製造音樂

名人推薦：似乎很少人可以像大衛．拜恩一樣，不但依然用音樂與世界對話，並且可以在其他領域刺激我們的思想。──張鐵志　台灣資深音樂作家

無論是玩音樂、聽音樂的，消費音樂或做出音樂讓人消費的，《製造音樂》都是值得一讀的好書，它讓人重新理解音樂、看待音樂。──陳德政　作家

大衛．拜恩深入淺出、不吊書袋地多點探究了作為文化現象的「音樂」一事，是如何在各種歧異文化背景、聲音傳統與社會脈絡下，形成今日這般繁複多樣、但又不失路徑線索可讓人回溯探索的深厚樣貌。──張世倫　藝評人

從科技史角度鋪陳錄音室裡如何...

第八章　場景的誕生
我指的不是如何在晚宴上差辱你的東道主。我要談是某個特別時刻、在某個社交場合湧現的創意火花，比如畫廊、社區或兼具音樂俱樂部功能的酒吧。我經常問自己，這種美妙時刻為什麼會出現在那個時間、那個地點，而不是在另一個時間與空間。
坐落在紐約包里區的酒吧兼音樂俱樂部CBGB就是這種地方。多年來經常有人問我，七○年代中期我是不是在那裡感受到任何奇特氛圍。我沒有。我覺得如今紐約市活躍的音樂創意跟當時其實不相上下，而且並沒有局限在某個酒吧或某個區域。我記得自己在CBGB的吧台流連，觀賞其他樂團的表演，當然，偶爾我會想，「哇，那個樂團真夠高竿！」但同樣地，偶爾我也會覺得，「那支樂團超差勁的，他們人都很好，真可惜。」如今我出門聽音樂時，情況也是一樣，有時我聽得驚喜讚嘆，有時又覺得白白蹧蹋了美好夜晚。
當時我和團友會盡可能擠出時間在附近的公寓練團，之後再到CBGB表演。我們只是想做就做，沒什麼特別的。我們覺得自己跟所有樂團一樣，只是咬牙苦撐著。我們白天（甚至夜晚）的行程通常很規律、很枯燥。不像電影裡的藝人經常有源源不絕的靈感，或造訪趣味十足的地方，而且隨時在領導變革。此外，CBGB只是窩在大都市被遺忘角落裡的三流場所，這點當時的我或許沒注意到。
我並沒有察覺任何變革在進行，如果你能稱之為變革的話。但我知道我跟很多人一樣，否定掉很多呈現在我們面前的音樂，也知道在當時這種觀感很普遍。那又如何，大家一樣都會否定某些東西，然後繼續往前邁進，只是各自表現的方式不同。那是自我探索的一部分，沒什麼特別的。
如果我沒記錯，CBGB是從一九七四年開始熱門起來，當時的CGBG只是包里街上的摩托車騎士酒吧。電視合唱團的湯姆．維爾連和其他幾個人聯手說服店主希利．克里斯托答應讓他們以人頭計費駐唱。所謂「人頭計費駐唱」意思是酒吧收一點入場費，這筆錢歸於演唱團體，店主希利則靠駐唱帶來的新顧客增加收入。這是很公平的交易，雙方互蒙其利。當時酒吧生意清淡得很，希利反正沒什麼好損失的。在本章接下來的篇幅當中，我會說明，一個音樂場地的形成，音樂人的創作力固然重要，場所本身和其經營策略也舉足輕重。因此湯姆和希利居功厥偉，因為他們之間一個簡單協議拉開了一道門縫，讓一個音樂場所得以誕生。
我和我朋友一九七四年左右來到紐約，起初我在一位畫家的公寓打地鋪。那間公寓距離CBGB只有一個街區。當時派蒂．史蜜絲和湯姆的電視合唱團剛開始在那裡駐唱，我跟我朋友意識到，我們籌劃中的樂團（就是後來的臉部特寫）或許，說不定，也能在那裡演出。這個可能性激勵我們發奮圖強。我們開始認真練團。當時我已經陸續寫了些零零碎碎的歌曲。儘管我在前一章不敢肯定沒有機會發表作品的藝術家會不會繼續創作，但我覺得，不管CBGB是不是在對街，我應該都會持續寫歌。只不過，知道可能有個地方可以發表作品，我開始專心致志，又寫了很多東西，而那支即將成為臉部特寫的樂團也終於開始練習那些歌。
