一、詩的發生
面對詩，世人常感興趣的問題是：什麼樣的文字是詩？詩究竟是長得何等模樣？詩有無精確的、令人信服的定義？如何可以創作一首詩？……等等，但很少人會疑惑：「為什麼會有詩？」是的，為什麼會有詩？只要有語言之處，不論有無文字，詩是無處不在的，就像花朵之無處不「花」的一樣。此疑問不單涉及詩之如何演變、如何「產生」，而是更直指其核心的，為什麼是詩？為什麼數千年來世界各地皆會「不約而同」地誕生││玩也玩不玩的詩？ 這個「大哉問」可能得到《道德經》、佛學、與科學裏頭去找答案，筆者也不擬、也無能回答，畢竟這是一本談怎樣「玩」詩的書。也許我們應先就詩的「自由」三原則││「不確定性」、「非實用性」、及「貴在似與不似之間」來接近詩，或更有益於「身心健康」。此處先帶幾句，日後詩讀多了、世事漸明、對哲學與科學的認知更貼近宇宙的細微處時，讀者或終能明晰，詩的自由三原則，其實即宇宙的創造原則。詩，是宇宙之花。此「花」不只發生在地球，而應是「全宇宙性的」。不明白之讀者，就暫且擱置此疑惑，繼續以下較輕鬆的章節。或直接跳到第三章，由︿一行詩玩法舉隅﹀進入此書。 1詩的不確定感 詩不是天上掉下來的外星人，詩是長在日常語言上的花朵，但又不易看得清晰，因此予人一種不確定感。卡爾維諾在《如果在冬夜，一個旅人》一書中說：「只有環繞著那些寫下來的文字的一個特殊光環，才會讓人產生幻覺，認為你也同時在閱讀著那些沒寫下來的東西。」其實他要說的不過是「言外之意」四字而已。但他的話可以注意的是「特殊光環」、「幻覺」、「同時」、「沒寫下來的」等字詞，日常語言因為太具「實用性」了，非得「確定的」表達出某項觀念或欲求不可、要讓接受的一方不難「理解」，也因此很難具有上述字詞所欲「涵養」的內容。 比如當我們說：「那是生命中難以承受的負荷」、「你的要求是我肩膀上難以承受的重量」、「那件事在我心頭造成很大的壓力」，第三句其實已涵蓋了前兩句的意思，它們都很難產生什麼「特殊光環」、「幻覺」，或有什麼「沒寫下來的」等更多的言外之意。但當米蘭昆德拉寫下「生命中不可承受之輕」（小說名）時，他要說的卻都不在「字面」上，人們會對他的「輕」感到好奇。「輕」理應可以承受，當大家或千萬人都承受了，卻有一人獨獨不願、不肯承受，此「輕」一字即有「特殊光環」產生、有「幻覺」圍繞，也讓讀者「同時」思考自身對生命中那些「沒寫下來的」許多內容和形式（比如不過在某項看似「徒具形式」的文件上簽字而已），重新思辨和反省。 「生命中不可承受之重」是日常語言，「生命中不可承受之輕」即是詩。「重」不可「承受」，理當如此，確定的：「輕」不可「承受」，理說不通，情或可通，不經一番思維，又難說服自己，由此遂生「不確定感」。詩的不確定感其實是人性中「冒險犯難」精神的另一出路和途徑，是對語言「未知部分」、「模糊地帶」的揣想、好奇、和模擬。 「確定的」東西，可能性只有一種；「不確定」的，則可能性就無奇不有。也因此，「不可承受」的就不只是「輕」一字而已，舉凡生命中「不可承受之美」、「不可承受的一分鐘」、「不可承受之一眼」、「不可承受之花」、「不可承受之雪」等等，均可稍具詩意。更實際的例子，比如：「昏黃猶疑的燈光下，那令人不可承受的一眼」、「那令母親難以承受的／孩子的翅膀」。讀者有沒有發現，當你不斷使用「承受」二字時，你就很難逃出米蘭昆德拉巨大的陰影，除非你一直願意「承受」。