚道的。正常人多數是精靈古怪，監守自盜。
這就是現代人。我們生在現代，太難歸真反璞了。
來美國十一年半，我眼睜睜看了許多人跌下去──就是不肯犧牲世俗的虛榮心，和生活的實利心。既虛榮入骨，又實利成癖，算盤打得太精：高雅、低俗兩不誤，藝術、人生雙豐收。我叫好，叫的是喝倒彩。
生活裡沒有這樣便宜。
年輕時在上海，新得了一位朋友，品貌智力都很好。某日談到上海人無聊，半點小事就引一堆路人圍觀。正說著，對面馬路霎時聚集十多人議論什麼事，那朋友急步過去看究竟，我就冷在路邊，等，這真叫孤獨，又不好意思就此走掉，呆等了好久，他才興盡而歸。現在還是這樣，我老被人扔在路邊──這條路，叫做藝術之路──我老了，實在比較好的朋友，可以等等，等他從彼岸興奮歸來。普通朋友呢，不等了，走了。罵我不講義氣，獨自溜了？這種顧慮似乎不必要。新的情況是，跑去看熱鬧的人，就此消失在熱鬧中，不回來了，所以大大減少了等的必要。
也許你要問：為什麼藝術家一定要有所犧牲呢？
這一問者，大抵不太願意犧牲，因為還沒弄清藝術是怎麼回事，怕白白犧牲──我可以徹底地說：藝術本來也只是一個夢，不過比權勢的夢、財富的夢、情欲的夢，更美一些，更持久一些，藝術，是個最好的夢。
我們有共享的心理訴求。你畫完一張得意的畫，第一個念頭就是給誰看。人一定是這樣的。權勢、財富，只有炫耀，不能共享，一共享，就對立了，一半財富權力給了你了。情欲呢，是兩個人的事，不能有第三者。比下來，藝術是可以共享的。天性優美，才華高超，可以放在政治上、商業上、愛情上，但都會失敗，失算，過氣──放在藝術上最好。
為了使你們成為藝術家，有這麼多的好處，你可以犧牲一點嗎？
既然分得清雅俗，就要嫉俗如仇，愛雅如命。我中秋節買月餅，回家就把月餅盒扔掉。這麼俗的設計，不能放在家裡。
決絕的不再來往，不要同不三不四的人廝混，聽了幾年課，這點鑒別力要有。跑過家門的松鼠，長得好看，我餵牠吃，難看，去去去。
虛榮有什麼不好？就是沒有光榮的份。兩個「榮」，你要哪一個？要克制虛榮心，算不算犧牲？你試試看。
如果你真能被藝術占有，你哪有時間心思去和別人鬼混，否則生活就不好玩了。因為你還在藝術的邊緣，甚至邊外，藝術沒有占有你，你也沒有占有藝術，所以你的生活不會很快樂，甚至很煩惱。怎麼辦呢？
好辦，再回到前面講的，人活著，時時要有死的懇切，死了，這一切又為何呢？那麼，我活著，就知道該如何了。
所以時時刻刻要有死的懇切，是指這個意思。

一九九四年，我願大家都有好的轉變。課完了，我們將要分別，即使再見面，要隔了一層了，校友見面，客客氣氣。過去這一段，今後得不到了，想來心有戚戚。
怎麼把這個氣氛延續下去？有個想法：將來成立一個文學研究會，遠話近說，先醞釀。文藝復興，從個體戶到集體戶，要有個形式。這是新年的新希望。目的，要入世，做點事──也是一種犧牲，綁出去，示眾。

最後一課

課前看牆上《蒙娜麗莎》畫片。
木心：這張嘴放在那兒，不知道多少畫就不算了。你去臨？達文西自己也臨不了了。
一點二十五分開始講。

同學們，新年好。
今天很難得。那麼冷的天，世界文學史結束在很冷的一天。講課要結束了。
我來講講我是怎樣講文學史的。本來是想把本世紀各個流派全講完，可是想想，這樣講，能托得住五年講下來的文學史嗎？
用另外一個方法講。講講我這個示眾的例子──從前殺頭，是要示眾的。這樣講，比較難。向來我在難和易的事情裡，擇難，從難處著手。這已經是我的第二本能了。
花了一天兩夜，寫了一個總...

