引論：德勒茲與藝術理論
德勒茲藝術理論由三種視野組成，貫穿在他前、中與後期著作：現代藝術、單義性（l’univocité）哲學與先驗（transcendantal）哲學的爭端、互文性（l’intertextualité）。
很難想像吧！德勒茲哲學脫離不了多元的現代藝術。回顧他的著作，可以立即看到，不僅持續注解十七（斯賓諾沙與莱布尼茲）到二十世紀的哲學（康德、柏格森與尼采），而且投注大部分時間分析文學（《普魯斯特與符號》，1964；《卡夫卡：為弱勢文學而寫》，1975；《枯竭》，1992；《批評與臨床》，1993；《沙歇－馬佐克導讀》，1967）、音樂和戲劇（《重疊》，1979；《千高台》1981）、繪畫和電影（《培根：感官感覺邏輯》，1981；電影（《電影1、2》）。顯然文學、音樂、繪畫和電影是四個主要研究對象。參照時期橫跨十九世紀中期到二十世紀的九十年代。他的參照具有如下趨向：現代藝術運動的要角都包括在內，不乏電子樂、普普、新現實主義藝術家（les nouveaux réalistes）與觀念等當代藝術，廣泛引述相關評論，同時參照十九、二十世紀的科研知識，如動物生態學、生物學、醫學、物理學等等。
按德勒茲的說法，現代藝術提供哲學一個脫離再現的路徑，現代藝術是哲學可以仿效的對象。德勒茲確實著迷於現代藝術能解決哲學困境這個命題。尤其在現代藝術的「媒介介面的多樣探索性與實驗性」、「成形時才能認識」、「波浪推衍波浪的多元動力」與「多樣異種並存的作品模態」四個特徵上。
這就引出兩個問題，是認識德勒茲的藝術理論必須釐清的：一、現代藝術引出的問題是怎樣用來贊助哲學問題的？二、是否先想好哲學的解決辦法，然後套用在現代藝術？前一個問題涉及現代藝術是哲學困境的解答，後一個問題說德勒茲的藝術理論是套招。會出現這樣的問題，是因為大部分他所著重的例子（都是他眼中的範例），是出自各種現代藝術類型中的選定，說選定，是德勒茲並未對所選擇的藝術家說明為何選擇的理由，也從未對這些作品為何可以如此分析作說明，這讓人有藝術分析只是哲學應用這樣的印象。另外，德勒茲主要的分析對象，如普魯斯特小說、卡夫卡小說、現代音樂、培根繪畫與電影，隱約可見單義性哲學與其中扮演類似基座的角色，而給人藝術論題是對單義性哲學與先驗哲學之爭端的表態。
加上德勒茲看重的現代藝術四種特徵，都同單義性哲學與先驗哲學之爭端的解決辦法相對應，也深化這樣的印象。如現代藝術在「媒介介面的多樣探索性與實驗性」，萌生一種「非人稱」（impersonnel）美學討論，針對的是先驗哲學的主體性（subjectivité）問題；如現代藝術的「成形時才能認識」，箇中展示的開放性之法，針對的是先驗哲學的共同體的同一性（subjectivité）之法；如現代藝術的「波浪推衍波浪的多元動力」，針對的是先驗哲學的同一性動力；如將現代藝術的「多樣異種並存的作品模態」，類比為多元包容的理想國家想像，針對的是同一性的共同體。
沒錯，「現代藝術可用來解決哲學問題」與「先想好哲學的解決辦法然後套用在現代藝術」，確實是德勒茲藝術理論兩個主要動機。不過那只是德勒茲用來導引藝術理論而已，實際操作並不是這回事。與其說這兩個前導設想是德勒茲藝術理論的主軸，不如說它們只是設想，只是動機，只是扮演幫忙牽引互文性，關鍵還在各類藝術之間，哲學與藝術作品之間，藝術與科研知識之間等互文的反應、比對、討論與延伸上。
我要說的是，德勒茲應用互文性各式各樣的繁多節點或系列，讓上述兩大問題，轉變成討論對象。其實他真正的目的在解構，如何營造出類似現代作品的解構性才是他的理論重心。
