華格納（Wilheim Richard Wagner）是十九世紀最偉大的歌劇作家之一，一八一三年生於德國萊比錫，一八八三年死在義大利的威尼斯，享年六十九歲。
他是浪漫主義時代出色的演藝家，在作曲、編劇、指揮、導演、論戰方面都有相當的成就，但後世最追念他的，乃是他留下的十齣歌劇。
本書是作者楊世彭長達22年不斷從美國、香港等地前往拜羅伊特戲劇節(德國)，每次至少出國十天，聆賞七部以上的樂劇演出，如此非常的專業堅持與長年寫作而成。拜羅伊特劇場是德國一座小城，由華格納親自督工建造完成的完美劇場就座落城中，劇場條件及周圍環境就是為了專業演出，來此除了座無虛席，一票難求，得排隊多年。但專業人士趨之若鶩，欣賞表演時更是如癡如醉，每年7月底至8月底，整整一個月，來自世界各地的樂迷，盛裝出席，演出有時長達五小時，下午開始，結束都已經夜晚10點以後，喜愛之人視之為心靈盛宴，真乃人生中最優雅的時光。
華格納留下的十齣歌劇。這些歌劇他叫作 Das Musikdrama （music-drama，中譯「樂劇」），都由他自己編寫劇本，因此他也是音樂史上難得的兼擅作曲編劇的創作者。十九世紀某一知名評論家，好像是尼采吧，稱讚他「綜合了莎士比亞與貝多芬的偉大」，雖略過譽，也是因爲他在作曲及編劇上都有很大的貢獻。
紐約大都會歌劇院網站簡介華格納有這樣的説法：他創作的「樂劇」在當時充滿爭議，但在今天絕對是歌劇作品中佔中心地位的傑作。在創作上他深具革命性，對劇場演出的每一部分都有獨到的見解。他堅持歌辭及音樂在他的作品中具有相等的地位，樂隊與歌手也同等重要；這種想法深合他重要的「綜合藝術」觀點（the Gesamtkunstwerk, or “total work of art”），融合音樂、詩句、舞蹈、建築、繪畫以及其他創作元素於一爐，這個觀點對藝術創作的影響，遠遠超越歌劇這個領域。
華格納的傳世歌劇作品共有十一齣，他管這些作品作「樂劇」(music drama)，以示與一般的「歌劇」(opera) 不同。
西方歌劇的起源是在歐洲文藝復興時代的末期。當時的義大利佛羅倫斯城，有群人文學者成立了一個「同好社」或「藝術集團」，叫做the Florentine Camerata，他們的研究重點就是希臘悲劇，認爲那些公元前五世紀的戲劇演出很可能是吟唱的，至少其中的「吟唱隊」部分（the choral passages），肯定是唱的。爲了顯示這點，這「同好社」裡的音樂家雅各布•佩利 (Jacopo Peri) 與一位詩人同好就寫作了史上第一齣吟唱的戲劇作品《達芙尼》(Dafne, 1597)，次年隆重公演，得到極好的回響。可惜這部作品早就湮沒，衹有佩利的另一部作品《尤麗狄茜》(Euridici, 1600’s) 尚存，是爲歌劇史上最早留存的作品。
這種起自義大利的「吟唱演出」逐漸自宮廷流傳到民間劇場，有了個新的名稱opera（opere作爲複數），源自拉丁文opus，原意「作品」。這個新的演出方式以音樂及歌唱爲主，陳述一個簡單的故事，取自神話或英雄傳説。Opera在宮廷搬演時，由於預算充裕，不免在佈景、燈光、服裝、舞蹈上投注財力，歌唱方面也精益求精，出現了一群極富才華的歌唱明星，漸漸形成今日歌劇演出上依舊存在的特點，那就是以演唱技巧爲主，音樂動聽為副，加上華美堂皇的佈景服裝燈光效果，配以合唱隊及偶有的舞蹈撐起較大的場面，而故事的鋪陳，劇情的發展，角色的營造，在這種演出中倒變成相當次要的原素了。