文學， 局外人的回憶
梁文道

一
以前母親、祖母、外婆、保姆、傭人講故事給小孩聽，是世界性好傳統。
有的母親講得特別好，把自己放進去。

這段話出自《文學回憶錄》，是陳丹青當年在紐約聽木心講世界文學史的筆記。講世界文學，忽然來這麼一句，未免突兀，不夠學院。木心講課的框架底本，借自上世紀二十年代鄭振鐸編著的《文學大綱》。坦白講，鄭本在縱向時間軸上的分期、橫向以國別涵蓋作家的方法，今天看來已經太落伍了。而在木心的講述裡頭，史實又大幅簡略，反倒是他個人議論既多且廣。興之所至地談下來，重點選擇的作家和作品，多是木心自己的偏愛，全書很難找出一貫而清晰的方法。因此，我們不能把它當成今日學院式的文學史來看。好在，讀者不傻。
木心不是學者，他是個作家，是一個藝術家。以作家身分談文學史，遂有作家的「Artistic Excuse」。同樣的例子，在所多矣。艾略特、米沃什、昆德拉、卡爾維諾、納博科夫⋯⋯有誰真會用專業文學史家的眼光去苛求他們？我們讀這些作家述作的文學史，目的不在認識文學史，而在認識「他的文學史」。就像木心所講的母親說故事，說得好，會把自己說進去一樣，這類文學史述作好看的地方正在於他們自己也在裡頭。
所謂「在裡頭」，別有兩個意思。一個比較顯淺，是他們自己不循慣例、乾綱獨斷的見解。好比昆德拉的小說史觀，不只史學家不一定同意，說不定他頻頻致意的現象學家都不買帳。但那又怎麼樣呢？看他談小說的歷史，我們究竟還是看到了一種饒富深意又極有韻味的觀點。沒錯，這種文學史也是（並且就是）他們的作品。一個稍微講理的讀者絕對不會無理取鬧，從中強求史實的真理；果有真理，那也是 Artistic Truth，一個藝術家自己的真理。
「在裡頭」的第二個意思由此衍生：它是一位作家以自己的雙眼瞻前顧後，左右環視，既見故人，亦知來者，為自己創作生涯與志趣尋求立足於世的基本定向。如此讀解文學史，讀出來的是這位作者之所以如此寫作的由來，是他主動報上家門，是他寫作取向的脈絡，是他暴露「影響之焦慮」的底蘊。更好的時候，他還會藉著他的文學史道出他之所以寫作的終極理由。也就是說，大部分一流作者的文學史，其實都是他們的自我定位。《文學回憶錄》裡的木心便是一個在世界文學史中思索自身位置，進而肯定自身的木心。這就是木心的「文學回憶」，也是《文學回憶錄》中的木心。

二
屈原寫詩，一定知道他已永垂不朽。每個大藝術家生前都公正地衡量過自
己。有人熬不住，說出來，如但丁、普希金。有種人不說的，如陶淵明，熬住
不說。

具有這等企圖、這等雄心的中國作家，是罕見的，這是木心之所以是木心的原因。耐心的讀者或許就會慢慢明白：木心為什麼和「文壇主流」截然不同。他不但在談文學史的時候是個專業門牆的局外人；就算身為作家，他還是一個局外人。他「局外」到了一個什麼程度呢？剛剛在大陸出版作品的時候，大家以為他是臺灣作家，或是不知從哪兒來的海外作家；更早在臺灣發表作品的時候，那邊的圈子也在探聽是不是一個民國老作家重新出土；他竟然「局外」到了一個沒有人能從他的作品中讀出來處的地步，「局外」到了讓人時空錯亂的地步。
有些讀者感到木心的作品「很中國」，甚至要說它是「老中國」；不過你從今日大陸（所謂的中州正統），一直往回看到「五四」，恐怕也找不到類似的寫作。既然如此，為什麼大家仍然以為木心「很中國」？這裡的「中國」究竟是指哪個「中國」？另一方面，木心的文學實踐又非常西化、非常前衛。早在五十年代，他便在大陸寫過帶有荒謬劇況味的劇本；青年時期，更自習意象主義和超現實主義。於是我只好猜想，三、四十年代，以江浙一帶文脈之豐厚蘊藉，傳統經典既在，復又開放趨新，如無中斷，數十年下來，也許就會自然衍生出木心這樣的作家；但它畢竟是斷了。所以，一個不曾中斷、未經洗劫的木心才會這般令人摸不著頭腦。如今看來，一個本當順理成章走成這般的作家，居然是個局外人。雖說是局外人，但又讓人奇詭地熟悉，仿佛暌違多年的故人。如若強認他是漢語寫作的自己人，繼承了傳統正朔，那便只好勉強說他是「不得禰先君」，遠適異鄉，自成一宗的「別子」了。儘管，我不肯定眼下的主流到底算不算是漢語書寫的嫡傳。

三
《紅樓夢》中的詩，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。

《紅樓夢》裡的詩，是多少人解析過的題目，有人據此說曹雪芹詩藝平平，也有人說他詩才八斗。而木心這句斷語，也並非沒人講過，只是說不到這麼漂亮，這麼叫人服氣；「水草」，何等的譬喻，就這一句，便顯見識，便能穿透，正是所謂的「斷言」，無須論證，不求贊同，然而背後的識見，全出於其高超的「aesthetic quality」，令人欣賞，乃至嘆服。
這就是木心，也只有木心，才會大膽說出這樣透闢的句子。他的作品，好讀難懂，難懂易記，因為風格印記太過強烈了，每一句說，自有一股木心的標識，引人一字一字地讀下去，銘入腦海，有時立即記住了某一句，回頭細想，其實還沒懂得確切的意思：於是可堪咀嚼，可堪回味。
與《紅樓夢》中的詩不同，木心的斷語，取出水面，便即「兀自燃燒」起來。這一評價，本是劉紹銘教授形容張愛玲的名言。在我看來，現代中國文學史，木心是一位「金句」紛披的大家。但他的「火焰」，清涼溫潤，卻又凌厲峻拔，特別值得留意的是，他的一句句識見，有如冰山，陽光下的一角已經閃亮刺眼，未經道出的深意，深不可測。