否則何妨讓你的「不可承受」也「不確定化」一下呢？ 2詩的非實用性 一架小飛機飛過非洲草原，乘客隨手丟出一個老式可口可樂的空玻璃瓶。土人從來沒見過這玩意兒，不曉得它有啥用，只知是天上掉下來的，便輪流嘗試。有人拿來麵，有人拿來捶東西，有人拿來折射或凝聚太陽光，有人拿來當敲打的樂器，有人將瓶口放在耳朵旁聽共鳴的音效。一家試過一家，發現它「用途」多得不得了，於是人人爭著要「用」它，最後就成了部落的「禍源」。男主角歷蘇即奉命將它「消滅」││帶到遠方去丟掉，之後即展開歷蘇傳奇的經歷。這是影片「上帝也瘋狂」的片頭。 日常語言可以表達個人意圖、情緒、慾望，可以罵人，也可以讚美人；詩語言從日常語言衍生而來，目的看來差不多。但兩者就「實用性」來說，一個很像文明人看可口可樂瓶││只是裝可樂的容器罷了；一個像歷蘇的族人，不清楚真正用途，便拿來「亂用」。前者目的或目標單一，意義明確，直抒胸臆，也無保留，想說的都放在字面上。詩語言不然，它目的不明，意義模糊，輾轉曲折，多所保留，要說的好像都不在字面上，像諷刺又像歌詠，令人經常丈二金剛摸不著頭腦。 比如當泰戈爾說「天空什麼也沒有，我已經飛過」時，他說的不是「我」真的「飛過」天空；他要說的是他的人生體驗或歷練，乃至是一種覺悟，似乎與真正的「天空」無關，也與真實的「飛翔」無涉。他要說的，竟然都不在字面上，但讀者卻又隱約知道他要說的是什麼。這與日常語言的「實用性格」顯然大相逕庭，此如改動上句成：「榜上什麼也沒有，我已經考過」、「冰箱什麼也沒有，我已經吃過」、「操場什麼也沒有，我已經跑過」，就都成了字面即說清楚，實用得不得了，而且只有「裝可樂一途」，此外再無他意了。 如此當我們再去看待新詩與古典詩時，便不會「氣憤填膺」了。當李白說： 今日登高峰，舉手捫星辰； 不敢高聲語，恐驚天上人。 「捫星辰」、「天上人」均非實情，實情可能是「今日登高峰，舉目望星辰；不敢高聲語，恐驚同行人」。用「捫」字取代「望」字，就把天上人間拉攏在一起，好像人都來到「星門」，可以舉手拭星，表現了高峰離星辰太近的一種崇高感。「天上人」取代「同行人」則加上了敬畏感。二十個字寫出了深刻的感受，但絕非「實情」。 而當有詩人寫下他的︿觀海有感﹀說： 網老了／魚還年輕； 船年輕／海卻老了。（桑恆昌） 本來「魚」、「船」不以年輕形容，「網」、「海」不以老形容，這樣的形容是「非實用」的。網和船是人所為，魚和海是自然所有，兩段均以人和自然互比，作者想說的「實情」無非是：「漁夫老了，魚還很多；水手很多，海卻古老了」。第一段說歲月有限，人勝不過自然；第二段說人類綿綿不絕，意志在，則冒險犯難的事蹟將不斷發生。但好像說的又不是這些，「海」只是引子，只是感嘆的起頭，很多意思好像都在字面之外。「實情」是日常語言、實用性、紀錄性的；由實情衍生出來的詩語言是非實用性、心情體會性、揉入想像的。實用的語言因此不如非實用性的語言更具「彈力」，一如歷蘇族人看待一個普通可口可樂瓶衍生出的想像力。 3貴在似與不似之間 即使你以一千種方式告訴人家「什麼是詩？」之後，很少人能夠釋懷的說：「啊，我懂了。」多半仍心存疑慮，禁不住還是要再問：「那麼到底什麼是詩？」如此一來，還是別試著去回答「什麼是詩」，最好先再提一提：「為什麼會有詩？」「為什麼要有詩？」 但這些問題會令人不安，那就像在問：「為什麼會有夢？」