義大利歌劇的發展到了十八世紀的古典主義年代，形成一種不變的形式，那就是用華美動聽的詠嘆調（aria）提供歌手展示演唱技巧的機會，以簡單伴奏的宣敘調 (recitative) 鋪敘劇情，加上一個序曲 (overture) 及每幕開始或結束前的音樂間奏，一些對唱 (duet)、三重唱 (trio)、四重唱 (quartet)、大合唱 (chorus)，再加上常有或不一定有的舞蹈片段，形成一個至今還見到的演出模式，這種模式在十八世紀莫扎特、韓德爾的作品中達到很高的藝術層次。那些作品有一個共有的現象，就是在演出中凸顯歌手（尤其是明星歌手）的獨唱片段，而劇情的鋪陳與發展，卻被這些詠嘆調與宣敘調切割成二三十個勉强連接的斷斷續續了。
在這種演出模式中，作曲家必須為男女主角在每幕安排一到兩首獨唱及一個對唱，另外三四個主要配角也都需要安排一兩首獨唱或對唱，再加上他們之間該有的三重唱、四重唱，劇情的發展至少會被切割二十幾次，最好的劇作家也無法交代一個動人而比較複雜的故事，而角色的營造，在這種演出裡更屬奢求了。這是西洋歌劇最大的「死穴」，觀衆在觀賞歌劇時絕非追尋故事或要求角色的深度，他們僅求動人的歌唱及美妙的音樂。
到了十九世紀初期，以「美聲唱法」(bel canto) 著稱的歌劇作家若貝里尼(Bellini)、多尼采蒂 (Donizetti)、羅西尼 (Rossini)，以及世紀後期浪漫主義歌劇作家若威爾第 (Verdi)、普契尼 (Puccini) 等，他們的作品雖比古典主義時代進步很多，裡面宣敘調的影子也逐漸消失，但劇中詠嘆調作爲凸顯明星歌手的早年傳統依舊存在，在十九世紀二十世紀，甚至現今的演出中，這些作品仍有明顯的環節，在一曲終了時讓劇情中斷音樂停止，給觀衆機會鼓掌叫好，甚至讓明星歌手把那精彩片段再唱一次。這是歌劇演出的高潮，也是歌手與觀衆同感過癮的時刻。
在這些方面，就可以看出華格納樂劇與一般歌劇，無論是十八世紀古典主義歌劇或十九世紀美聲唱法歌劇，甚至十九世紀末葉浪漫時代的歌劇，最大的不同之處了。
華格納的歌劇作品深具革命性及爭議性。他的歌劇，以他自己的話說，應是一種「整體的藝術品」（Gesamtkunstwerk or “complete work of art”），把音樂、詩句、美術這些要素融合在一起。他擴大了樂隊的編制，在樂譜中冲淡詠嘆調的特顯地位，把宣敘調去除，使他的歌劇作品形成一個個「無隙縫無休止的音調鋪陳」，從每一幕的開始直到那幕的結束，其中絕無空間容許觀衆鼓掌叫好，而現代的華格納樂劇演出，觀衆也都是在一幕結束之後才鼓掌，甚至根本不鼓掌；譬如說，《帕西法爾》第一幕結束通常不鼓掌，因爲此劇宗教意味甚濃，與耶穌受難日有關。
這些作品，華格納自己稱作「樂劇」(music drama)，以示與一般歌劇不同，而他與其他作曲家最大不同之處，就是他也自己編寫劇本唱詞，這些劇本取材自日耳曼民族的傳説，凱爾特民族傳說，或亞瑟王傳説 (Germanic，Celtic， Arthurian legends)，使得他的劇本題材往往具備某種哲理，無怪乎他的崇拜者稱揚他為「集貝多芬與莎士比亞之大成」，雖略過譽，但在音樂史上也真找不出另一位能寫精彩劇本，也能譜極好音樂的創作天才了。
初訪拜羅伊特樂劇節
一九九五年七月二十六日，我與内子惟全抵達了饗往已久的拜羅伊特樂劇節。拜羅伊特是德國中東部的一座小城，人口僅七萬多，附近也沒什麽了不起的名勝古蹟，但從一八七六年起即是一年一度的華格納樂劇節的所在地，也是全球頂尖樂迷戯迷趨之若鶩的演藝聖地。此行我們將在城中逗留十日，觀賞七齣華格納樂劇，包括四聯劇。
