瘟疫時期我們不停說故事
1.
瘟疫不可理喻，於是我們試圖理解，去理解世界如此不可理解，理解我們的理解如此有限，理解無論理解與否仍於事無補，也理解一切的理解不過是人類的獨語。理解人類一直在這世間獨語，直到最後一刻方歇。
瘟疫使得我們尋找犧牲者與替罪者，獻祭換得平息。然而，在瘟疫之前，人人都是潛在的犧牲者。先死者是未死者的羔羊，死者代替生者受苦。生者則在死者身上看見自己的死亡模樣。
瘟疫是罪惡的表徵。瘟疫是不道德、失序、罪惡的懲罰。必須贖罪，才能平息瘟疫。瘟疫之死是罪人的報應。瘟疫使得我們全部成為罪犯，承擔彼此的罪孽，在死亡中換取原諒。
瘟疫是敵人。如外敵入侵不可擋，如內賊防不勝防。瘟疫使彼此成為敵人，使自己的身體成為自己的敵人，使自己的恐懼成為敵人。
瘟疫使得人與人分離與不信任。瘟疫放逐患者，或令人逃逸。瘟疫將人監禁隔離，也將自己限縮，直到讓身體成為牢籠。
瘟疫是汙染，需要清潔、淨化。去除髒汙、處理糞便與排水、焚燒死者遺體、消毒衣物器皿、清掃所有藏汙納垢之處。需要乾淨的水，沖洗、漂流、潔淨。最終，潔淨的是人，人是世間的汙染之源。因此瘟疫之中，人必須被放逐。
瘟疫不需召喚便會到來，追趕著、蔓延著、倍增著，看不見卻牢牢占據在集體意識；面對瘟疫，人類以各種作為抵抗之、清潔之、驅除之。然而，它的消失與它的出現一樣突然。像是不告而別，先從恐懼的減少、存在感的稀薄，逐漸被遺忘，還給我們日常。直到從地球上絕跡。
瘟疫讓所有故事覆滅，讓語言消亡。也讓我們關於瘟疫的一切變成無言以對。瘟疫製造無盡的故事，因為它本身是事件、情節、時代背景，也可能是推進情節與角色心理的催化劑，是角色面對的命運，是要解決的難題。瘟疫掀起所有的浪，也讓一切最終平息在死亡特有的沉默裡。
於是，瘟疫時期我們說故事，關於瘟疫的故事，不停說著。
2.
《吉爾伽美什史詩》裡，瘟疫如洪水氾濫，是天降的災禍。英雄吉爾伽美什，縱然有與神靈派遣的怪物相搏之力，依然無法拯救神降的疾病：摯友恩奇都，原是神派下收拾吉爾伽美什的怪物，最後代替吉爾伽美什，承接了死亡。在疾病面前，縱然英雄蓋世，也難逃一死。
死亡，就是人類無可逃脫的命運，疾病是其絕望的形式。死亡，是每個生命的最終瘟疫。面對或逃離，抵抗或投降，終會染上死亡。疾病的故事，就是死亡的故事。
3.
在《伊底帕斯王》的開頭，人聲哀號，以及焚香的味道。焚香意味著淨化，於事無補地抵抗瘟疫。然後，伊底帕斯入場，解決問題的責任，回到了他身上。既然他是解決災禍人面獅身斯芬克斯的英雄，也必然由他解決瘟疫。
祭司對他說，這場瘟疫，要解決汙染。需要消弭前任國王遭人殺害的冤屈。
追尋這場罪惡的源頭，故事必須說出來。故事不是消遣，而是藏著真相，解釋著今日之災禍，以及如何從根處理。
後來的故事我們都知道了。
先知到來，伊底帕斯之「妻—母親」亦在場。話語中有眾多的暗示，告知伊底帕斯這位最欲聽取故事之人，也是有責任要聽故事之人，其實是最不適宜的聽眾：因為這位聽眾所聽的，竟是關於自己的故事。
若說伊底帕斯的命運是由神諭所致，他的親生父母與他自身，逃避命運的所有作為，反倒連鎖牽引完成命運。伊底帕斯王在抽絲剝繭間聽取往事，隱隱不安卻無法停歇地聆聽，亦不若是另一種神諭：預言是聆聽自己未來的故事，而故事是自己過去的預言。
底比斯的瘟疫，源自於伊底帕斯的命運。瘟疫是伊底帕斯逃避的命運，如今回頭找上他，須他承擔，須他解決，而問題的根源正是他的命運本身。
像是瘟疫對著伊底帕斯說故事，而他必須聆聽。瘟疫告訴他的故事，正好是當初神諭所預告的。
瘟疫，即命運。經歷命運不足以知曉，即便早有暗示（如神諭）。必須聽起故事，並在故事中辨認出自己，才能明瞭命運的安排。敘事永遠關乎死亡，從死亡之口說出。
4.