「為什麼要有愛？」一樣，很少有所謂「正確答案」可言。那麼試試這個問題如何：「為什麼會有龍？」如果我們把「龍」視做兩岸華人的「一首詩」、「一個夢」、「一種愛」，也許上面的問題就會減少一些疑惑，和負擔。 人類靠右半球腦袋活過的年代，比靠左半球腦袋要早上數十到數百倍的時間。音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築等藝術，靠的多是右半球；科學發展的知識累積，多半靠左半球，前者比後者不知早幾萬年。在這些藝術形式中所展現的，不是追求事物的「似」、「像」，而是生活的感受、精神性的感覺。「龍」即是此種至少六千多年的精神集中指標之一，它一如埃及的「人面獅身」石雕，是右半球綜合了生活感受的具體展現，因此其形象後來可以反覆的出現在音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築中。它是老祖宗共同做出來的「一個夢」，具象化了的「一首詩」，它是鹿角、鬼眼、駱駝臉、蜃腹、魚鱗、蛇身、鷹爪、虎掌等什麼都「像」也什麼都「不像」的集合體，它是游移在「似」與「不似」之間最具體的代表物。即使它後來為帝王和廟宇所攫取和掌握。 而詩││文學最初的形式，則是右半球開始跨向左半球（語言在此半球）的表達方式，更具體的說，是結合了左右兩半球腦袋的具體展現。如以下頁附表來看更可看出其關係。 因此人活著若抽離倚靠右半球的音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築，則無異抽掉祖先集體潛意識中留存的無數印記和檔案。而詩出現的時間，正好介在早先的藝術與後來的科學之間，但即使橫跨左右兩半球，其實它是運用左半球的語言來完成右半球古老的記憶、快樂、和痛苦。而讀者有沒有發現，在下頁附表中所有的「表現形式」或「併用形式」裡，只有右半球的「音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建築」，是不需要「翻譯」的，是所有人均可直接「閱讀」的；而左半球的數學、天文學或其他物理學、化學、生物學、心理學等科學知識在傳達時，多少都需要翻譯，但並不太困難，也不會失真。就只有「併用形式」中的「詩」最麻煩，翻譯最難、失真最多，即使小說、散文、戲劇，困難度也不大；電影由於科技文明運用最多，傳達也容易，而唯有「詩」，只有「詩」，是唯一的例外！ 唐宋古典詩翻譯成西文之失真率就不用說了，即使英語詩譯成中文之困難和不易存真，也是歷來翻譯家的痛楚之處。 周兆祥在《漢譯「哈姆雷特」研究》一書（香港中大，一九八一）中曾就多種中文譯本討論莎士比亞此四大悲劇之一的不同譯法，逐句地討論，其中提到哈姆雷特臨死時遺言（第五幕第二景第三五六句）的最末一句： the rest is silence 簡單得不得了的四個字譯成中文竟然有下列譯法（見頁一五二）： 泝阿，其餘都是沉默（田漢） 沴萬事休哉（邵挺） 沊沒有別的可說了（梁實秋） 沝此外僅餘沉默而已（朱生豪） 沀剩下的就是永遠的緘默了（曹未風） 泞另外就只有沉默（卞之琳） 田、朱、卞諸氏被周世祥批評為「費解」、「不清晰」，即因rest一字兼有「其餘」「此外」及「休息」「安息」，甚至「死亡」之意。