我們的座劵，是由現任藝術總監Wolfgang Wagner特意安排的。我的七張票是贈劵，惟全的則自費購買，這已是天大面子，因爲當時在電腦上排隊購票的觀衆不下五十萬，通常要每年申請排隊七年到十一年，才能購到一套票。
Wolfgang老先生是華格納的孫子，主掌樂劇節已有四十幾年。他大概看我是導演同行，又可在讀者面頗廣的中文報刊雜誌上撰文報導，所以才作此特別安排。拜羅伊特樂劇節每年都有兩百多家歐美媒體申請報導，僅有一半可蒙邀請。它的在一八七六年首演時，《紐約時報》曾派專人每晚以越洋電報傳送劇評及報導文字，成爲當時新聞界的美談。但百餘年來中文報導甚微，而我的重要文章常在兩岸三地的主要報章雜誌共載發表，這恐怕也是他們邀我過訪的原因了。
到達拜羅伊特的第一印象是：它與莎士比亞故鄉「愛鳳河上的斯特拉福」(Stratford-upon-Avon) 略有不同。這兩個城鎮都是紀念不朽天才，並且每年都搬演他們的作品；但莎翁故鄉的演出差不多都是整年進行的，而拜羅伊特的演出僅在每年的七月底到八月底。皇家莎翁劇團常作全球性的巡迴演出，拜羅伊特的製作在過去百餘年間從未巡演；上世紀八○年代沃夫根老先生帶去東京的演出，恐怕僅是臨時組合的團隊。
兩個城鎮的主要街道及部分旅館餐廳都以莎翁戯中或華格納樂劇内的人物場景命名，城鎮中的商店也靠游客觀衆維持生計，但莎翁故鄉常年訪客不斷，旅遊業佔了鎮中收益的絕大部分，而拜羅伊特則有其他收益，譬如五個啤酒廠，幾個農具製造厰，以及一些零星手工業。它還有一所大學，人口也較莎翁故鄉多上三萬，佔地更廣。莎翁故鄉是個不折不扣的小鎮，拜羅伊特已是一座小城了。
華格納當年建造的革命性「節日劇場」及拜羅伊特特有的觀衆，書中已有專文仔細介紹，在此應該談談我們看過的七齣樂劇，就是四聯劇《指環系列》的《萊茵河的黃金》、《女武神》、《齊格飛》與《眾神的黃昏》，還有本季的另外三齣戯《唐豪瑟》《崔斯坦與伊蘇達》及《帕西法爾》。這些演出都該專文研討，在此我僅想提供些一般的感覺，而主要的重點，將在與我導演本行相關的演出細節。
首先，拜羅伊特的演出水準，的確世界一流。我所看到的七齣樂劇，雖在導演構思及設計途向方面可以斟酌，但作爲舞臺演出，它們的職業水準是不可置疑的。七齣樂劇共用四十二位主要歌手，其中有在這圈子裡打滾三四十年的知名老手，也有成名不久的新進歌手，但幾乎個個都是精彩的獨唱家，表演也十分賣力。巨星級的多明哥首次在拜羅伊特獻藝，當然成了觀衆的焦點，但他以德文演唱華格納，多少有些「不對工」，我附近的德籍樂評家就批評他咬字不準、語意掌握略遜等等。幾位資深的華格納歌星Siegfried Jerusalem, Manfred Jung, Hans Sotin, Hanna Schwarz 等等的表演雖然精彩，可惜隨著年華老去，他們已經不宜再扮年輕角色了。
華格納樂劇的主角舉世難覓，百餘年來一直如此，尤其《指環系列》裡的青年男主角齊格飛，更是數十年難覓一位理想人物，今年在拜羅伊特登場的，理所當然也是中庸之輩。我倒高興看到年輕一輩的歌手已經開始在拜羅伊特及其他歐洲歌劇院擔任華格納樂劇的主角。這個新製《指環系列》的女武神Brünnhilde 由美國女高音Deborah Polanski 主演，天帝Wotan也由英國男低音約翰(John Tomlinson)擔綱，都頗受觀衆的愛戴。
