三姐妹

名人推薦：楊澤:
劇作家譯劇作家，就像詩人譯詩人，容或有所模擬、改編，達到的卻是另外一種，更大的，屬於語境、意境轉換上的準確度。的確，馬邁的本子，厲害就厲害在它是一個不折不扣的「表演文本」（performing text，working text），且出自一個頗有份量的劇作家同行之手。

契訶夫的天空—與譯者馬汀尼的對話
楊 澤

我知道你一直很喜歡契訶夫，但是什麼狀況、什麼時候開始，你動了念頭想翻譯契訶夫的劇本，又，為什麼是David Mamet 的英語改編譯本？

‘96年夏天在薩爾茲堡藝術節連看兩場德語發音莎劇的那個午后，信步走進一家電影院挑了一部英語發音的影片，正巧是路易‧馬盧（Louis Malle）導演的 Vanya on 42nd Street。影片座落在紐約四十二街的一間即將被拆除的老劇院，劇場導演 Andre Gregory 正在排練契訶夫的《凡尼亞舅舅》，演員分別自各地集結，日常穿著，像「素顏」一般，便開始排練。看完後覺得奇異（是因為在德語系國家的異地嗎），儘管劇中的情感表達相當美式，只覺從未如此接近契訶夫。

事後才知那是大衛‧馬邁 ’89 年的譯本（台灣觀眾對這位美國劇作家應該不陌生，《郵差總按兩次鈴》、《審判》、《鐵面無私》、《搖擺狗》、《人魔》等電影，都出自他的編劇）。’99年他出版過一本與表演有關的書《真與假：演員的異端與常識》，也數度充作我在北藝大上表演課的教材。

教授劇場表、導演多年，常要面臨「經典再詮釋」的議題。而其首要之務莫過於，先為劇中人物找到他們說話的語言。這也是為什麼每次跟學生做莎劇、契訶夫，甚至田納西‧威廉斯，都會重新以現代生活用語再次翻譯的緣故。馬邁深諳表演奧祕，他的譯文，簡潔乾淨、強調對話性；還以斜體、引號、雙引號、粗體字加以提示演員說話時的語氣、以及對語言的操弄，使演員免於落入過度感傷的「詠歎」。

翻譯是件特別難的事，劇本似乎又比一般的作品文本難。

我手上剛好有最新，2011年剛由史坦福大學出版社推出的契訶夫劇本英譯 Anton Chekhov: Five Plays。譯者 Marina Brodskaya 本身是俄國人，來頭不小，既是翻譯家也是學者，前蘇聯時代列寧格勒（聖彼得堡）出生長大，西方受教育，她一口氣翻出了契訶夫最主要的五個劇本，除了大家熟知的《海鷗》、《三姊妹》、《凡尼亞舅舅》、《櫻桃園》，還有相對較不為人知的《伊凡諾夫》，得到學界名家背書，似乎來勢洶洶，並非等閒之輩。

我們都不懂俄文，但我粗粗比較了馬邁和Brodskaya，還是認同你的選擇，覺得馬邁才是不可多得之作。Brodskaya譯本出版於馬邁二十年後，自然擁有許多後見之明，大方接收前人優點，更強調準確度，一舉糾正前人的錯譯、漏譯，也難得翻出了不少不可譯的用典和雙關語等細微之處。但，馬邁的版本明白說是改編，你剛提出的幾個有關「語言」的點，都相當命中要害。畢竟，劇作家譯劇作家，就像詩人譯詩人，容或有所模擬、改編，達到的卻是另外一種，更大的，屬於語境、意境轉換上的準確度。的確，馬邁的本子，厲害就厲害在它是一個不折不扣的「表演文本」（performing text，working text），且出自一個頗有份量的劇作家同行之手。

不管怎樣，面對契訶夫這樣的劇場大家，譯本總是多多益善。你自己浸淫劇場多年，同為劇場中人，對馬邁的本子有所偏愛，應該是再正常不過的事。
我知道，本著同樣的精神，你希望進一步也譯出，英國劇作家湯姆‧史塔波（Tom Stoppard）版本的《櫻桃園》及《海鷗》，甚至在將來，在你這些譯本的基礎上，集合台灣老中青演員之力，一起推出契訶夫的中文有聲書。藉這個機會，是否也可以聊下這些年你對契訶夫劇本及人物的心得。