四
本書的題目，叫做《文學回憶錄》，書裡的講述全部出自木心，然而這是陳丹青五年聽課的筆錄。很自然的，讀者會猜測，甚至追究：筆錄中的木心到底有多真實？又有多少帶著筆錄者的痕跡？不尋常的是，木心當初備有完整的講義，但他不以為用來講課的底本可以作為他的創作，因此，他在生前不贊成出版講義。自重自愛如木心，後人應當尊重他的意願。饒是如此，陳丹青出版筆記的用心，便如他所說，乃出於木心葬禮上眾多年輕讀者的懇求了。
但我們仍然面對著微妙的困境：木心不把講義視為他的文學作品，那麼，眼前這本《回憶錄》，還是他的書嗎？
熟悉歷史和文學史的讀者，應該明白，這個問題，是個「述」與「作」的問題，這個問題又古老，又經典。佛陀、孔子、蘇格拉底、耶穌，全都述而不作。他們的言論與教化全部出自後人門生的記錄。今人可以合理地追問：佛經裡的「如是我聞」，到底有多「如是」？「子曰」之後的句子，又是否真是孔子的原話？其中最著名的公案，當屬柏拉圖與蘇格拉底的關係。當年至少有十個跟隨蘇格拉底的學生記有「聽課筆錄」，唯獨柏拉圖《對話錄》影響最大，是今人瞭解蘇格拉底的權威來源。
好在木心既述又作，既作且述，生前便已出版全部創作。其風調思路，無須轉借陳丹青筆錄才能一窺全貌。這本《文學回憶錄》，無論敘述的語氣，還是遍佈全書的斷語、警句、妙談，坦白說，不可能出自木心之外的任何人。
在這部大書的前面，說了這些話，難免有看低讀者之嫌──木心從不看低讀者。倒是我所遇見的不少木心讀者，將自己看得太低。我至今遺憾沒有親見木心的機會，而他們崇敬木心，專門前去烏鎮探他，到了，竟又不敢趨前問候。想來他們是「把自己放得很低很低」了。要不，便是自我太大。遇到高人，遂開始在乎起自己如何表現，如何水平，生怕人家瞧不上自己。
你看木心《文學回憶錄》，斬釘截鐵，不解釋、不道歉、不猶疑。他平視世界文學史上的巨擘大師，平視一切現在的與未來的讀者，於是自在自由，娓娓道出他的文學的回憶。



後　記
陳丹青

二十三年前，一九八九年元月，木心先生在紐約為我們開講世界文學史。初起的設想，一年講完，結果整整講了五年。後期某課，木心笑說：這是一場「 文學的遠征」。
十八年前，一九九四年元月九日，木心講畢最後一課。那天是在我的寓所，散課後，他穿上黑大衣，戴上黑禮帽，我們送他下樓。步出客廳的一瞬，他回過頭來，定睛看了看十幾分鐘前據案講課的橡木桌。此後，直到木心逝世，他再沒出席過一次演講。
那桌子跟我回了北京，此刻我就在桌面上寫這篇後記。
另有一塊小黑板，專供木心課間書寫各國作家的名姓、生卒年、生僻字，還有各國的詩文，隨寫隨擦，五年間輾轉不同的聽課人家中。今年夏初，我照例回紐約侍奉母親，七月，母親逝世。喪事過後的一天，清理母親床邊的衣櫃──但凡至親亡故而面對滿目遺物的人，明白那是怎樣的心情──在昏暗壁角，我意外看見了那塊小小的黑板。
聽課五年，我所累積的筆記共有五本，多年來隨我幾度遷居，藏在不同寓所的書櫃裡，偶或看見，心想總要靜下心再讀一遍，倏忽近二十年過去了，竟從未複讀。唯一讀見的老友，是阿城，一九九一年，我曾借他當時寫就的三本筆錄。
木心開講後，則每次攤一冊大號筆記本，密密麻麻寫滿字，是他備課的講義。但我不記得他低頭頻頻看講義，只目灼灼看著眾人，徐緩地講，忽而笑了，說出滑稽的話來。當初宣布開課，他興匆匆地說，講義、筆記，將來都要出版。但我深知他哈姆雷特式的性格：日後幾次懇求他出版這份講義，他總輕蔑地說，那不是他的作品，不高興出。前幾年領了出版社主編去到烏鎮，重提此事，木心仍是不允。
先生的意思，我不違逆。但我確信我這份筆記自有價值：除了講課內容，木心率爾離題的大量妙語、趣談，我都忠實記錄：百分之百的精確，不敢保證，但只要木心在講話，我就記，有一回甚至記下了散課後眾人跟他在公園散步的談話。
去年歲闌，逾百位年輕讀者從各地趕來，永別木心。在烏鎮昭明書院的追思會上，大家懇請我公開這份筆錄，我當即應承了──當年講課時，木心常說將來怎樣，回國後又怎樣，那天瞧著滿屋子陌生青年的臉，戚戚然而眼巴巴，我忽然想：此刻不就是先生時時矚望的將來嗎？
今年春，諸事忙過，我從櫃子裡取出五本筆記，摞在床頭邊，深宵臨睡，一頁一頁讀下去，發呆、出神、失聲大笑，自己哭起來：我看見死去的木心躺在靈床上，又分明看見二十多年前大家圍著木心，聽他講課⋯⋯我們真有過漫漫五年的紐約聚會麼？瞧著滿紙木心講的話，是我的筆記，也像是他的遺物。
電子版錄入的工作，細緻而龐大。速記潦草，年輕編輯無法辨讀，我就自己做。或在紐約寓所的廚房，或在北京東城的畫室，朝夕錄入，為期逾半年。當年手記無法測知字數，待錄畢八十五講，點擊核查，逾四十萬字。為紀念木心逝世一周年，近日忙於編校、排版、配圖、弄封面，十二月必須進廠付印了：眼前的電子版不再是那疊經年封存的筆記，而是木心讀者期待的書稿──「九泉之下」這類話，我從不相信的，而人的自欺，不過如此。喂，木心，恕我不能經你過目而首肯了，記得你當年的長篇大論嗎？年底將要變成厚厚的書。