本短句應有雙關的意涵，但上述譯意均著重在「其餘」「別的」「此外」「剩下」「另外」等單意上，意思就是梁氏的大白話「沒有別的可說了」，其實就是「不說了」。如果譯成：「休息即平靜」、「死亡即寧靜」、「其餘的盡付沉默吧」、「剩下的就留給沉默吧」，似乎都不比上述譯文差，甚至「其餘的留給死吧」都還有點詩意，但無論如何，均無法譯出莎氏原文四字的雙關涵義。詩之難譯有如此者。以「似」（如譯文的單意）尋其「不似」（如原文的歧義），豈不殆矣。 龐德說：「詩是人間感情的方程式。」按理說，複雜的「感情」屬右半球，簡潔的「方程式」屬左半球，以理性的左半球表達感性的右半球，「以簡馭繁」正是詩存在的理由。你見過複雜得像一段散文的方程式嗎？「感情」不易「似」什麼，「似」什麼都「似」，都「不似」，寫成方程式時就容易「似」什麼。合此「似」與「不似」，猶疑其間，正是詩之奧妙所在。 遺憾的是，此「方程式」的符號各個民族卻採用不同的「語言」來呈現。「語言」本在傳達，但此傳達若是「敘述性的」（如小說，左右半球相當）、「說明性的」（如科學知識，左大右小），問題還不大；若此傳達是「表現性的」（右大左小），且須以極有限的語言（左）傳達類似「音樂、舞蹈、繪畫、雕塑」（右）等所欲表現的類似內容，或者一種夢境、一種恐懼、一種憂傷、一種堅定，卻要用抽象的、需要學習、強記，且是一群人約定俗成的符碼（如中文）來表達，其困難度和難譯度，或可想見。 而既是簡潔的「方程式」，就不可加以拆解說明、隨意拉長變換。換句話說，「龍」，美就美在具體展現的各種龍姿，是中華民族以龍之簡潔美妙的形象，綜合地表達了此一民族對大自然的感覺和感情（但用的是右半球）。而詩，既是各個民族以其特有的理性的「語言」展現其感性內容，那麼「詩」的「語言」形式本身就是「龍」，是很難再以其他民族同樣簡潔的「方程式」予以轉換或取代，否則龍角的「鹿角」改用「牛角」，龍爪的「鷹爪」改譯成「雞爪」，龍不成其龍，詩也難成其詩了。
二、卵生與胎生
任何「創作」似乎都是一種神秘性的行為，它們涉及了從無到有、從混沌到秩序的難解過程，劉勰所謂：「文術多門，各適所好，明者弗授，學者弗師」（《文心雕龍》風骨第二十八），唐順之所謂：「法寓於無法之中，故其為法也密而不可窺」，王夫之所謂：「神於詩者，妙合無垠」，至於如何妙合，從未見哪個大詩人說得清楚，幾乎個個藏珠自秘，要不即「無法可執」，陷於神秘。 及至心理學發展以後，創作者則說：「我經常在我自己的作品中親眼看見，潛意識心靈的作用是那麼周到而精確……似乎只要瞪著那張空白的紙，我就會被催眠入潛意識狀態。」（基哲林），「我實際上的技巧經常是使自然和超自然、現實和超現實混亂而放進一個詩作的世界中……」（西順三郎）。即使寫了數十年的詩人余光中也只透露：「有了經驗的充分原料，經時間的過濾與澄清，再加想像的發酵作用，最後用學問（包括批評的能力）來糾正或改進，創造的過程大致如此」（《掌上雨》），仍難窺其堂奧。晚近則修辭學大行其道，各種冠著「實用」「妙用」者如雨後春筍，或針對成人詩或對兒童詩而設計，從分析作品的創作技巧和手法上著手，希望對從事文學創作者有所幫助。然而對創作者而言，那些都無寧仍只是「理論」或若干「術語」罷了。底下即就創作的一些觀念做些討論與探究，若無興趣者可直接跳讀下一章。
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