「各位姊妹們，妳們想必聽過了，一個人只要盡了力，就不至於招致責難。盡力保護自己的生命原是每個人的權利。只要是為了保護自己的生命，風俗人情甚至容許殺害一個對自己毫不相干之人。（……）那麼我們為了保全自己的生命，採取的手段不會損害他人，當然是合情合理的。（……）我奇怪的是，我們女人都有女人的判斷力，為什麼不替自己著想，擺脫這種擔憂呢？（……）要是我們不願意把自己的生命當作兒戲，坐以待斃，那麼既然人們已經鳥獸散，我們不如也趁早離開這座城市。」
一三四八年，曾經繁華的佛羅倫斯發生黑死病。清掃、祈禱，毫無效果。患者長出疫瘤，象徵死亡，無藥可醫。在此情境，「法紀與聖規蕩然無存」。於是，在這無差別且無可治癒的瘟疫，每個人可以為所欲為。瘟疫比任何對權力、階級、偽善的反抗都有效，因為那是至高無上的，任何伎倆都無法對抗的力量。何況，瘟疫奪取的，不是那些權力、金錢、地位或名聲，而是你的生命，赤裸地展現黑死病在你身上種下的瘤，標記著死亡的黑斑。
於是，薄伽丘這個為了「同情不幸」而寫，獻給因為害羞或禮教而壓抑情感的女性而寫，欲給予你性安慰與消遣的《十日談》，便由七位出身良好、倖免於難的小姐開始。
佛羅倫斯彷彿死城。七個互有關係的女性，在教堂的角落相聚。年紀最長的潘比尼亞開啟話頭，她說，也代表所有在場的女子說：我們女性有自己的判斷，為何不自己想辦法，解決這時期內心的惶恐呢？
她分析她們的狀態：瘟疫暫時放過她們。這個時刻，為了自己的性命，離開猶如神罰降臨於佛羅倫斯的瘟疫已無可指責。在瘟疫面前，一切可以重新估量，思考最本質之事。她們「自行決定」逃到鄉村，一方面為了求生，另一方面為了化解哀愁。她們靠自己解決問題，不論成功與否，這群女性遵從自己的決定。
如此逃逸，意味著全然放棄過往，以全部的現在，拋下所有身外之物，盡力地往前推進。逃逸的前方沒有目標，每推遲一秒，就是暫時的勝利。它允諾你繼續，逃逸所停留的每個點，都是此刻的最佳安置所。逃逸者的任何容身處，都是此刻最好的藏匿地點，同時是最危險的地點，不移動，隨時會被追上。瘟疫抹去了時間。沒有過去，因為不管過去如何現在皆無從參考也無法保證。沒有未來，因為延續到未來的時間向度完全取消。無論男女老少，生命成為旦夕間的存在。
她們找到另外三位存活的男性，收容了他們。
未婚的男女這時沒有任何禮教束縛，只剩生活與樂趣。換句話說，妥當與否，如何行動，在瘟疫的侵襲下，判斷交由理性，與自己的內心想法。
然後，他們說起故事。
沒有理由與效用的考量，只需一個人起頭，其他人輪流。毋需說教，不需教誨，十人輪流分享、諷刺或評論。過去教條全遭摧毀，也不知是否還有明天，一日一日延長的時間，他們為了「現在」說故事：不需負擔過往的記憶責任與流傳的教誨，也不需要流傳後代與指引未來的方向。說故事並不是主要目的，他們依舊生活、唱歌，甚至第六日結尾時，眾女子瞞著男子們，到幽谷中寬衣洗浴。
每日的故事結束，眾人唱歌、跳舞、歡笑。他們輪流做國王，第一日的國王潘比尼亞，在眾人玩樂過後，提議輪流說故事，以度過一天最熱的時間。然後，輪下的每一日的國王，並沒有多大的興致改變規則，只是訂立某個大方向的題目，輪流用故事取悅每個人。
單純取樂，在此不僅無傷大雅，甚至可能是唯一的規則。一群人不要有誰剝奪對方的樂趣，因此不玩有輸有贏的遊戲，說故事不是比拚，也不必爭論對故事的道德，只需樂趣，度過一天最炎熱難熬之時。
《十日談》與其說是一百則故事（其實稍微超過），十個說故事者，不如說是一個時間與空間的例外布置。烏托邦式的，沒有紛亂，相敬如儀的，純粹為了取樂，甚至是一種貼近於原始的、肉體的歡愉，輪流以故事交換故事，十乘十而成百。
逃離身體的死亡，以身體實踐的自我的流放，以及，身體的逸樂。十位男女，變成了說故事者。班雅明將說故事者分作兩種類型，一種是在當地聽到各種故事的農民，另一個是遊歷四處聽聞的水手 3。這十個男女非但不是這兩者，他們更像在對立面，他們故事裡所嘲諷的（有錢人、僧侶、貴族），其實是他們平常較為靠近的。至少，一般來說，這些淑女是不會有那麼多的機會，可以大方地聽與說那些男女之間的風流韻事，直率的情慾需求與滿足的。
毋寧說，這場瘟疫與他們的流放，脫離了整個脈絡之後，離散之中，他們擁有說故事的權利，援引各種聽來的故事，不必追問意義，也不必害怕遭受責難。