＊

現在可以交代這場「文學遠征」的緣起和過程了。
一九八二年秋，我在紐約認識了木心，第二年即與他密集過往，劇談痛聊：文學課裡的許多意思，他那時就頻頻說起。我原本無學，直聽得不知如何是好。我不願獨享著這份奇緣，未久，便陸續帶著我所認識的藝術家，走去見木心──八十年代，紐約地面的大陸同行極有限，各人的茫然寂寞，自不待說──當然，很快，眾皆驚異，不知如何是好了。
自一九八三到一九八九年，也是木心恢復寫作、持續出書的時期。大家與他相熟後，手裡都有木心的書。逢年過節，或借個什麼由頭，我們通宵達旦聽他聊，或三五人，或七八人，窗外晨光熹微，座中有昏沉睡去的，有勉力強撐的，唯年事最高的木心，精神矍鑠。
木心在大陸時，與體制內晚生幾無來往，稍事交接後，他曾驚訝地說：「原來你們什麼都不知道啊！」這樣子，過了幾年，終於有章學林、李全武二位，糾纏木心，請他正式開課講文藝，勿使珍貴的識見虛擲了。此外，眾人另有心意：那些年木心尚未售畫，生活全賴稿費，大家是想借了聽課而交付若干費用，或使老人約略多點收益。「這樣子算什麼呢？」木心在電話裡對我說，但他終於同意，並認真準備起來。
勸請最力而全程操辦的熱心人，是李全武。他和木心長期協調講課事項，轉達師生間的種種信息，改期、復課、每課轉往誰家，悉數由他逐一通知，持續聽課或臨時聽課者的交費，也是他負責收取，轉至木心，五年間，我們都稱他「校長」。
事情的詳細，不很記得了。總之，一九八九年元月十五日，眾人假四川畫家高小華家聚會，算是課程的啟動。那天滿室譁然，很久才靜下來。木心，淺色西裝，笑盈盈坐在靠牆的沙發，那年他六十二歲，鬢髮尚未斑白，顯得很年輕──講課的方式商定如下：地點，每位聽課人輪流提供自家客廳；時間，寒暑期各人忙，春秋上課；課時，每次講四小時，每課間隔兩週，若因事告假者達三五人，即延後、改期，一二人缺席，照常上課。
開課後，漸漸發現或一專題，一下午講不完。單是《聖經》就去兩個月，共講四課。上古中古文學史講畢，已逾一年，愈近現代，則內容愈多。原計畫講到十九世紀收束，應我們叫喚，木心遂添講二十世紀流派紛繁的文學，其中，僅存在主義便講了五課。
那些年，眾生多少是在異國謀飯的生熟尷尬中，不免分身於雜事，課程改期，不在少數，既經延宕，則跨寒暑而就春秋，忽忽經年，此即「文學遠征」至於跋涉五年之久的緣故吧。到了最後一兩年，這奇怪的小團體已然彼此混得太熟，每次相聚有如小小的派對，不免多了課外的閒聊，我的所記，則仍是木心的講課。

＊

以下追蹤記憶，由年齡順序排列，大致是全程到課、長期聽課的學員名單：
金高（油畫家）、王濟達（雕塑家），五十年代中央美院畢業，一九八三年來美。
章學林（版畫家），六十年代浙江美院畢業，一九八○年來美。
薄茵萍、丁雅容，來自臺灣的女畫家，一九七七年來美。