在結構上，CBGB是個自我驅策、自成體系的完美組織。某方面來說，它是個生物系統：像珊瑚礁、植物的根系、白蟻巢或地下莖，是一個神經網絡，一個逐漸浮現的實體，由希利在初期訂下的幾條簡單規則操控。那些規則讓這個音樂場地得以成形，然後，蓬勃發展、開花結果，擁有自己的生命。當時的我當然不清楚這些，畢竟那裡的牆壁並沒有張貼任何標示政策宣言或店規的告示。
後來我發現，有時我們可以預知某個地點能不能發展成活力十足的音樂場地。我說過，不完全取決於出入那個地方的人的靈感與創造力。許多外在因素匯聚之後，激發了某個群體潛在的才華。接下來我會敘明這些因素，也許未必盡然，但總是個開始。
一、必須有個空間大小與地理位置合適的場地來呈現新作品
這點似乎顯而易見，卻還是值得一提，因為不是所有類型的場地都能適合各種音樂。如同我在第一章探討過的，音樂的演奏場所會決定在那裡表演的藝人的創作方向。原來普普通通的磚塊與灰泥就能塑造從創作者內心湧現的東西，聽起來真叫人氣餒，但這個事實絲毫不會減損創作者或表演者的才華或技巧。他們的歌曲或演出仍然會是（但願如此）十足地誠懇、熱情與真實。只是，我們會引導（有時不知不覺地）我們那難以言喻的創作衝動，從中找出最適用某個情境的素材。CBGB的存在促成了那些觸動我們心靈的樂團與歌曲的出現。它的大小適中、形狀恰好，剛好也在對的地點上。
那裡氣氛十分融洽，但不恬靜。吧台的噹啷響和點唱機的音樂不絕於耳，因此它沒有音樂廳的氛圍，也沒有幾個街區外的爵士酒吧Bottom Line’s的氣氛。Bottom Line’s的顧客會覺得自己必須安安靜靜坐著聽音樂。CBGB的實體空間和社交環境給人的觀感是，就算台上的表演者想展現一點戲劇效果，他們能運用的技術工具也很有限。那裡根本沒有空間可以配置精巧的設備或高科技器材，而那些待在舞台側翼等著上台表演的人隨時都能一覽無遺。這意味著沒有人會推出需要精巧燈光或布景的戲劇性表演，那種東西在那裡根本不切實際。我向來很喜歡這種創意上的限制，CBGB卻有不少，太好了。
儘管舞台設備極其精簡，演出者還是擁有很多表演空間，比如舉手投足、服裝與聲音。這正是波蘭裔劇場大師耶日．葛羅托斯基所謂的「貧窮劇場。」葛羅托斯基指出，劇場是「揚棄面具，展露真正的物質，亦即身體與心靈反應的總合。」他又說，「我們可以看見劇場對生活在當代文明裡的人們的療癒功能。沒錯，做出這場表演的是演員，但他必須跟觀眾相遇，才能完成演出。」
根據葛羅托斯基的理論，我認為，當時美洲地區最創新、最能撼動人心的劇場並不是出現在正統的劇院裡，而是發生在包里街上這家骯髒的酒吧以及往後幾年模仿這家酒吧的那些音樂俱樂部裡。同樣在那段時期，紐約市區也出現了一些創新劇團—我腦海浮現了伍斯特劇團和馬布礦場劇團—這些劇團儘管絕非自然主義風格，同樣也很直接、很即時、很真實。而在CBGB，一種新的劇場正在浮現，它既赤裸又反傳統，而且你可以跟著扭腰擺臀。呃，基本上可以。
二、藝人應該有權表演自己的作品
這點好像也很明顯，不過，這點非常重要。希利能接受原創音樂，他的態度促成了CBGB後來的發展。在那個時代，沒有發表過專輯（以及通常隨之而來的宣傳與財力支持）、不願意翻唱他人歌曲的樂團或音樂人幾乎找不到表演場地。當時布利克街（Bleecker Street）是有幾家民謠俱樂部，但那裡的人並不認為搖滾樂是「正經」的音樂形式（我所謂的「正經」非關困難度或藝術性）。附近的公寓或沙龍有些爵士俱樂部，但那些地方也不適合做搖滾樂表演場地。對於大多數的俱樂部經營者而言，任何精神正常的人理所當然不會想欣賞一支他們從沒在電台聽過—或者連聽都沒聽過—的樂團表演。
