導論：以電影發動的細微革命
江凌青、林建光
在《慾望街車》（A Streetcar Named Desire）中，隱藏了真實年齡的女主角布蘭奇（Blanche）最後對她心儀的對象米區（Mitch）如此說道：「我不需要寫實主義，我需要魔術……我設法給人們這個東西，我歪曲了事實，我不說真實的東西，我只說應該是真實的東西」（"I don’t want realism. I want magic… I try to give that to people. I misrepresent things to them. I don’t tell the truth, I tell what ought to be truth.”）。布蘭奇這段話一方面切中了藝術否定、扭曲現實並展現其「魔術」之面向的特質，另一方面也點出了魔光幻影如何可能展現出比現實更真實的面向，呈現出「應該是真實的東西」。布蘭奇口中的「魔術」與電影的不同之處在於，她擔心米區打開燈光將照亮自己滿佈皺紋的臉龐，使得時間在她肉身之上留下的紮實鑿痕顯得加倍真實，也因此寧願永遠活在黑暗當中，但電影的魔術卻是從開燈的那一剎那展開。電影的魔術既來自於光所映照的外部現實，也來自於漆黑的戲院空間，以及內部透亮的，與現實的差異與距離。
如同班雅明（Walter Benjamin）強調的，「與攝影機對話的『自然』，不同於我們眼中所見的『自然』，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間」（班雅明 1999: 90）。班雅明深刻了解沒有情感、不帶偏見的機器之眼如何可能超越肉眼和種種生物限制、及伴隨而來的意識形態，能以某種超人或後人類之眼逼視真實，使得不論是人或空間都能得到徹底解放。電影無論再貼近真實，它提供的最終都仍是一種詮釋真實的虛構、是一種虛實融混的自然，它永遠都不能徹底複製、拷貝眾人眼中的自然，因為這種以肉眼直接從自然截取意義的方式，和電影必須編排、組裝影音元素並重新調整各種現實層次之間的關係的本質，並不相同。無論電影如何逼近我們眼中所見、身體所感的現實，甚至以場面調度來回應現實的結構（例如巴贊崇尚能一次呈現多重細節的深焦鏡頭）、並且以技術化影像來給出一種理解自然的體系（例如巴索里尼以「在電影中沒有一棵樹，只有梨子樹、蘋果樹」來強調電影和原始書書寫系統的類同），影像的起點和終點都是在螢幕之內的幻象空間，是人們無法以身體進入卻能以意識神遊的場域。在理解電影呈現的真實／再現的現實之前，我們永遠必須經過這一層幻覺式的框架──電影內的「真實」與「自然」之所以能成立，正在於這樣的前提；而在華語電影研究中，這樣的前提卻時常被忽略。
《新空間，新主體：華語電影研究的當代視野》的目標，就是希望能在將電影視為一種理解特定語言、民族及其文化的途徑（這是從90年代開始迅速累積的「華語電影」研究的主要基礎）之外，更深入探索電影在虛實之間穿梭的本質，進而提出多元的視角來思考電影作為一種融匯、打通虛實世界的媒介，並且強調電影以一不斷進化的新媒體之姿，為主體的建構與體現提供了一個置外於現實、但又與之渠道相通的新空間。透過本書收錄的11篇來自台灣、中／美、韓國學者的著作，這本論文集思考的是如何透過電影研究與評論，讓屬於特定文化歷史脈絡的「新空間」與「新主體」，在論述的運作下浮現出來？從這個問題延伸出來的探問則是──在電影研究的範疇中，當代觀點在面對歷史素材時，可以扮演什麼樣的角色？
在電影這項藝術發明超過一百多年、並且已從一種被賦予高度革命潛能的藝術形式「墮落」或「昇華」為日常休閒與文化工業之主力的今天，上述提問看似給人時代錯置之感，但這樣的問題意識，在這個數位科技開始整合各種技術化影像、並且逐步翻新「真實」的定義的時代，實則有其重要性與迫切性。當空間、主體、生命都逐漸進入整編化、規訓化、秩序化的全球資本社會，人們似乎已逐漸喪失了主動想像與創造的能力，其中一個明顯的徵兆就是人們與現實的過度貼近，所有新科技的發明似乎都在強化人們與現實的連結，而主體也被塑造為一個能不斷容納大量現實資訊、並配備有使用資訊科技之技術與知識的聚合物。在神話時代，想像力曾是日常生活的一部分，是一般大眾用以穿梭、超越現實的工具；但到了後現代社會，想像力反而成為一項奢侈品或禁忌，是瘋子、哲學家、文學家等與現實脫節、「不務正業」的人的玩物。李安成名前曾過了好幾年遊手好閒的日子，不是藝術家或瘋子，誰會過這樣的生活？（但話說回來，藝術家與瘋子有何差別？）想像力的退位造成了「現實」的壯大，而寫實主義的高度膨脹則壓縮了想像與創造的空間，為集權、甚至法西斯主義清出一片空地。藉由關注電影催生新空間與新主體的能力，我們希望能夠重新找回電影的革命潛能，尤其是電影以虛構、造假、去真實化技術生產否定現實、進而對真實提出新詮釋的創造力。對照於現實的困境來看，那樣的創造力時常等同於一種描繪出路的必要選擇。