我覺得，得力於他的醫生職業及無數中短篇及極短篇的小說創作，契訶夫的戲劇人物看似信手捻來，卻無比真實。他不寫英雄人物，他的角色或有階級等級之分，卻無貴賤之別。無怪乎英國演員Ian McKellen，回憶和導演Mike Alfreds排練《櫻桃園》，覺得Alfreds說的一句話，對其他劇作家也許不適用，卻是演出契訶夫的一條顛撲不破的準則：「每個演員都該自認為，他們演的是主角」。

高爾基在<回憶契訶夫>文中也清楚點明一件事：「一長串、一大隊的男男女女走過我們面前，有的是自己戀愛的奴隸，有的是自己愚昧的奴隸，有的是自己懶惰的奴隸，有的是對財富貪心的自己的奴隸；他們給生存的恐懼抓住了，陷在一種昏亂的痛苦裡，覺得『現時』裡沒有自己的位子，所以拿些有關『未來』不連貫的談話來充當他們的生活。」

你剛講的，有關「人物真實性」這點，馬上讓我想起某英國劇作家的名言，「我知道契訶夫的三姊妹，老實說，比我理解我老媽的姊妹們還要多得多」。當然這是玩笑話，可又不全然是句玩笑話，也許有種誇示，經由這種誇示，卻一語道破了契訶夫作品化腐朽（日常瑣碎、婆媽經等等）為神奇的獨得之秘。

只是台灣劇場界前衛、後現代風盛行這麼多年，ㄧ時之間，恐怕還是不會輕易買「人物真實性」這種老掉牙的說法。

我也覺得，相對於莎翁典型的五幕劇或貝克特的二幕劇，契訶夫的四幕劇在結構上可以說完全吻合戲劇的某種起承轉合。第一幕由群戲展開，人物逐一登場，緩緩演繹出田園生活的日常，及因新人物的造訪而起的，種種變化；第二幕則藉由「雙人戲」的形式，進一步描繪人物的面貌形象，以及人物間的關係進展，他們每個人往往企圖藉此逃脫，已陷入半死狀態中的生活黑洞或厭倦感。第三幕的「轉」往往最為特別，一般熟知的高潮、衝突，或戲劇張力的拔昇，到了契訶夫手中，卻轉為人物的自我揭露（如《凡尼亞舅舅》中的凡尼亞對老教授，《三姊妹》中的老醫生、伊琳娜、瑪莎甚至安得列）；然而，話都說白了，情緒也宣泄了，仍不足以改變現狀。到了第四幕的離別戲，來訪的人（或駐軍）離開了，生活又回到原先的作息，日子還是一樣得過下去。

但，四幕劇真正厲害之處，不在於情節，而是藉由寫景、寫物，寫節慶及生活中的各種聲音，展現出時代變遷中，一幅幅單獨屬於俄羅斯的風土，世事，及人情。
契訶夫是一個永遠的劇場與劇場語言大師，你翻譯馬邁的本子成中文，除了拿馬邁給當代讀者的一番啟示做前導，其實也在時間上倒回去，讓我們和民國以來的契訶夫有新的連結。讓我先抄一段當年，當年介紹契訶夫的劇場人焦菊隱的譯后記：「契訶夫筆下人物的生活環境，永遠是人物生活不可分割的整體。蔚藍的黃昏，玫瑰色的晨曦，在風雨顫動下的百葉窗，夜晚，油燈，大提琴和小提琴的嗚咽，吉他的低奏，《海鷗》裡更漏的淒涼，《櫻桃園》裡伐木的丁丁聲，和來自天空的琴弦繃斷聲，《三姐妹》裡的大火，以及每個劇本中人物的微嘆、吹口哨、半吞半吐的詞句、停頓和沈默. . .這些，目的不是為了製造戲劇氣氛，而是為了刻畫人物的精神狀態和生活方式的。」焦菊隱歸結說：「契訶夫是這樣通過通過人物和人物的生活環境，表現了十九世紀八十年代世紀末的憂郁的。這是契訶夫式的情調，也就是契訶夫劇本中的抒情因素。」