因此，當希利和少數幾個人踏出試驗的第一步，讓樂團演奏自己的作品給三五好友和啤酒客聽，此舉非同小可。臉部特寫終於發表第一張專輯之後，也開始到紐約市以外的地方表演，卻根本找不到這種觀念開放的俱樂部經營者。於是，我們只好在任何肯讓我們上台的怪誕場所演出，比如大學的學生中心，有個學生拿他家的立體聲音響充做現場的擴音設備；還有匹茲堡的披薩店、紐澤西州的生日派對。不過，短短幾年時間，小型俱樂部如雨後春筍般出現，像我們這樣的樂團因此可以一家表演過一家，範圍橫跨北美與歐洲。但那是後來的事。
終於有個場所可以讓任何有個樂團、有幾首歌的人對外放送他的洞見、憤怒或瘋狂，這不僅僅是帶動潮流，根本是創造潮流。
三、駐唱藝人在不表演的時段也能免費進場（或許還有免費啤酒）
在CBGB駐唱的樂團之間並沒有太明顯的同業情誼。倒不是說他們之間有什麼敵意，只是大家都想豎立自己的創作風格，跟別人結盟有可能會弱化自己的特色。儘管如此，只要是在CBGB表演過的音樂人，希利就允許他們免費入場，那裡自然而然就成了大家流連的地方。我們都不介意其他表演者看我們的表演沒付錢，畢竟我們也沒付費看他們表演。那時總有幾個本地樂團成員端著啤酒斜倚在吧台旁，這股風氣延伸到多年之後，俱樂部和餐館老闆會免費供酒給模特兒，讓她們在酒廊裡逗留，藉此吸引更多顧客（通常是男性）。而在CBGB，這是自動自發的過程，並非出於算計，也不那麼可悲。這也意味著，無論是哪個樂團在表演，台下總會有觀眾。那些觀眾或許不是太專注，但至少有人在。所以，即便台上演奏的樂團還沒有粉絲，也會有聽眾，勉強算是有聽眾。
四、一定要跟主流音樂場地有所區隔
成功的表演場地提供了選擇自由。我們之中某些人最後都發現，我們在別的地方沒辦法像在CBGB那麼自在，其他地方的音樂也許會很難以入耳。那麼，這個場地正好讓這些特立獨行的人交流他們對主流音樂文化的厭惡。
那不代表我們所有人都用同樣的方式回應這份孤立。如果你相信媒體報導，那麼在CBGB演出的樂團就寥寥可數，但那不是事實。CBGB雖然被籠統冠上龐克搖滾頭銜，其實在那裡表演過的樂團形形色色。有前衛搖滾樂團、融合爵士團體、即興樂團，更有彷彿在布利克街走錯方向來到這裡的民謠歌手。曼波士樂團（Mumps）走的是強力流行（power pop）路線，而你也可以說同樣走強力流行風的襯衫樂團（the Shirts）是音樂劇《吉屋出租》（Rent）的先驅。對於當時橫行整個地球的搖滾恐龍，我們很不服氣，也非常不滿意。我們各自以不同方式表達這股憤慨。不過，這裡有個地方可以讓我們相濡以沫，共謀新局。
當時已經存在的華麗搖滾團體—紐約娃娃（New York Dolls）、大衛．鮑威、路瑞德和其他幾個—給人很酷、很挑釁的感覺，可是，幾乎任何跟主流音樂扯上邊的東西似乎都無可救藥地不著邊際。老鷹合唱團（the Eagles）和他們那種慵懶的「加州語調」、視覺系「長髮樂團」iii和迪斯可席捲所有電台，那些東西彷彿都存活在另一個宇宙。我們很喜歡迪斯可，可是當時搖滾樂手的普遍心態是，舞曲是「製造」出來的，因為既不真實，也不能打動人心。
