藝術是戲劇
世界是座舞台，男男女女只是演員，每個人會退場，也會進場。
——威廉．莎士比亞（William Shakespeare,1564-1616），1599年
古典大師不止是哲學家、預言家，也是藝人，他們用巨幅、壯闊的作品贏得群眾的支持與讚嘆。畫布即舞台，上演的是畫家想像的劇本、內心戲或悲劇敘事。這些藝術家不僅可以把主角乾坤大挪移一番，也可以把經典故事改編以後套用在自己的發想，這種劇場式的安排，讓觀看者和畫作裡的主角一同置身於拱型舞台上，一起參與演出。以電影來比喻，十九世紀時所謂的「沙龍畫」（通常是實物大小、規模近似壁畫），就很像現代好萊塢的超級強片，或是繪畫界的煙火秀，招攬客人或贊助者的意圖昭然若揭。
氣勢磅礡的通俗劇
維多利亞時代的英國人約翰．馬丁（John Martin,1789-1854）執迷於幻想世界末日即將到來，可謂繪畫界的爆破專家，作品以災難景觀聞名，閃電光下的土地，充滿險惡的溝壑與陰間的幻象，例如那幅荒謬卻吸引人的《地獄之都》（Pandemonium，1841年），撒旦從熔岩般的泰唔士河召喚出地獄大軍，朝著悶燃的國會大廈前進。如果說他的作品經常只是無聊的幻想，或把史詩變得平庸，那畫作的呈現方式（他經常自己設計畫框，以這幅畫為例，邊框是以飛騰的龍作為雕飾）也確實顯得小題大作。
他的作品長年在全國各地或國際間巡迴售票展出，從歌劇廳、戲院、科學展覽到購物中心，各種地點都有，經常搭配動人的音樂、嗓音渾厚的旁白和移動式彩色玻璃濾鏡製造出來的燈光秀，可謂盡其所能地迎合聳動、平民化的大眾品味。馬丁儘管從未受到藝術界同儕的讚賞，最為人所知的就是被同胞康斯塔伯（John Constable,1776-1837）貶抑地稱其為「啞劇畫家」，但他卻因此致富且聲名大噪。
不過這種通俗劇的盛行，並不僅限於十九世紀那些沒有堅持、唯利是圖的擂台畫家，即使像舉世公認大師級的畫家米開朗基羅．梅里西．達．卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio,1571-1610），他的曠世巨作《耶穌被捕》（The Taking of Christ，1602年），也難逃謙卑地躲在布簾後的屈辱遭遇，因為這樣一來，當簾幕被拉開時，這個天大的祕密才能恰到好處地讓馬太家族（Palazzo Mattei）的賓客們大感驚艷。當然，對純戲劇作品的展現而言，瞬時性（immediacy）是一種有效的表現風格，對於毫無心理準備的觀眾來說，這幅作品令人眼睛為之一亮。然而在這幅畫裡，高度集中的人物、臉部、肢體、表情一起擠在整個構圖裡，影像的本身就已經充滿故事與糾結，再透過揭開布幕的戲劇化手法來強化觀看經驗，似乎顯得有些多餘。
作品裡相對較冷靜的部分，只有耶穌的臉。指控耶穌的猶大，把耶穌從畫面中央推向左邊（猶大背叛之吻落在耶穌蒼白的臉上），旁邊的兩名士兵撲身過去。其他人物的手臂和頭部，混雜融合在一個奇特的淺層空間裡，在暗夜背景的襯托下更顯得平面化。照明的閃光頗令人難以理解，既沒有特定的光源，肯定也不是來自於右方人物（據說是畫家的自畫像）手裡的提燈，這是典型卡拉瓦喬式對光線與黑暗的處理手法（又稱為明暗法，chiaroscuro）。庸俗的歷史學家最喜歡對卡拉瓦喬說三道四的，莫過於他的犯罪紀錄和大量以鬥毆為主題的作品，然而不論這些混亂、暴力的場景是否有自傳性質，毫無疑問的是，它們都對感官造成強烈的震撼。卡拉瓦喬是一名空前絕後的藝術戲劇家（artist-dramatist），他向懷疑論者下戰書，喚醒那些昏沉的觀眾，與他一起參與表演。
舊約聖經裡，茱蒂絲（Judith）為了不讓敵將赫羅弗尼斯（Holofernes）攻掠她的家鄉，趁他酒酣耳熱之際取其頭顱，雖然十分恐怖（第五章會探討這個主題）且嗜血，卻是卡拉瓦喬和追隨者的最愛，泛稱為卡拉瓦喬派（Caravaggisti）。這個年代的藝術家中，阿特蜜希雅．真蒂萊希（Artemisia Gentileschi,1593-1653）也是受到卡拉瓦喬影響的畫家之一，她的作品《茱蒂絲斬首赫羅弗尼斯》（Judith Beheading Holofernes,1620年）之所以引人注目，不僅是因為其恐怖更甚於卡拉瓦喬的原始版本，更因為她的女性身分。