全世界的文學人、劇場人都知道有契訶夫這號人物，也由衷喜歡、推崇他。而各國人看到的，透過他們的語言及語言背後個別的文學傳統、劇場傳統的折射，應該並不完全雷同。這又何妨，大家在談論契訶夫時，彼此仍可以輕易達成溝通和共識，隱隱約約中，大家似乎都認同，有那麼一個大同小異、普世皆然的契訶夫在。

有趣的也許就在這「小異」上。五四以來，不誇張的說，單單前後譯成中文的那麼些篇，大都篇幅不長的契訶夫小說，就深深影響，甚至造就了，從魯迅到沈從文，再到台灣當代的黃春明，一系列重要的中文作家。我們的文學傳統，對你剛說的，那份世事與人情、人情與風土的對照，早已深有領悟，這其實才是契訶夫，所以老早就在中文世界找到那麼多知音，那麼多同聲相應、同氣相求的讀者之關鍵所在。

只是，過去的讀者、創作者看重的是契訶夫的小說，而不是戲劇。或者說，即便他們在閱讀、製作演出契訶夫戲劇時，也是走著一條很明確的，中國抒情小說、戲曲的老路，即便在抒情語感、語境的認識上，也不免顯得單調，往往不自覺地太過感傷，太過哀聲嘆氣的詠嘆調起來。這當然是和契訶夫一再強調的「喜劇性」大大有隔的。

馬邁的本子，不單如你所說的「簡潔乾淨」，而且底層有種冷峻自制，在在和契訶夫隱藏得極好的那番銳利有所契合。契訶夫的劇中人既處在世事與人情的網絡裡，也卡在高貴與卑賤的拉扯之中；他們活脫脫是一群活在他人地獄或絕境中的男女，被迫放下所有希望，卻又不甘心、不死心地在對方身上，在每個不可能的地方，尋覓新的，哪怕是一絲絲愛的可能。

契訶夫的北國天空，偶而雲淡風輕、浮雲片片，其實埋伏著不穩定的氣流，一陣颯颯黃昏雨忽而掩面而來，瞬間風雨滿樓，人物的心情隨之起伏，宛如洗土耳其浴般冷熱交加。契訶夫劇場所以既饒詩情，又富散文性，一來一往，半搭不搭，正在於人物的語言與生活再也找不到那脫落已久的「榫」。契訶夫劇場既主情又主知，貌似寫實，在肉眼看不見的，複雜的神經欉底下，卻隱藏著俄羅斯心靈不為人知的朵朵繁花。

契訶夫的天空—與譯者馬汀尼的對話
楊 澤

我知道你一直很喜歡契訶夫，但是什麼狀況、什麼時候開始，你動了念頭想翻譯契訶夫的劇本，又，為什麼是David Mamet 的英語改編譯本？

‘96年夏天在薩爾茲堡藝術節連看兩場德語發音莎劇的那個午后，信步走進一家電影院挑了一部英語發音的影片，正巧是路易‧馬盧（Louis Malle）導演的 Vanya on 42nd Street。影片座落在紐約四十二街的一間即將被拆除的老劇院，劇場...

馬邁的本子，不單如你所說的「簡潔乾淨」，而且底層有種冷峻自制，在在和契訶夫隱藏得極好的那番銳利有所契合。契訶夫的劇中人既處在世事與人情的網絡裡，也卡在高貴與卑賤的拉扯之中；他們活脫脫是一群活在他人地獄或絕境中的男女，被迫放下所有希望，卻又不甘心、不死心地在對方身上，在每個不可能的地方，尋覓新的，哪怕是一絲絲愛的可能。

馬邁的本子，不單如你所說的「簡潔乾淨」，而且底層有種冷峻自制，在在和契訶夫隱藏得極好的那番銳利有所契合。契訶夫的劇中人既處在世事與人情的網絡裡，也卡在高貴與卑賤的拉扯之中；他們活脫脫是一群活在他人地獄或絕境中的男女，被迫放下所有希望，卻又不甘心、不死心地在對方身上，在每個不可能的地方，尋覓新的，哪怕是一絲絲愛的可能。