當時所謂的現場表演最高理想在我們眼中同樣不著邊際。舞台搖滾（Arena rock）和大型節奏藍調（mega-R&B）團體以他們的精妙演出成為傳奇，比如煙火或太空船打造的壯觀場面。這些表演跟我們的現實生活相隔無數光年。那只是一種逃避、一種幻想，娛樂效果十足，可惜，它們跟青春、活力與挫折毫不相干。那些藝人即使創作了一些好歌，也不是對我們或為我們這些人發言。如果我們想聽些直接與我們對談的歌曲，很明顯我們得自己寫。就算別人都不喜歡，隨便吧，至少我們會擁有幾首別具意義的歌。
在此同時，包里區往西幾條街的蘇活區藝術圈被概念派和簡約派兩大體系主宰。通常都是些枯燥乏味的東西，但那個地區的前衛作曲家（例如菲利浦．葛拉斯和史帝夫．萊許）創造的那種綿長單調、引人出神的重複性不知怎的擷取了一份簡約的美感，讓它展現魅力，其中某些元素滲入了龐克搖滾。你可以從東尼．康拉德（Tony Conrad）的單音創作循線連結到地下絲絨合唱團、德國的新！樂團（Neu!）和德國的拳頭合唱團（Faust），再從那裡又嗅出自殺雙人樂團（Suicide）等等的氣息，這種迷幻音樂也竄上了俱樂部的舞台，音量和失真度都調到最高。
六○年代的流行藝術變成一種運動，徘徊不去，產生突變，在與它的源頭漸行漸遠的同時，變得更具嘲諷意味。相較於概念派與簡約派的某些陰鬱作品，你會覺得這些藝人至少懂一點趣味。安迪．沃荷（Warhol）、羅伯特．洛森伯格（Rauschenberg）、羅森奎斯特（Rosenquist）、洛伊．利滕斯坦（Lichtenstein）和他們的同路人則是以一種特別的挖苦手法擁抱一個我們熟悉的世界。他們認為流行文化是我們大家泅泳其間的水域。我想我可以代表當時紐約很多音樂圈人士說一句：我們真心喜歡流行文化，也讚賞精雕細琢的歌曲技藝。臉部特寫曾經翻唱一九一○水果口香糖合唱團（1910 Fruitgum Company）和穴居人合唱團（the Troggs）的歌曲，而派蒂．史蜜絲也翻唱過超級原始的「葛洛莉亞」（Gloria）和靈魂歌曲「千舞之境」（Land of 1,000 Dances），備受矚目。當然，如果我們是只會表演口水歌的酒吧樂團，那麼我們翻唱後的旋律肯定不被接受。而我所謂的酒吧樂團指的應該就是佛利伍麥克樂團（Fleetwood Mac）、洛．史都華（Rod Stewart）、奧斯蒙兄妹（Donny & Marie）、紅心合唱團（Heart）、電光合唱團（ELO）和鮑伯．席格（Bob Seger）。請別誤解，這其中也有人創作過優越作品，但他們歌曲裡的世界並不是來自我們的生活體驗。我們這些郊區孩子成長過程中在收音機裡聽見的那些更早期、更原始的暢銷流行歌曲如今簡直像砂礫中的鑽石。翻唱那些歌是讓自己最早期的流行音樂經驗跟目前的雄心壯志做連結，是為了喚醒那股純真的喜悅與意圖。
如果要用圖表描繪藝術與音樂的關聯，或許我會說雷蒙斯樂團和金髮美女合唱團是流行藝術樂團，而臉部特寫是帶有節奏藍調風格的簡約派或概念派藝術；自殺合唱團是兼具鄉村搖滾元素的簡約主義者；而派蒂．史蜜絲和電視合唱團則是浪漫派表現主義，偶爾帶點超現實傾向。當然沒這麼簡單，根本沒有什麼東西可以跟藝術運動相提並論。這些樂團的共同點是，我們都在一個我們都喜歡的流行音樂類型架構底下創作，近年來也都漸漸遠離它。結果，我們偶爾都會從其他地方尋找靈感。其他的藝術媒材，比如美術、詩詞、藝術行動、變裝表演和馬戲團雜耍，全都是我們取經的對象。被迫往音樂之外去尋找不是壞事，那可能是孤注一擲，但它能激勵大家創造出新東西。