陳丹青、黃素寧（國畫家），一九八○年中央美院畢業，一九八二年來美。
曹立偉（油畫家）、李菁，一九八二年中央美院畢業，一九八六年來美。
李全武（油畫家），一九八四年中央美院畢業，一九八五年來美。
殷梅（舞者、編舞家），來美年份不詳。
黃秋虹，廣東女畫家，一九八○年來美。
陳捷明，廣東畫家，一九八○年來美。
李和，不詳。
其中，殷梅由全武介紹而來，黃秋虹、陳捷明，由別人介紹木心認識。五年間，因呼朋喚友而聽過幾課、不復再來，或中後期聽說而加入的人，也頗不少。我所熟悉的是上海畫家李斌，南京畫家劉丹、錢大經、薛建新，北京人薛蠻子、胡小平夫婦。兩位木心的舊識：上海畫家夏葆元（「文革」前與木心同一單位）、上海留學生胡澄華（其父是木心的老友），也來聽過課，久暫不一。人數最多的一次是講唐詩，也在我的寓所，來三十多人，椅子不夠，不記得終於是怎樣安排落座的。
這是一份奇怪的組合：聽課人幾乎全是畫家，沒有跡象表明有誰聽過文學史，或職志於文學，課中說及的各國作家與作品，十之六七，我們都不知道──木心完全不在乎這些。他與人初識接談，從不問起學歷和身分。奇怪，對著這些不相干的臉，他只顧興味油然地講，其狀貌，活像談論什麼好吃透頂的菜肴。我猜他不會天真到以為眾生的程度與之相當，但他似乎相信每個人果然像他一樣，摯愛文學。
木心講課沒有腔調──不像是講課，渾如聊天，而他的聊天，清晰平正，有如講課──他語速平緩，從不高聲說話，說及要緊的意思，字字用了略微加重的語氣，如宣讀早經寫就的文句。錄入筆記的這半年，本能地，我在紙頁間聽到他低啞蒼老的嗓音。不止十次，我記得，他在某句話戛然停頓，凝著老人的表情，好幾秒鐘，呆呆看著我們。
這時，我知道，他動了感情，竭力克制著，等自己平息。
講課與聊天究竟不同。自上世紀五十年代木心在上海高橋做過幾年中學老師，此後數十年再沒教過書──起初幾堂課，談希臘羅馬、談《詩經》，他可能有點生疏而過於鄭重了，時或在讀解故事或長句中結巴、絆住，後來他說，頭幾課講完，透不過氣來──兩三課後，他恢復了平素聊天的閒適而鬆動，愈講到後來，愈是收放自如。
我的筆記，初起也頗倉促，總要三四課後這才找回畫速寫的快捷，同其時，與木心的講述，兩皆順暢了──好在木心說話向來要言不煩，再大的公案、史說、是非、糾葛，由他說來，三言兩語，驚人地簡單。
而筆錄之際最令我感到興味的瞬間，是他臨場的戲談。
木心的異能，即在隨時離題：他說卡夫卡苦命、肺癆、愛焚稿，該把林黛玉介紹給卡夫卡；他說西蒙種葡萄養寫作，昔年陶潛要是不就菊花而改種葡萄，那該多好！在木心那裡，切題、切題、再切題，便是這些如敘家常的離題話。待我們聞聲哄笑，他得意了，假裝無所謂的樣子──且慢，他在哄笑中又起念頭，果然，再來一句，又來一句──隨即收回目光，接著往下說。
如今座談流行的錄音、攝像，那時既沒有器具，木心也不讓做。他以為講課便是講課。五年期間，我們沒有一張課堂的照片，也無法留存一份錄音。
「結業」派對，是「李校長」安排在女鋼琴家孫韻寓所。應木心所囑，我們穿了正裝，分別與他合影。孫韻母女聯袂彈奏了莫札特第二十三號鋼琴協奏曲。阿城特意從洛杉磯自費趕來，扛了專業的機器，全程錄像。席間，眾人先後感言，說些什麼，此刻全忘了，只記得黃秋虹才剛開口，淚流滿面。
木心，如五年前宣布開課時那樣，矜矜淺笑，像個遠房老親戚，安靜地坐著，那年他六十七歲了。就我所知，那也是他與全體聽課生最後一次聚會。他的發言的開頭，引梵樂希的詩。每當他借述西人的文句，我總覺得是他自己所寫，脫口而出：

你終於閃耀著了麼？我旅途的終點。

＊

八、九十年代之交，國中大學的文學史課程，早經恢復。文學專業的碩博士，不知用的什麼講義，怎樣地講，由誰講──我們當年這樣地胡鬧一場，回想起來，近於荒謬的境界：沒有註冊，沒有教室，沒有課本，沒有考試與證書，更沒有贊助與課題費，不過是在紐約市皇后區、曼哈頓區、布魯克林區的不同寓所中，團團坐攏來，聽木心神聊。
木心也從未修過文學課。講畢唐詩一節，他送當時在座每位學員一首七絕，將各人的名字嵌入末句，這次錄入，我注意到他也給自己寫了一首：