一、華語電影研究的空缺與困境
對於從80年代中期開始才因為陸續在國際電影節曝光而獲得研究者關注的華語電影來說，當代視野的價值不僅在於以「立足於當下」這個不斷移動的時間點來對照於「當下以前」的歷史文化團塊，並且以此線性時間的邏輯配置、提供可行的辯證觀點，其價值更在於揭露此線性時間邏輯之於華語電影研究的失落與失效──面對一個在時間、空間的向度上都極度混雜且充滿空缺、斷層、隔閡，但又因為同文同種、以及直至今日仍懸而未解的政治問題而被攬進「華語電影」這個標籤之下的中國、台灣、香港、星馬及其他離散華人電影，華語電影研究者面對的無疑是一幅座標混亂、地層橫移的景觀，以及必須加快腳步以彌補80年代以前留下的論述空缺而造成的焦慮。
我們首先必須重新檢視既有論述並提問：華語電影研究何以長期忽視了電影以虛構轉化、甚至否定真實的能力？為何在華語電影的範疇中，現實、及其伴隨而來的認同問題與意識型態，總是優於虛構而成為論述的主軸？
首先，從電影創作與生產的角度來看，華語電影和其他非西方的電影生產一樣，時常必須因為其「非中心」的位置，而採取艾爾沙索爾（Thomas Elsaesser）在討論作者電影時指出的策略，「以強調寫實主義的方式，來將自己定位為相對於好萊塢電影的那一方」（2009: 3），然而，這樣一種強調作者導演的生命歷練與藝術視野的論述，卻又同時必須將作者的單一主體劃入民族、國家、地方歷史與文化的大敘事，即便這類作者電影提陳的是對此現代國家概念的針砭、反諷、諧擬或焦慮，這樣的矛盾使得華語電影研究似乎長期都受限於將個人命運植入詹明信（Fredric Jameson 1986）提出的「國家寓言」（national allegory）的預設──而在這樣的前提下，不論是個人生命的歷練或所謂的民族、國家或歷史皆成為華語電影研究者揮之不去的金箍咒，既是一種不容否認的現實／真實，也成為不容挑戰的神話。
第二，華語電影研究自萌芽時期開始，就試圖在電影這項「西方科技產物」中，梳理出特屬於大中國文化傳統的地方特色。也就是說，電影其實被視為一個讓「屬於中國／華人」的歷史意義浮現的空間，在這樣的趨勢下，電影的其他潛質則被壓抑，不以文化傳統為敘事基礎的電影也因此被排除在主流論述之外，而電影解放感官、主體、空間的可能性也因此大打折扣。張英進在考察華語電影研究的發展時，指出1985到1991是第一個關鍵，因為當時開始出現許多具有深度觀點且試圖拓展電影研究範疇的論文集，例如裴開瑞（Chris Berry）編輯的《中國電影視角》（Perspectives on Chinese Cinema, 1985）雖然只收錄了5篇論文，但討論範圍從中國電影傳統延伸到中國詩歌與繪畫的傳統、電影中的性別觀點史等，這些論述都試圖從中國性（Chineseness）的特色來詮釋電影媒介，例如卓以玉認為中國電影延續了中國繪畫的深厚傳統，裴開瑞則從鏡頭、畫面中流露的性別概念來強調中國電影奉行的是一種相對於西方模式的主體意識。90中期前後，華語電影研究逐漸轉向對「1949之後的中國」所呈現的複雜性的關注，但論者對這種複雜性的討論，仍將中國性的問題作為主要對話對象。布朗（Nick Browne）等人合編的《中國新電影：形式，身份與政治》（New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics）這本涵蓋中港台的「中國電影研究」，探討電影如何在政治動盪的年代為各地華人建構出不同但又指向類似傳統的中國身份，其中，丘靜美仔細區分出五種「中國」，進而論述這五種中國之間的文化相關性，就是最好的例子。（180-201）在這樣的前提下，電影被視為一種穩固而能持續生產出以現實／真實為基礎的歷史意義、進而匯聚出一種文化認同指標的仲介（agency），而其本身的媒介力量──也就是製造幻象、演練虛構的能力，也因此被忽視、或被理解為依據社會現實而成型的劣等再現形式。
第三， 在90年代中期前後，有越來越多的東西方學者試圖從全球化時代的地緣政治關係來理解華語電影，也因此更強調國族認同論述的盲點與疑義，例如詹明信在〈重繪台北〉一文中，指出楊德昌的《恐怖分子》以精密的影音結構展現出一種不再是傳統意味下的「地方」特質，在這樣的理論框架之下，地方的意義不再由文化傳統支撐，而在於其在資本主義造成的全球發展不均的現實中，以藝術創作（以《恐怖分子》為例，是電影透過影音配置而製造出的共時性效果）展現批判能量而另闢的思考空間（Jameson 1995）。雖然電影已不再被當作一個讓歷史意義浮現而必須立基於現實的空間，但像詹明信這樣的學者仍試圖從電影形式中，開挖出一個與之對位的社會現實，以《恐怖分子》與台灣的關係為例，這樣的社會現實來自於台灣位處資本主義中心國家之外的邊陲地帶的位置。