第八章　場景的誕生
我指的不是如何在晚宴上差辱你的東道主。我要談是某個特別時刻、在某個社交場合湧現的創意火花，比如畫廊、社區或兼具音樂俱樂部功能的酒吧。我經常問自己，這種美妙時刻為什麼會出現在那個時間、那個地點，而不是在另一個時間與空間。
坐落在紐約包里區的酒吧兼音樂俱樂部CBGB就是這種地方。多年來經常有人問我，七○年代中期我是不是在那裡感受到任何奇特氛圍。我沒有。我覺得如今紐約市活躍的音樂創意跟當時其實不相上下，而且並沒有局限在某個酒吧或某個區域。我記得自己在CBGB的吧台流連，觀賞其他樂團的表演，...

一直以來我都從事音樂工作。其實我從沒想過會踏入這行，一開始甚至沒有強烈企圖心，但就這麼一路走過來了。真要我說，我覺得這是個美好的驚喜。只是，想到我的人生有很大部分是牽繫在某種稍縱即逝的事物，感覺還真有點奇妙。你觸摸不到音樂，它只存在於你聆聽它的那一刻。但是，它卻深刻影響到我們看待世界的角度，也影響我們的自我定位。音樂改變我們對自己、對外在一切事物的觀感，帶領我們走過生命的困頓時期。音樂威力無窮。
我很早就發現到，同樣的樂曲出現在不同場所，不但會改變聽者對它的觀感，也能賦予樂曲全新意義。同一支曲子聽起來可能難聽又刺耳、惹人嫌惡；或者，你可能會忘情地隨之起舞，端視聆聽的場所──音樂廳或街頭──以及演奏的意圖而定。音樂動不動聽，不單單取決於它本身獨立存在（假使音樂有所謂「獨立存在」的話）時的本質，更大的決定因素在於它周遭有些什麼、在於你聆賞的場合與時間。演奏方式、銷售與發行途徑、錄製過程、誰來表演、你跟誰一起聽，還有，聲響品質如何，以上種種都不只決定音樂能不能打動人──它是不是順利達成創作時的目標──同時也決定了音樂的本質。
本書每一章都鎖定音樂的某個特定面向與它的場景。其中一章探討科技如何影響音樂聲響的表現、如何影響我們對音樂的看法。另一章討論我們聽音樂的場所對音樂的影響。各章節之間沒有時間與次序上的先後之別，讀者可以依任何順序閱讀。只是，我真心認為，編輯與我合力商定的次序自有它的道理，並非隨機編排。
寫這本書不是為了敘述我個人的歌手與音樂人生涯，而是為了發抒我對音樂的理解，那是多年來從事錄音與表演工作，自然而然累積下來的。在書中，我取材自身經歷，既探討科技的演進，也描繪我對音樂與表演的定義如何與時俱變。比如說，多年以來，我對舞台演出的看法已經完全改觀，而我個人的表演歷程正可以拿來演繹這個依然持續變化的思路。
關於音樂在生理學與神經學上的作用，坊間已經有不少精闢著，科學家也在檢視音樂以何種機制對我們的情緒與感知產生作用。那些都不是本書重點，我關切的主題在於：音樂傳送到聽者耳畔之前的塑造過程。哪些因素決定一支樂曲能不能到達聽眾耳裡；音樂本身有哪些外在條件讓它得以在我們心中引起共鳴，諸如舞台旁有沒有吧台？你能不能把音樂收進口袋？女生喜不喜歡？人們是不是消費得起？
大致說來，我盡量避免觸及音樂創作與製造上的意識型態問題。有關運用音樂來激發愛國情操，或用來造反、推翻某個固有文化──不管出於政治動機或世代交替──那些都不是本書探討的議題。我對特定風格或類型也不太感興趣，因為我覺得某些典型或行為模式往往會在截然不同的場景中反覆出現。即使你不欣賞我的音樂，我也希望你能在閱讀過程中找到樂趣。音樂人與作曲家的裝扮跟那些令我著迷的現象一樣，也是塑造音樂的元素，然而，藝人們膨脹的自我卻也不是我想探討的主題。反之，我希望找出樂曲創作、錄製、發行與接收的模式，然後自我檢視，看看構築出這些模式背後那股力量是不是也引領了我的創作……或許也引領了其他人的創作。但願我的話題不是繞著自己打轉！在大多數的情況下，我確實是在談自己，我跟其他人並沒有多大差別。
為了抽絲剝繭找答案而提出一大堆問題，這樣做會破壞欣賞的樂趣嗎？對我來說不會。音樂並不脆弱。了解身體的運作機制，並不會剝奪存活的樂趣。自從人類有了社會組織，音樂就已經存在。它不會消失，只是，它的用途與意義會演變。如今的我比過去更容易被各類型音樂打動。只要用更深更廣的視角去觀看湖泊，我們就會明白，那片湖其實比我們想像中來得更深更寬。