東來紫氣已遲遲，群公有師我無師。
一夕絳帳風飄去，木鐸含心終不知。

木心所參考的鄭振鐸《文學大綱》，最早出版於上世紀二十年代，想必是少年木心的啟蒙讀物之一。前年得到這兩冊大書的新版，全書體例與部分資料，大致為木心所借取，我翻了幾頁，讀不下去。「可憐啊，你們讀書太少。」暮年木心又一次喃喃對我說。那時他已耳背，我大叫：「都聽你講過了呀！」 他一愣，怔怔地看我。
聽課五年，固然免除了我的蒙昧，但我從此愚妄而惰怠。說來造孽：木心所標舉的偉大作品：古希臘，《聖經》，先秦諸子，莎士比亞，尼采，拜倫，紀德⋯⋯二十多年過去，我一行也不曾拜讀。年來字字錄入這份筆記，我不再將之看做「世界文學史」，誠如木心所說，這是他自己的「文學回憶錄」，是一部「荒誕小說」。眼下全書付印在即，想了很久，以我難以挽回的荒率，無能給予評價。實在說，這是我能評價的書嗎？
如今我也接近木心開課時的歲數，當年愚昧，尚於講課中的若干信息，惘然不察，現在或可寫出來，就教於方家，也提醒年輕的讀者──
上世紀三十年代末，抗戰初期，十三、四歲的木心躲在烏鎮，幾乎讀遍當時所能到手的書，其中，不但有希臘羅馬的史詩、神話，近代以來的歐陸經典，還包括印度、波斯、阿拉伯、日本的文學。鄭本《文學大綱》所列舉的龐大作者群，當年不可能全有漢譯本，木心也不可能全都讀過，他誠實地說，哪位只是聽說，哪本沒有讀過，但他多次感慨：「那時的翻譯家做了好多事情哩。」最近承深圳的南兆旭、高小龍二位提供數百冊私藏民國舊書，供我選擇配圖，雖難測知其中哪些曾是木心昔年的讀本，但他的閱讀記憶，正是一部民國出版史的私人旁證。
講述《聖經》時，木心念及早歲與他頻繁通信的十五歲湖州女孩，使我們知道早在四十年代的浙江小城，竟有如此真摯而程度甚深的少年信徒，小小年紀，彼此辯說新舊約的文學性。提到《易經》，他說夏夜乘涼時教他背誦《易經》口訣的人，是她母親，抗戰逃難中，這位母親還曾給兒子講述杜甫的詩，這在今日的鄉鎮，豈可思議。他憶及家中僕傭對《七俠五義》之類的熱中，尤令我神旺，他的叔兄長輩居然日日去聽說書，此也勾連了我的幼年記憶：五、六十年代，滬上弄堂間尚且隱著簡陋的說書場所⋯⋯這一切，今已蕩然無存，而木心的記憶，正是一份民國青年的閱讀史。
這份閱讀史，在世界範圍也翻了過去。木心的生與長，適在同期步入印刷時代與新文化運動的民國，他這代人對文學的熱忱與虔敬，相當十五至十九世紀的歐洲人，電子傳媒時代的芸芸晚生，恐怕不易理解這樣一種文學閱讀的赤子之情了。
以上，是木心生涯的上半時，下半時呢？
自一九四九年到「文革」結束，近三十年，歐美文學的譯介幾乎中止，其間，值木心盛年，惟以早歲的閱讀與文學相濡以沫（他因此對五十年代專事俄羅斯文學的推介，甚表好意）。講課中一再提及的音樂家李夢熊先生，也是此等活寶：他倆聽說喬伊斯與卡夫卡，但「文革」前夕的大陸，哪裡讀得到。而早在三、四十年代，他們就知悉歐洲出現意識流、意象主義、存在主義等等新潮，之後，對鐵幕外的文學景觀該是怎樣的渴念。浩劫後期，戰後文學如「黑色幽默」與「垮掉的一代」，曾有內部譯本（如《第二十二條軍規》），他們當然不會放過，總之，就我所知，五、六十年代，各都市，尤其京滬，尚有完全在學院與作協系統之外，嗜書如命、精賞文學的書生。而木心出國前大量私下寫作的自我想像、自我期許，竟是遙不可及的西方現代主義。
「文革」初，木心早期作品被抄沒。「文革」後，大陸的地下文學與先鋒詩，陸續見光，漸漸組入共和國文學史話。現在，這本書揭示了更為隱蔽的角落：整整六十多年目所能及的文學檔案中──不論官方還是在野──仍有逍遙漏網的人。
漫長，徹底，與世隔絕，大陸時期的木心沒有任何舉動試圖見光。到紐約後，帶著不知饜足的文學的貪婪，他在恢復寫作的同時，靠臺灣版譯本找回被阻隔的現代文學圖景，與他早年的閱讀相銜接。久居紐約的港臺文人對他與世界文學的不隔，咸表驚異，他們無法想像木心與李夢熊在封鎖年代的文學苦談──「出來了，我才真正成熟」，木心如是說──私下，我完全不是可以和他對話的人，他幾次歎息，說，你們的學問談吐哪裡及得上當年李夢熊。但木心要說話，要以他所能把握的文學世界，印證自己的成熟，不得已，乃將我們這群人權且當做可以聆聽的學生。
多少民國書籍與讀者，湮滅了。木心的一生，密集伴隨愈演愈烈的文化斷層。他不肯斷，而居然不曾斷，這就是本書潛藏的背景：在累累斷層之間、之外、之後，木心始終將自己盡可能置於世界性的文學景觀，倘若不是出走，這頑強而持久的掙扎，幾幾乎瀕於徒勞。

＊

一個在八十年代出道的文學家，能否設想木心的歷程？一個研修文史專科的學者，又會如何看待這份文本？木心不肯放過文學，劫難也不曾放過他，但我不知道他怎樣實踐了尼采的那句話：

在自己的身上，克服這個時代。

固然，尼采另有所指，尼采也不可能知道這句話在二十世紀的中國語境──在這大語境中，木心怎樣營造並守護他個人的語境？去年秋，木心昏迷的前兩個月，貝聿銘的弟子去到烏鎮，與他商議如何設計他的美術館。木心笑說：