所以拋棄成見將問題轉到觀察是必要的：德勒茲以怎樣方式串聯現代藝術與單義性哲學？德勒茲的互文性，在拉大現代藝術與單義性哲學之間的知識討論空間，給出怎樣的單義性美學風貌？德勒茲意圖以互文性的藝術理論取代先驗哲學的同一性，這給出怎樣的藝術、哲學與知識看法？這些都需要用觀察的科學方式，才能分辨德勒茲在串聯現代藝術、單義性哲學與先驗哲學之爭端、互文性時，不同階段的作為，以及重心轉移的緣由。
不管如何，甚麼是作品、甚麼是藝術、甚麼是藝術家，一直是德勒茲藝術理論不斷提問的問題。對德勒茲而言，除了現代藝術這個重點之外，整個生涯對單義性哲學的評閱從未中斷，箇中三位單義性哲學家，德勒茲的眼睛始終沒有離開過，尤其是幾個核心思考點，對作品、藝術、藝術家觀念，乃至對互文性操作影響巨大：斯賓諾莎的單義性、萊布尼茲的非共同可能性與尼采的永恆輪迴。這些觀點，我認為這是進入他的藝術理論必須知道的。
斯賓諾莎元素
斯賓諾莎（Baruch Spinoza，1632-1677）在德勒茲哲學閱讀中所占的分量相當重。這從斯賓諾莎哲學大量出現在德勒茲著作中便可看出：《斯賓諾莎與表現問題》（Spinoza et le problème de l’expression, 1968）、《斯賓諾莎：實踐哲學》（Spinoza, 1971; Spinosa. Philosophie pratique, 1981）、《對話》（Dialoques, 1977）、《會談》（Pourparlers, 1972-1990），與《批評與臨床》（Critique et clinique, 1993）。這些閱讀都環繞在斯賓諾莎一六七七年出版的《倫理學》（Ethique）。重心就是將倫理學當成動物生態學，拿箇中的內在性（immanence）、存在單義性（univocité de l’être）和現代藝術交換討論，充實與改造它們，用作現代藝術的美學基底。
作法就是將現代藝術的「表現」──媒介介面的繁多內在性，類比為斯賓諾莎倫理學的內在性。德勒茲借重斯賓諾莎的存在單義性（univocité de l’être）觀點，人的表現問題是關於動物存在方式的科學，道德根本不存在其中：所有的存在之間沒有等級之別，人、動物、植物、事物都如其所示，全部屬於同一層級、同一平面，全都擁有同等尊嚴，不存在有所謂的優劣，更不存在任何的超越論。
德勒茲費了極大心力，在存在單義性與現代藝術之間，在內在性與「媒介介面的多樣探索性與實驗性」之間進行疊合論述。這樣的工作堪稱是他討論何為藝術家、何為藝術、何為作品的主要參照。
以卡夫卡文學分析為例。卡夫卡文學的「殊異的第四人稱聲音」就是被當成斯賓諾莎內在性與存在單異性。「殊異的第四人稱的聲音」涉及混搭德語、捷克語與意第緒語的聲音、腔調，以及在句子之間置入插入語而讓語意不斷轉換，小說成為一種純粹強度電路（un circuit d'intensités pures）之展示──「影像就是此瀏覽本身」（K：40）。便是從混搭的語言，德勒茲提出：「卡夫卡是真正的弱勢作家。一種對有機語言、對音樂、對文體的出口。普普的文體：詞彙的逃亡（Wörterflucht）。在自己內部的語言裡用於多語言主義（Polylinguisme），把多語言主義當成一種強度的或弱勢的應用」（K：49）
如此作法下，卡夫卡的「殊異的第四人稱的聲音」也就成為十七世紀斯賓諾莎的內在性與存在單義性的化身。德勒茲就它來攻擊基督教的選擇性與種族區隔，以及攻擊所有的超越論與目的論。這並非巧合，雖然卡夫卡與斯賓諾莎都是猶太人，他們的作品都烙印著猶太傷痕。
不過，德勒茲對種族主義的問題，視野遠遠超出猶太問題，在他眼中現代藝術就具有審視人的處境這樣的格局與氣勢。克利灰點（point gris）便是他想像的世界摹本更純粹的例子。