一直以來我都從事音樂工作。其實我從沒想過會踏入這行，一開始甚至沒有強烈企圖心，但就這麼一路走過來了。真要我說，我覺得這是個美好的驚喜。只是，想到我的人生有很大部分是牽繫在某種稍縱即逝的事物，感覺還真有點奇妙。你觸摸不到音樂，它只存在於你聆聽它的那一刻。但是，它卻深刻影響到我們看待世界的角度，也影響我們的自我定位。音樂改變我們對自己、對外在一切事物的觀感，帶領我們走過生命的困頓時期。音樂威力無窮。
我很早就發現到，同樣的樂曲出現在不同場所，不但會改變聽者對它的觀感，也能賦予樂曲全新意義。同一支曲子...

引言
第一章　逆向創作
第二章　我的演藝生涯
第三章　科技塑造音樂：類比
第四章　科技塑造音樂：數位
第五章　錄音室裡
第六章　共同創作
第七章　經營與財務
第八章　場景的誕生
第九章　業餘創作者！
第十章　世界之聲

致謝
注釋
延伸閱讀
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圖片出處

引言
第一章　逆向創作
第二章　我的演藝生涯
第三章　科技塑造音樂：類比
第四章　科技塑造音樂：數位
第五章　錄音室裡
第六章　共同創作
第七章　經營與財務
第八章　場景的誕生
第九章　業餘創作者！
第十章　世界之聲

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