這一百則故事中，最多的樂趣在於某種機智，譬如作惡多端的高利貸者在臨死之際如何受到宗教祝福，或是好色的僧侶如何瞞天過海與女子取樂。有時是一貧如洗者靠著機運與智慧翻身，有時是百般磨難者最終得到幸福。許多的故事，我們看到的是位置的移轉與反差。身分與地位、錢財，在許多的故事裡，無論是刻意偽裝也好（譬如裝作僕役混進有錢人宅邸），或是命運流落也好（被偷搶、失勢、或是船難），都像是可以輕易剝除的外衣，換了一身裝束，好像就有截然不同的命運。一百則故事，種種「位移」，一方面表示處於社會高階的人的虛妄，但剝下外衣後實際上人的慾望其實相同；另一方面，許多小人物，尤其女人，所鑽出的種種縫隙，或是透過偽裝改變命運，也顯示著社會所有的區分，其實沒有那麼密不透風。
十位男女的故事，沒有魔術與超自然，全是人世的多種姿態。也的確如後世所讚揚的，這些故事充滿諷刺，卻不含說教成分。他們的故事是口語的，只有彼此緊鄰的說話間流傳，而非後世發展的長篇小說本身既是書寫的、又是能超越身體與一個人有限的記憶的故事（所以班雅明才說，長篇小說的誕生，恰是說故事的技藝消亡的時刻）。
《十日談》裡的十個男女，透過一個接著一個的故事，在失去一切的離散中、不再有任何的束縛時，看著種種「位移」與剝去虛偽外衣的真實情慾，重新面對自己唯一能面對的：自己尚為年輕、美麗的生命，無論明天如何。
瘟疫不僅取消了限制，也解放了自由。瘟疫給予倖存之人純粹的現在，綿延的現在，故事在此展開。一個有頭有尾的長篇故事，不論多長，終究有個時間的預想，開始之後，時間倒數，等待完結。只有現在的時間的說故事者，再度印證《一千零一夜》的邏輯，一個接著一個的故事，可以無止盡，即便隨時可能終止。瘟疫中說故事的方式，還原了生命最赤裸的形態。因為瘟疫贈與倖存之人的時間與自由，我們說故事。
故事不必原創，不需新穎。不強調技巧，也不論是否有益，更毋需費心區別真心或諷刺。一個接著一個，說故事者與聽眾以個人的方式，在故事中辨認出意義，只需對自己有效。
薄伽丘書寫《十日談》，原是為了某段愛情的苦盡甘來，奉獻給女士們消遣之物。故事儘管可能只是消遣，但卻像是個小小的空間，可以緩解壓抑。何況，以長期而言，人類都是在死亡的瘟疫的威脅之中的，而說故事的技藝，其實都是面對暫時的、動盪而流離失所的、不知將來的情況下產生，而非為了一個不變的、永恆的、安穩的時代而說。
故事在離散中被拋出，總是回歸沉默，等待一切的暫時歸位。
5.
一八九七年，一位法國醫生發表名為《對抗瘟疫的歐洲防禦工事》的冊子。用完整成熟的衛生學，將防疫的話語，從醫學與衛生概念，上升到某種集體的道德觀。這本書的作者是阿德利安．普魯斯特，馬塞爾．普魯斯特的父親。而他的研究與檔案，幾十年後，由卡繆借用且撰寫了《瘟疫》。
卡繆這時處理主題，從荒謬到了反抗。之前的論述，他已經清楚了解到，意識到了荒謬，本身就是反抗的開始。個人意識到的荒謬，一經反抗，即便只是一聲無奈的叫喊，也讓人脫離只是個人的苦痛。他當然也知道，至少，他的生命經驗將告訴他，這沒有那麼容易。反抗的過程如此漫長，儘管你深信著流放最終會通往王國。
《瘟疫》的孤絕之城。無論你是否曾經屬於奧蘭城，瘟疫切斷了外界後，此地即異鄉。瘟疫奪走的不只是生命，還有所有人曾誤以為曾經有過的，人與人之間的聯繫。瘟疫確實也可以理解為卡繆式的荒謬，因為要回答什麼荒謬，他會說，是人與世界的離異。死亡並不是令人如此恐懼瘟疫的原因，而是那徹徹底底的孤絕，人在瘟疫裡意識到自己的獨立於世。瘟疫的命題，在特例的封城裡，平凡之人突然面臨的特殊事件的斷裂裡，反倒成為普遍性、本質性的問題。
小說中補充紀錄者塔盧說：「我確信每個人身上都有瘟疫，因為這世上沒有人能免疫，一個人都沒有。」
鼠疫終於消失，在彼此的努力之下。這不允諾任何人甩脫各自的孤獨，以及無可避免的死亡。愛，或對抗那巨大的孤獨，只能藉由反抗。在反抗之中，感受的力度，愛或聯繫不是個具體可觸的事物，而是孤獨中真正的體驗。
瘟疫是無法消滅的，就像人類必然的孤獨與死亡。
故事並不消滅孤獨，亦非就此建立永恆的聯繫。而是讓我們在各自的孤獨中，感受到聯繫，以自身承擔及反抗命運，所謂瘟疫、荒謬或死亡，繼續創造故事。
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