灰點的精義，就在於打破媒介的工具性，使媒介成為探尋對象，一旦媒介成為尋找另類的對象，那麼混色、層疊、交纏與繁殖就進入了黑洞狀態，畫家在此混沌狀態尋求一個點，一個暫時的點。灰點的世界是德勒茲眼中異種並存的、沒有超越論（上帝、道德與善惡等）的世界摹本。創造灰點的藝術家，同時也是他心目中能掙脫文化、歷史框限，尋求新空氣的人。《批評與臨床》第十七章中對《倫理學》的看法，便混入了克利的灰點觀念：
「《倫理學》至少包含三種速度：第一種速度最明顯，乃是宏偉的概念運動，由一連串的定義、公理、公設、命題所組成。第二種速度由評注（對命題或定理的評注）的不連續和碎斷線條組成，包含類似衝動和情感素（affects）的放射，每個評注都像是一座燈塔，穿過距離，穿越證明的河流，同其他燈塔交換著信號。數量眾多的評注由於是嵌入在證明的鏈子裡，就像是所以另一種語言表達；《倫理學》作為概念之書，便是在任何時刻都是由評注所形成的笑與怒之書，以及地下之書等兩部分。速度與強度的差異，不僅涉及評注的不連續、碎裂、暴躁的鏈子，而且也影響概念運動本身，不同速度的運動，發生在定義、公理、公設、證明，每卷的前言與附錄裡。《倫理學》的第三種速度表達於第五卷裡，這是整本著作張力最強的一卷，存在著無數跳躍、空白和割裂，概念與生命之間的差別幾乎不存在，這屬於天空與光之書。斯賓諾莎思想便是在一種直接的遭遇、一種明亮的啟示上，以最為開放的哲學，通向非哲學。」（參閱CC：172-187）
摘錄中的「不連續和碎斷線條的概念運動」的說法，就涉及克利灰點特有的捍衛混沌（chaos）（QP：192）之探險精神；而「笑與怒之書，地下之書，以及天空與光之書」則指向克利灰點與存在單義性的訴求：反對基督教的選擇性──對非我族類冷眼旁觀，反對柏拉圖單一宇宙觀。
斯賓諾莎元素是德勒茲哲學養成的核心一環，巴黎前衛藝術經驗也深烙於心靈中，同樣十九、二十世紀豐沛的科研成果則是身歷其境，到底哲學帶動藝術或藝術帶動哲學，何為主何為次真的難以說清。
斯賓諾莎的存在單義性作為一種哲學爭端的溯源，便是德勒茲混合視野的產物。它貫穿在整個德勒茲作品中心論或藝術分析中，雖因對象不同而有所延伸，但其要旨卻是一致的：例如藝術史課本會說印象派與後期印象派，涉及從主客觀二元混合轉到藝術家和作品主權，而媒材分子化極化了畫面張力或給出殊異的視覺效果，但德勒茲則會說藝術家在媒材介面尋尋覓覓，乃是回應存在單義性的宇宙呼喚，探尋一條逃離主體、種族、國家與文化歷史框架的途徑。
萊布尼茲元素
斯賓諾莎的內在性與存在單異性是德勒茲討論現代作品非常仰賴的美學基準，至於萊布尼茲（Gottfried W. Leibniz，1646-1716）的「非共同可能性的世界」（mondes incompossibles）（LP：83）及其單子觀念則影響他對作品性質與藝術家的看法。
「非共同可能性的世界」是德勒茲追溯萊布尼茲思想的主要切入點。在他眼中，這個觀念代表了一位理論者在巴洛克危機中對未來世界的想像。想像在一個擁有尖頂但沒有地基的巨大塔中，箇中容納無限的層級，每層含無數的公寓，每個公寓都是一個世界，每個世界都擁有無數觀點，公寓與公寓之間保持分歧與距離，層與層之間保持分歧與距離，各層匯聚無數多元異質，整座塔是一個佈滿邏輯的相容與非邏輯的不相容之多元場域。「非共同可能性的世界」便類似這樣的巨塔，一個包容多元主題、多元意識形態的「多重世界觀」（multi-monde）之域。這個多元之域由含x變數的單子（monade）所創制。所以切入「非共同可能性的世界」，實際也就精準掌握到萊布尼茲的單子觀念。