最使我激賞的歌手是Waltraud Meier女士，相貌俊身材好，歌喉更是極端甜美而嘹亮。她本季僅演一角，就是《崔斯坦與伊蘇達》裡的女主角伊蘇達；她雖以次女高音角色成名，這次擔任最最難唱的女高音角色，卻是游刃有餘，成爲觀衆最喜愛的對象，謝幕時大部分觀衆留在場内踏脚歡呼，前後長達二十八分鐘。這齣戯由東德「後現代｣先驅劇作家兼導演海納穆勒(Heiner Muller)先生執導，簡單而充滿象徵主義色彩，很多地方且有日本能劇的意味，是我這次看得最滿意的演出。
拜羅伊特的製作水準，在《指環系列》的佈景、燈光、服裝、道具方面顯露無遺，一些高科技的燈光效果，更使我激賞。《萊茵河的黃金》開幕時三位女河神在河底游泳戲耍；中段的佈景變換，自天神居住的山巔轉換至地底的苦力工場；劇終時天神走向彩虹彼端的新建宮殿；《女武神》一劇眾武神在天際策馬飛馳；天神Wotan將愛女Brünnhilde用烈火圈起，等待多年後青年英雄齊格飛前來將她一吻喚醒；《齊格飛》一劇英雄屠龍的處理；《眾神的黃昏》終結時火葬齊格飛的場面，緊接著隨後的萊茵河氾濫，冲走男女主角的屍體，淹死壞蛋Hagan等等，這些難度極大的場景都是考驗導演、設計師、後臺技術人員的最大難題。在本季導演Kirchner及設計師Rosalie 的精心處理下，大多順利「交卷」，有些場面更有意外的驚喜。加上拜羅伊特舉世無匹的合唱隊及水準一流的樂隊及指揮，在這音效奇佳的劇場内唱奏製作出來的整體演出，的確是一席不折不扣的演藝盛宴。
英國皇家莎翁劇團及皇家國家劇院的前任藝術總監Peter Hall爵士在一九八三年應邀執導《指環系列》時，曾稱這四齣樂劇是「有史以來規模最大的偉大藝術作品」。他的夥伴名指揮家Georg Solti爵士則稱它為「人類史上最偉大的人類活動之一」。這次我能目擊這演藝活動的現場進行（與觀看影碟多麽不同！），在興奮喜悅中還帶著些感激的心情 –– 感激華格納當初花了二十六年時間構思譜寫這四齣樂劇，還花了同等心力創建這個劇院，也感激樂劇節八百多位成員能夠把這龐大的製作呈現在觀衆的眼前。
八月三日看完本季七齣樂劇的最後一齣《唐豪瑟》步出劇院，已是晚間十點半，第二天一早就要駕車去機場返回香港了。緩步走向停車場時，擡頭猛見天際一弦新月，襯著劇場周遭燈光淒迷的夜色倍顯孤零。售票處的大門早已關閉，但門下已有四五位觀衆打開睡袋準備就寢，翌日早晨九點就可購得站票或臨時出售的退票。看到這些忠實的觀衆，我心中的敬意油然而生，但也百感交集：能爲拜羅伊特這些資深而熱情的觀衆服務，豈非我們這些演藝工作者終身奮鬥的目標？而這群忠實觀衆的養成，也需要一個安定富足、文化悠久的社會環境。一九九五年代的中國社會，兩岸三地中已有兩地相當富足，但其他養成此類觀衆的條件，則三地均明顯不足。憑著華人的聰明才智，他日也許可以產生一位像華格納那樣的天才作曲家兼劇作家，創作一些不朽的作品；但這位天才是否會有華格納那樣的際遇 –––– 得到最高領導的全力支持，演藝同業的無私幫忙，地方父老的熱心贊助，再加上全球觀衆的常年觀賞，則是個很大很大的疑問了。
1. 《萊茵河黃金》第四場一景。紅色燈籠狀的長條及彩色金屬枝條象徵新建的瓦哈拉天宮(Vahalla)。燈籠狀長條可以變換各種彩色，配合各類場景。
2. 《女武神》第三幕。七片條狀鋁筒可以上下前後移動，象徵一眾女武神策馬在天際飛馳。舞臺地板則象徵佈滿油污的世界。
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