貝先生一生的各個階段，都是對的；我一生的各個階段，全是錯的。

這不是反諷，而是實話，因為實話，有甚於反諷──講課中，他說及這樣的細節：五十年代末，國慶十周年夜，他躲在家偷學意識流寫作（時年三十二歲）；六十年代「文革」前夕，他與李夢熊徹夜談論葉慈、艾略特、史賓格勒、普魯斯特、阿赫瑪托娃；七十年代他被單獨囚禁時，偷偷書寫文學手稿，我親眼看過，驚怵不已：正反面全都寫滿，字跡小如米粒；八十年代末，木心年逾花甲，生存焦慮遠甚於流落異國的壯年人，可他講了五年文學課──我們交付的那點可憐的學費啊──九十年代，他承諾了自己青年時代的妄想，滿心狂喜，寫成《詩經演》（編按：即《會吾中》，一九九八年五月版。後改稱《詩經演》。）三百多首；新世紀，每回走去看他，他總引我到小陽臺桌邊，給我看那些毫無用處的新寫的詩。
在與筆記再度相處的半年，我時時湧起當初即曾抱有的羞慚和驚異，不，不只於此，是一種令我畏懼到至於輕微厭煩的心情：這個死不悔改的人。他摯愛文學到了罪孽的地步，一如他罪孽般與世隔絕。這本書，佈滿他始終不渝的名姓，而他如數家珍的文學聖家族，完全不知道怎樣持久地影響了這個人。
中國文學史、西洋文學史，魏晉或唐宋文學、伊麗莎白或路易王朝文學，各有專家。其他國家所修的世界文學史又是怎樣講法呢？當年鄭振鐸編撰《文學大綱》，想必也多所參照了外國的寫本。迄今，我沒有讀過一本文學史，除了聽木心閒聊。若非年輕讀者的懇求，這五冊筆記不知幾時才會翻出來；其實，每次瞧見這疊本子，我都會想：總有一天，我要讓許多人讀到。
或曰：這份筆記是否準確記錄了木心的講說？悉聽尊便。或曰：木心的史說是否有錯？我願高聲說：我不知道，我不在乎！或曰：木心的觀點是否獨斷而狂妄？嗚呼！這就是我保有這份筆錄的無上驕傲──我分明看著他說，他愛先秦典籍，只為諸子的文學才華；他以為今日所有偽君子身上，仍然活著孔丘；他想對他愛敬的尼采說：從哲學跑出來吧；他激賞拜倫、雪萊、海涅，卻說他們其實不太會作詩；他說托爾斯泰可惜「頭腦不行」，但講到托翁墳頭不設十字架，不設墓碑，忽而語音低弱了，顫聲說：「偉大！」而談及沙特的葬禮，木心臉色一正，引尼采的話：唯有戲子才能喚起群眾巨大的興奮。
我真想知道，有誰，這樣地，評說文學家。我因此很想知道，其他國家，誰曾如此這般，講過文學史──我多麼盼望各國文學家都來聽聽木心如何說起他們。他們不知道，這個人，不斷不斷與他們對話、商量、發出詰問、處處辯難，又一再一再，讚美他們，以一個中國老人的狡黠而體恤，洞悉他們的隱衷，或者，說他們的壞話。真的，這本書，不是世界文學史，而是，那麼多那麼多文學家，漸次圍攏，照亮了那個照亮他們的人。

＊

講課完結後，一九九四年早春，木心回到遠別十二年的大陸，前後四十天，期間，獨自潛回烏鎮，那年他離開故鄉將近五十年了。回紐約後，又兩年，他搬離距我家較近的寓所，由黃秋虹安排遷往皇后區一處寬敞的公寓，在那裡住了十年。到了七十九歲那年，二○○六年九月，我陪他回國，扶他坐上機場的輪椅，走向海關。黃秋虹，泣不成聲，和年逾花甲的章學林跟在後面：自我二○○○年回國後，就剩他倆就近照看木心。
同年春，聽課生中年齡最大的金高女士，逝世了。其他學員早經星散，很少聯絡了。之後，每年春秋我回紐約侍母，走在街上，念及木心經已歸國。去年木心死，我瞧著當年眾人出沒的街區，心情有異──今夏侍奉母親，黃昏散步，我曾幾次走到木心舊寓前，站一站。門前的那棵樹，今已亭亭如蓋，通往門首的小階梯磚垛，放滿陌生租客的盆栽。這寓所的完整地址是：

25-24A, 82 Street Jackson Heights, NY 11372.
（中譯：紐約市，傑克遜高地，八十二街，郵編一一三七二）

木心講課時，還給眾生留下這裡的電話：七一八─五二六─一三五七。
如今不能上前叩門了。木心在時，書桌周圍滿是花草，臥室的小小書櫃旁豎一枚樂譜架，架上攤著舊版的蘇東坡字帖──在我見過的文人中，木心存書最少最少──自一九九○到一九九六年，文學課講義、蓄謀已久的《詩經演》，都在這裡寫成。凡添寫幾首詩經體新作，他會約我去北方大道南側一張長椅上見面，攤開我根本看不懂的詩稿，風寒街闊，喜孜孜問我：味道如何？
講課中，他兩次提到與他相熟的街頭松鼠，還有寓所北牆密匝匝的爬牆虎：「它們沒有眼睛哎！爬過去，爬過去！」每與我說起，木心嘖嘖稱奇。忽一日，房主未經告知，全部拔去了，他如臨大事，走來找我，狠狠瞪大眼睛：
「那是強暴啊！丹青，我當天就想搬走！」
木心絕少訴說自己的生活。五年講課間，難得地，他說出早歲直到晚年的零星經歷，包括押送與囚禁的片刻。他說，和朋友講課，可以說說「私房話」。本書編排時，我特意在每講之前排幾行摘錄，並非意在所謂「關鍵詞」，而多取木心談及自己的略略數語，俾使讀者走近他（編按：繁體版的摘錄另擇引述）：經已出版的木心著作，刻意隱退作者，我相信，這本書呈現了另一個木心。
有次上課，大家等著木心，太陽好極了。他進門就說，一路走來，覺得什麼都可原諒，但不知原諒什麼。那天回家後，他寫成下面這首「原諒」詩，題曰〈杰克遜高地〉：

五月將盡
連日強光普照
一路一路樹蔭
呆滯到傍晚
紅胸鳥在電線上囀鳴
天色舒齊地暗下來
那是慢慢地，很慢
綠葉藂間的白屋
夕陽射亮玻璃
草坪濕透，還在灑
藍紫鳶尾花一味夢幻
都相約暗下，暗下
清晰 和藹 委婉
不知原諒什麼
誠覺世事盡可原諒