甚麼樣的人能創制「非共同可能性的世界」呢？尤其在甚麼樣的層次上呢？德勒茲指出萊布尼茲的單子須具備「拋物體」（objectile）的細微變化與觀點主義（perspectivisme）要求。
什麼是「拋物體」呢？德勒茲從現代工藝學角度解釋。凡是由電腦數字控制機所生產的，且「透過一些參數偏離出曲線家族，與可能偏斜級數分不開，或與物自身給出的變化曲度的表面分不開」（26），相似卻不同的非規格化的物體都屬之。就像沙漠的無數沙丘地貌相似可是每一座都不同。但不要誤會，德勒茲不是在解釋現代工藝學下的人造物，而是透過「拋物體」說明萊布尼茲的單子具有類似數學的垂線與切線在一種變數狀態中的遭逢特性，一種跟隨對象情境的相應行動力。
德勒茲認為萊布尼茲將單子看成遭逢的觀點主義者，實際證明了單子表達或製造世界是隨不同情境變化著。這是指萊布尼茲並不是用靈魂來解釋單子。反過來，觀點主義者根本就是一種「自己無法辨識自己的世界」；它們自行創造了靈魂，但它們都「不在靈魂裡」（36）。按德勒茲的說法：單子是在一個沒有外在的內在（內部）與一個沒有內在的外在（外部）之邊緣上發生摩擦的關係（relation），此摩擦的關係會在陰暗背景裡發出閃光（參閱LP：38-39）。
單子創制「非共同可能性的世界」就在這關係上：單子表達世界，乃在物質皺摺（越界作品），一個脫離的層次上。「物質皺摺」就是「非共同可能性的世界」實際的位置？如果「物質皺摺」就是「非共同可能性的世界」實際的位置，那麼其真正的意涵就指向一個完全不受節制的皺摺的思想世界。這也是為什麼德勒茲說「萊布尼茲是危險的」（Leibniz est dangereux）（46）的理由。
多麼像啊！德勒茲眼中普魯斯特的《追憶逝水年華》──諸局部彼此處在碎片的、片斷的狀態。多麼像啊！德勒茲眼中的培根繪畫──各種異質系列並存的力量場域。現代藝術家就像單子，而現代作品就像物質皺摺的「非共同可能性的世界」。這種比對也涉及作品與藝術家的評估基準。這就可以解釋為什麼德勒茲會讚揚浪漫主義音樂家維蒂（Giuseppe F. F. Verdi，1813-1901），說他的管絃樂法具有並置、齊鳴與繁多性特質，而批判另一個浪漫主義音樂家華格納（Richard Wagner，1813-1883），說他的管絃樂法要求樂器與聲音的全部一體性了。後者的音樂為納粹、法西斯所用，前者則避之唯恐不及。
從萊布尼茲的單子與「非共同可能性的世界」，就可以理解為何德勒茲喜歡的現代作品都涉及不和諧、分歧和異種共存了。同樣，現代藝術家衝破美、形式的藝術規則，進入媒介世界推衍多樣材質系列，也是德勒茲論「成形時才能認識」的現代法學觀念之依據。因為現代藝術家的創作方式或作品的發生都只適用於自身，而且只有「成形時才能認識」。他們創作作品的方式，實際給出了現代法學的精神：「絕對空」（absolument vide）（PS：159）之法。
便是出於這樣的看法，德勒茲把喜歡的藝術家都看成萊布尼茲主義者，他說：「我們仍然是萊布尼茲主義者，儘管表達我們的世界或我們的文章不再和諧了。我們發現了新的皺摺方式就像新的套子一樣，但我們還是萊布尼茲主義者，因為仍然涉及皺摺、張開、再皺摺。」（LP：189）
萊布尼茲理論是德勒茲衡量作品性質與藝術家不可或缺的參照元素，而尼采對德勒茲的影響則在域的動力問題上。這涉及對永恆輪迴思考方式的應用與改造。
尼采元素與互文性視野