如同她的前輩，真蒂萊希讓自己入畫，擔任斬首任務的執行者，由身旁女侍協助壓制那個男人。她之所以把自己放在畫面中央，可能與親身經驗有關——十八歲那年，真蒂萊希被老師阿戈斯蒂諾．塔西（Agostino Tassi）強暴，塔西後來因此遭判刑定讞（她的另一幅畫《蘇珊娜與長老》，Susannah and the Elders，1622年），描繪半裸的蘇珊娜在兩名好色的男人之間顯得非常脆弱），男人頸部噴濺的鮮血、深紅色調裡重複出現的酒紅色布料，交錯的影像有如無數條割裂的血管，一切都強烈地表達真蒂萊希對茱蒂絲報復行動的同仇敵愾。
真蒂萊希把男人的頭整個倒扭，下毒手的女主人翁顯得既沉穩又篤定，反轉既有的性別角色，以血腥的復仇宣示顛覆男性主體的藝術史。這種圖像情節和誇張的視覺表現，並非為繪畫增添戲劇感的唯一元素。西班牙畫家胡塞佩．德．里貝拉（Jusepe de Ribera,1591-1652）也深受卡拉瓦喬的影響，在《聖巴塞洛繆的殉道》（The Martyrdom of St Bartholomew,1634年）裡，沒有驚悚的屠殺，而是藉由暗示與構圖的力量娓娓訴說這個事件帶來的創傷。劊子手磨刀霍霍，懺悔的巴塞洛繆伸出左手接受厄運，準備承受剝皮之刑，營造出殺戮時刻來臨前的懸疑感。里貝拉暫免聖者的噩運，不欲傳達他曾經見證的神聖啟示，而是讓我們與殺手彷彿凝結在這頃刻之間。
不容一眼看完的戲劇化奇觀
西奧多．傑利柯（Théodore Géricault,1791-1824）的《梅杜薩之筏》（The Raft of the Medusa,1819年）和前面的例子一樣令人感到沉重，但它也許是有史以來最富戲劇性敘事的油畫之一，描繪三年前發生在前往法國殖民地塞內加爾途中的一場船難。在傑利柯的畫中，勇敢的同胞身陷驚滔駭浪，死命依附著那艘瀕臨解體的船筏，只能眼睜睜看著船緣那些死去弟兄的屍體被大海吞噬。根據史實，這場起因於叛變的慘烈悲劇，船上的一百五十個人，僅有十五人倖存，最後更以獸性、飢餓、幻覺與啃食同伴屍體的結局收場。
根據記載，傑利柯為了精確描繪這個場景做足功課，除了訪談生還的船員，還親自到醫院和停屍間觀察，極盡可能臨摹出脫色解離的四肢、病態的蒼白與腐敗，並根據這些研究完成了《肢解碎片》（Anatomical Pieces，1818年）、《斷頭台上的人頭》（Head of a Guillotined Man，1819年）等畫作。他的作品並非史詩般的歷史，也不是對災難的貪婪追求，反而較類似於對那個時代發生的事件或議論的焦點話題，所進行的新聞報導。
透過傑利柯豐富的表達與畫作的規模（這幅畫的帆布尺寸，比那艘遭逢海難的木筏小不了多少），讓這起事件更加聲名大噪。然而，除了苦難與壯闊，這幅畫還用了其他的戲劇性手法，為作品灌輸源源不絕的能量。如果說「R.A.S.A.」方法裡的第一個A代表的「寓言」，是第一章的哲學性作品最佳的注腳，另一個A代表的「氛圍」，是第二章關於誠實的那些作品，那麼R所代表的「節奏」則是能催生出戲劇化的奇觀，就像《梅杜薩之筏》一樣。傑利柯的畫有著一波又一波的律動，不只是海水，也包括船筏上裝載的人性——伸向海平線的雙手、畫面遍是扭曲起伏的四肢與軀幹。整個表面都在翻滾，讓你的目光不斷奔馳在細節與對角線之間，引著你的視線不停地移動，絕不容你一眼就看完。
彼得．保羅．魯本斯（Sir Peter Paul Rubens,1577-1640）的《獵捕老虎、獅子與美洲豹》（Tiger, Lion and Leopard Hunt，1615至1617年）也是一幅極富動態感的油畫。這幅畫最有看頭之處，就是那名用盡全身肌肉與動力與野獸搏鬥的男人，以中央的漩渦為起點向外圍建構——視線隨著拱起的虎背和尾巴一路繞行，到馬匹頭部時一分為二，然後看到被抓傷臥地的男人。在這個漩渦之外，還有一些次級離心風暴，它們的漩渦和自由流動的花紋幾乎占滿畫布，創造多重視覺焦點，營造這場猛烈惡鬥的感知——這正是魯本斯亟欲表達的重點。
日本、中國、臺灣和韓國有一種繪畫傳統，把全景式的風景畫在屏風上作為裝飾，對觀眾來說又是不同的體驗。這種由多片畫版組成的立式作品，經常放在其他家具旁，或被當成室內空間裡的隔板，具有保護隱私的功能。在精緻的空間分隔面板上畫風景，可以讓觀眾彷彿置身其中地漫遊移動，也因此比西方的畫更能創造出身臨其境、三度空間的效果。這種畫法由來已久，我在首爾的一座博物館裡看到一幅較近期的作品，是安正植（An Jung-sik，又名薪田，Simjeon，1861-1919）畫的《榮光鎮風光》（View of Yeonggwang Town，1915年），這幅畫共有十片畫板，寬5公尺（約16.5英呎）。