選這首詩，因為木心、金高、全武、立偉、我，均曾是杰克遜高地的居民，當年輾轉各家的上課地點，多半散在那片區域：二十年前，木心這樣地走著，看著，「一路一路樹蔭」，其時正在前來講課的途中；下課了，他走回家，「天色舒齊地暗下來」。木心的所有詩文，隻字不提這件事，紐約市、杰克遜高地，也從不知道一小群中國人曾在這裡聽講世界文學課。如今木心死了，母親死了，金高死了，此後我不會每年去到那裡──「不知原諒什麼，誠覺世事盡可原諒」。現在，惟願先生原諒我擅自公開了聽課筆記，做成這本大書。
二○一二年十一月十日寫在北京

文學， 局外人的回憶
梁文道

一
以前母親、祖母、外婆、保姆、傭人講故事給小孩聽，是世界性好傳統。
有的母親講得特別好，把自己放進去。

這段話出自《文學回憶錄》，是陳丹青當年在紐約聽木心講世界文學史的筆記。講世界文學，忽然來這麼一句，未免突兀，不夠學院。木心講課的框架底本，借自上世紀二十年代鄭振鐸編著的《文學大綱》。坦白講，鄭本在縱向時間軸上的分期、橫向以國別涵蓋作家的方法，今天看來已經太落伍了。而在木心的講述裡頭，史實又大幅簡略，反倒是他個人議論既多且廣。興之所至地談下來，重點選擇的作家和作品，多...

●1989-1994文學回憶錄--古代之卷
小引／陳丹青
文學，局外人的回憶／梁文道

開課引言
第1講　希臘羅馬神話（一）
第2講　希臘羅馬神話（二）
第3講　希臘史詩
第4講　希臘悲劇及其他
第5講　新舊約的故事和涵義
第6講　新舊約再談
第7講　福音
第8講　新舊約續談
第9講　東方的聖經
第10講　印度的史詩、中國的詩經
第11講　詩經續談
第12講　楚辭與屈原
第13講　中國古代的歷史學家
第14講　先秦諸子：老子
第15講　先秦諸子：孔子、墨子
第16講　先秦諸子：孟子、莊子、荀子及其他
第17講　魏晉文學
第18講　談音樂（未記）
第19講　陶淵明及其他

●1989-1994文學回憶錄--中世紀—十七世紀之卷
第20講　中世紀歐洲文學
第21講　唐詩（一）
第22講　唐詩（二）
第23講　唐詩（三）
第24講　宋詞（一）
第25講　宋詞（二）
第26講　中世紀波斯文學
第27講　阿拉伯文學
第28講　中國古代戲曲（一）
第29講　中國古代小說（一）
第30講　中世紀日本文學
第31講　文藝復興與莎士比亞
第32講　十七世紀英國文學、法國文學
第33講　中國古代戲曲（二）
第34講　中國古代小說（二）

●1989-1994文學回憶錄--十八—十九世紀之卷
第35講　十八世紀英國文學
第36講　十八世紀法國文學、德國文學
第37講　歌德、席勒及十八世紀歐洲文學
第38講　十八世紀中國文學與曹雪芹
第39講　十九世紀英國文學（一）
第40講　十九世紀英國文學（二）
第41講　十九世紀英國文學（三）
第42講　十九世紀英國文學（四）
第43講　十九世紀法國文學（一）
第44講　十九世紀法國文學（二）
第45講　十九世紀法國文學（三）
第46講　十九世紀法國文學（四）
第47講　十九世紀法國文學（五）
第48講　十九世紀德國文學
第49講　十九世紀德國文學、俄國文學
第50講　十九世紀俄國文學再談
第51講　十九世紀俄國文學續談
第52講　十九世紀波蘭文學、丹麥文學
第53講　十九世紀挪威文學、瑞典文學
第54講　十九世紀愛爾蘭文學
第55講　十九世紀美國文學
第56講　十九世紀中國文學
第57講　十九世紀日本文學

●1989-1994文學回憶錄--二十世紀之卷
第58講　二十世紀初期世界文學
第59講　二十世紀現代派文學
第60講　影響二十世紀文學的哲學家（一）
第61講　影響二十世紀文學的哲學家（二）
第62講　象徵主義
第63講　意識流
第64講　未來主義
第65講　未來主義、表現主義及其他
第66講　卡夫卡及其他
第67講　表現主義、達達主義、超現實主義（缺課）
第68講　意象主義（一）
第69講　意象主義（二）
第70講　存在主義（一）
第71講　存在主義（二）
第72講　沙特再談
第73講　沙特續談
第74講　卡繆及其他
第75講　新小說（一）
第76講　新小說（二）
第77講　新小說（三）
第78講　原樣派、荒誕劇、垮掉的一代
第79講　垮掉的一代再談
第80講　垮掉的一代續談
第81講　黑色幽默
第82講　魔幻現實主義（一）
第83講　魔幻現實主義（二）
最後一課

後 記／陳丹青
出版說明

●1989-1994文學回憶錄--古代之卷
小引／陳丹青
文學，局外人的回憶／梁文道

開課引言
第1講　希臘羅馬神話（一）
第2講　希臘羅馬神話（二）
第3講　希臘史詩
第4講　希臘悲劇及其他
第5講　新舊約的故事和涵義
第6講　新舊約再談
第7講　福音
第8講　新舊約續談
第9講　東方的聖經
第10講　印度的史詩、中國的詩經
第11講　詩經續談
第12講　楚辭與屈原
第13講　中國古代的歷史學家
第14講　先秦諸子：老子
第15講　先秦諸子：孔子、墨子
第16講　先秦諸子：孟子、莊子、荀子及其他
第17講　魏晉文學
第18講　談音樂（未記）
第19講　陶...