德勒茲討論尼采思想，從一九六二年的《尼采與哲學》開始便沒有中斷過，尤其是尼采的永恆輪迴之疊合思考。永恆輪迴是一種對傳統高級價值（如善、道德、真理、愛等）的批判計畫，一種在探尋價值和評估價值時，導出高尚或可恥之間微分元素或級數差別的理論。其缺點是內部有種「類似加入秘密社團」的篩選原則，和康德規則同樣嚴格。德勒茲採納永恆輪迴精髓：遭逢、反應力（la réaction）與肯定，但實際做法卻大異其趣。
其差別就在於以開放的互文性取代篩選，讓開放的互文性塑造內部的推衍邏輯。互文性有兩個功能巨大無比。一方面在現代藝術與哲學爭端之間協同科學知識，操作一個論點討論與語言表達徹底開放的場域。
語言是透過「我」而促成表達的，需要對立面操作正反合的辯證法，這是我思的語義學邏輯精神。但互文性切斷了我思之語義學邏輯的介入。它仰賴的是互文之間的每個回應力，讓箇中每個獨特的回應動作，不再是簡單的因果關係，而是出自場域內部複雜的、多元知識的刺激與召喚。這讓內部特有的各種分化、分支系列與繁多觀點齊聚一堂，給出一個沒有意識形態的純粹探索世界。
在運用十九、二十世紀動物生態學、生物學、數學與天文學等科研知識，揭發哲學問題上，兩個案例最為人津津樂道：如以聖依萊爾（Etienne Geoffroy Saint-Hilaire，1772-1844）的動物持續變異論及其生命科學探索，揭發亞里士多德分類學背後優劣等級的生物觀，以及揭發康德先驗哲學的卓越人種觀；透過天文學的黑洞關係理論，指出自然乃是局部隸屬於大的統一體之黑格爾宇宙觀，背後的基督教同一性神學視野。
另一方面，此純粹探索世界還涉及一個比永恆輪迴更具科學意義的波浪衍生波浪的多元動力論。互文性所帶出的波浪衍生波浪的多元動力論，類似培根畫面的媒材推衍的變形歷程。
培根（Francis Bacon，1909-1992）畫面是一個由各式各樣的點狀、擦塗、甩點、壓平、搓痕與厚塗等所觸痕組成。然而那只是表面，特點在於這些多樣觸痕實際涉及多個變形系列。每個變形系列各有層次痕的堆疊、抹去等探詢歷程，每個歷程各包含無數節點，各個節點殊異地出自那時那刻場域實況的召喚。對畫家而言，現實世界的對象始終只是幌子，材質波紋與扭曲的形象（Figure）（FB：33）經營，以及畫面的各種變形運動，乃至讓各種變形系列並存於畫面才是重點。德勒茲眼中的培根繪畫，不折不扣正是操作互文性的圖示：一種「波浪推衍波浪的繁多動力」，完全有別於以我思為動力的康德先驗論。
波浪衍生波浪的繁多動力論，表面上類似康德的命題推衍命題的先驗操作，也都屬於先驗範疇，但性質不同。德勒茲的思考動力完全不是「我思」，而是出自具跨域與科研知識的互文性內部的比對與討論，箇中思考只能是互文性帶動的反應。這種先驗不是「我思」的先驗，而是互文性內部經驗論（l’empirisme）的先驗。
而康德是以「我」（Je）為主詞，命題的形成雖也出自命題，但思考卻由主要命題主導，它由「我思」主導，「我思」則由共同體與共通感所帶動。這種先驗是「我思」的先驗。當「我思」與「共同體」是動力源頭，那麼就不可能接納異質與發生質變。而一旦進入共同體意義中，每個存在都避不開集體意義。在這個類同的世界中，一切都為一個先定的集體意義決定，所謂存在只是分配的（distributif），所謂個體則只是籠統的差異。
互文性的經驗論是一個開放的互文世界，其動力出自內部，而非共同體。也就是德勒茲的互文性視野──「先驗經驗論」（l’empirisme transcendental），內含一種沒有限定的倫理學的要求：所有的問題都應放在科研知識中比對與驗證。
此舉措得以避開類似開康德思想所仰賴的共同體，讓理論不受制於文化、文明或歷史格局。這樣的思考模式便體現在藝術理論上。
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