安正植為韓國藝術的傳統與現代搭建了橋梁，畫裡山巒重疊的元素，與更早期之前的中國明朝水墨畫很類似，但前景中的房屋和道路則是以常見的直線透視法（linear perspective）來處理，營造出一種幻覺般的深度，它的效果是鼓勵觀眾跨越平面圖像，走進另一個世界，這並不是因為它的擬真手法，而是因為它類似舞台的結構，讓我們可以走動於其中並啟動想像力。
創造出原型表演的經驗
藝術戲劇家追求的並非技術純熟或忠於自然，某些方面來說，他們都更想創造出原型表演（proto-perfomative）的經驗，這一點和古典、二維圖像的畫家不太一樣，反而比較類似現代的裝置藝術家。薩爾瓦多．羅薩（Salvator Rosa,1615-1673）的作品和他精彩的人生一樣，以生動豐富聞名，他用狂野的筆調，把哲學家跳入埃特納火山口的故事畫成揪心痛苦的《恩培多克勒之死》（The Death of Empedocles，1665至1670年）。
整個景象千鈞一髮，主角即將被火山口吞噬之際，波浪般的長袍在半空中飛舞。恩培多克勒相信自己是上帝，為了證明自己的不朽，選擇為此信念而跳，這既是投身於偉大的未知，也是瘋狂的行為，因為火山口終究吐出了他的涼鞋，證明他不過是個凡人。藝術家確認了我們的懷疑——包括對於這個人的未來、對自己立足之地穩定性，所感覺到的不確定性。這幅畫呈現的險峻峭壁，促使我們順服本能，向自然的力量低頭，然後放手。
呼應本章開始的內容，章末以一組氣勢磅礴、卓越超凡、以火與硫磺打造的戲劇性畫作來做為結束。這裡要提到的是美國畫家托馬斯．柯爾（Thomas Cole，1801-1848，出生於英格蘭北方，17歲時移居美國）畫的系列作品《帝國興衰》（The Course of Empire，1833年至1836年），他以五幅畫來描述整個文明的起落，從《蠻荒時代》（The Savage State）、《田園生活》（The Arcadian State）、《帝國巔峰》（The Consummation of Empire）、《毀滅》（Destruction），到最後的《荒蕪》（Desolation）。表面看起來這是對人類自我毀滅的嘲諷，從天真的狩獵時期，到單純的務農生活，然後為自我形象建造宏偉的紀念碑、人類彼此之間兵戎相向，最終全部化為瓦礫，只留下荒野，世界再度回歸最原始的循環。
或許因為柯爾移居的美國面臨著道德與政治的淪喪，也或許他遊歷歐洲時目睹了奢華、過剩與革命，更或者是感受到大英帝國的影響力式微以及工業革命對他自小成長環境的侵蝕——姑且不論柯爾非難的是頹廢或是衰敗，這些史詩般、帶著憂傷的畫作，對於到了二十一世紀還持續蹂躪環境的人類，無疑也是一種生態環境的寓言。的確，以地質年代來說，這些影像完美地呈現從「全新世」（Holocene）或「人類時代」（the Age of Man），過渡到下一個，也或許是最後一個，與所有人類相關的年代「人類世」（Anthropocene）或「人造時代」（the Age of the Manmade）。柯爾提出警告，大自然終究會進行反撲，在下一個時代，人類在世界萬物裡的角色，可能不如想像中的重要而長久。
優秀的畫家可以像作家或劇作家一樣，寫出扣人心弦的故事和劇本，抓住觀眾的心，或用峰迴路轉的故事來耍弄觀眾。老盧卡斯．克拉納赫（Lucas Cranach the Elder,1472-1553）的作品《青春之泉》（Fountain of Youth，1546年），故事雖然源於中世紀，但那令人意外的結局，活脫就是一則現代道德寓言。由左而右來看，一群年邁孱弱的婦人被帶往礦石泉（見局部圖），其中有些人是在沒有脅迫或壓力的狀況下進入泉池，一旦被泉水洗禮浸透，這些老嫗就能重返青春宛如仙女，在另一側池畔再次以少女之姿出現。
從右上角狂歡、舞蹈、盛宴的畫面，我們了解到，只有女人才需要這種美容修復，在克拉納赫的世界裡，男人從不需為自己的年齡感到羞愧，只要和年輕貌美的女伴在一起，就能奇蹟般地回春，外表從來不會對那個社會的男人造成任何束縛，而這樣的故事就如同畫裡的山丘一樣久遠，即使經過五百多年，到今日依舊屹立不搖。
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