雖然周蕾在《原始的激情：視覺性、性慾、民族誌與當代中國電影》（Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, 1995）中，指出中國電影有一種依賴視覺科技與古中國文化傳統的內部矛盾，而這樣的矛盾是一種為了「被西方凝視」的「自我民族化」行為，也因此並未真正展現中國社會的現實。相反地，它乃是一種為了生存而強化中國之於西方的異國情調的「不忠誠的文化翻譯」，服務的是西方強權與中國政府，這樣的批判也隱含著對「現實／虛構」的價值批判。無論是詹明信或周蕾的論述，他們崇尚的電影價值，都來自於影像與現實穩妥貼合的能力，而非影像轉化現實並製造出一種新的真實層的能力。
第四、華語電影，或是時下興盛的名詞「華語系電影」（Sinophone cinema），和其他同屬非西方文化、但卻有單一國家作為文化詮釋與想像框架的日本、韓國、印度、伊朗電影等相較之下，在面對語言（華語／中文）所象徵的文化傳統（古中國）時，又明顯有著更分歧也更多樣化的可能性，而這樣的可能性仰賴的並非線性歷史的觀點，而是本真中國性（authentic Chineseness）的現在和過去在歧異的地方文化之間，彈性地調整歷史書寫後的結果。這樣的論述特別強調地方的力量，最好的例子就是李天鐸在《當代華語電影論述》（1995）中，開宗明義地強調該書要「找尋一個自主的電影論述」，以擺脫華語電影為歐美電影體系下的論述收編而受限的論述視角。他如此寫道：
這些年來歐美強勢體系的價值論斷，卻已在三地形成一種「自然現實（natural reality）」；也就是說形成一種「歐美對我們自身文化成品的論斷說法即是當然的論斷說法」的認定，而服膺在優勢的霸權論述下，被召喚成其意識形態的主體(1995: 9)。
李天鐸認為這樣的意識形態，使得台灣電影越來越以西方美學品味、國際影展為標竿，在論述上也從善如流以西方論點為指標，難以建構出真正具有在地觀點的「對抗閱讀」。這樣的立場特別強烈地展現於該書收錄的〈放開歷史視野：檢視八零到九零年代偏執的台灣電影論述〉一文，作者劉現成批判所謂的台灣新電影並未真如讚揚這些作品的論者所說的那般貼近現實，相反的，他認為新電影僅是「廣告或公關策略下的一個口號或文案」（1995: 83），而九零年代的新新電影甚至變本加厲成為用來參加國際影展、爭逐名利的空殼；劉現成認為，比起新電影，其他類型片反而更忠實地反映了台灣社會的多元（1995: 95-98），這樣的論述方向是以在地的商業市場機制所塑造的社會現實，來建構出一種反西方思潮與電影美學的「對抗閱讀」──也就是說，這樣的論述仍以電影回應現實的能力為標準。當「對抗閱讀」成為在地學者力爭主體性的策略時，魯曉鵬主編的《跨國的華語電影：身份認同，國家，性別》（Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender, 1997）更進一步指出，唯有以跨國的概念來理解華語電影，才有可能進一步討論中港台三地電影在資本流動、批評語境、民族意識等層面上都無法被單一（以「中國性」為依歸）定義簡化、收編的問題。雖然跨國華語電影的概念支撐的，不再是以中國為中心的影像系譜，但因為它仍以國家身份認同為問題意識的基礎，論者強調的仍是電影同時作為敘事文本與社會現象的特質，以及向電影索討這些現實的途徑。
從上述四點可以看出，華語電影研究在長期被幾個對立的詞組──中心／非中心，西方／東方，科技／原始，全球化／國族身分等概念主導之下，宿命式地往社會現實傾斜，卻忽略了電影可能交織多重真實的失衡現象。張英進對華語電影研究的觀察，可以幫助我們釐清上述幾種看似截然不同卻又異曲同工的論述方式。他比較《中國電影視角》（1985／1991）、《中國新電影》（1996）與《跨國的華語電影》（1997）等先後在90年代標誌了中國／華語電影研究里程碑的論文集時，指出這些著作雖然在方法學上呈現跨學科的視角（除了少數接受專業電影研究訓練的學者之外，從事華語電影研究的學者接受的分別是藝術史、歷史、中國文學、比較文學、大眾傳播等不同學科的訓練），「身份和民族性」仍是這些著作建立於華語系文化之同文同種的基礎上，一致靠攏的批判重點（2008: 87）。這樣的現象，到了魯曉鵬與葉月瑜合編的《華語電影：歷史，詩學與政治》（2005）、或史書美（Shu-mei Shih）的《視覺與認同》（Visuality and Identity, 2007），都沒有改變，無論語言是用來強化或批判國家，國家的概念（the national）其實仍被這些學者當作最高度的參照，它是生產論述、也讓論述定形的絕對空間。
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