名人推薦：【業界推薦】 (順序以姓氏筆畫排列)
宋少卿 表演工作者、相聲瓦舍創辦人　
吳效賢 勇氣即興劇場創辦人
姚坤君 劇場女王、臺大戲劇系副教授
徐堰鈴 中國文化大學戲劇學系專技副教授
耿一偉 衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問
陳湘琪 國立臺北藝術大學劇場設計系及電影系教授
張碩修 Social卡米地喜劇俱樂部總監

「在我們的日常生活中，時時刻刻存在著『即興』！這本書，劇坊工作者應該要好好閱讀一番。非專業人士更值得拿來做為自我訓練的教材。」
-----------------宋少卿

「這本書翻轉了我的世界...

第一章關於我自己

■與學生建立「對」的關係
當我遇到一群新學生時，我做的第一件事可能就是坐在地板上。我採取低姿態，跟學生解釋說，如果他們失敗了，就應該怪我。然後他們大笑，放鬆了下來。我又解釋說，他們真的應該怪我，因為我應該是個專家；如果我給出了錯誤的素材，他們就會失敗；如果我給出了正確的素材，他們就會成功。我的肢體處於低姿態，但我實際的姿態在上升，因為只有非常自信又有經驗的人，才會把失敗的責任攬到自己身上。這時，他們幾乎都要從椅子上滑下來了，因為他們不想比我高。我已經深深地改變了這個團體，突然間，失敗不再那麼可怕。

當然，他們也想考驗我；但當他們失敗的時候，我真的會向他們道歉，要他們對我有耐心，解釋我並不完美。我的方法奏效了，在其他條件相同的情況下，大多數學生都會成功，但他們不再執著去贏。常見的師生關係消失了。

在教年幼學生的時候，我會訓練自己在團體中與他們保持眼神接觸。我發現這對於與他們建立「平等」的關係來說至關重要。我見過很多老師把目光集中在幾個學生身上，這確實影響了團體的氛圍。某些學生得到了老師的關注，另一些人就會覺得自己被孤立了，或者覺得自己沒那麼有趣，感到自己很「失敗」。

我也訓練自己盡可能直接地做出積極的評論。我會用「很好」代替「夠了」。我確實聽過有老師在介紹一個練習的時候說：「好吧，讓我們看看接下來誰會搞砸這個練習。」有些老師從學生的失敗中獲得安慰。我們一定都遇見過這樣的老師：他會在學生犯錯時露出得意的微笑。這樣的態度不利於在團體中營造良好、溫暖的感覺。

……學生會使用許多技巧來避免失敗的痛苦。例如，許多學生開始即興表演一個場景時，會有氣無力的。他們病懨懨的，缺乏活力，這是在玩同情遊戲。他們用的都是同樣的老把戲：示弱。這種策略是為了讓旁觀者在他們「失敗」的時候同情他們，如果他們「贏了」，這種策略會帶來更大的回報。事實上，這種沮喪之態幾乎注定失敗。當他們還是孩子的時候，這種態度可能奏效，但沒有人會同情一個採取這種態度的成年人。一旦他們嘲笑自己，明白這種態度徒勞無益，那些看起來「生病」的學生就會突然「健康」起來。整個團體的態度可能會立即改變。

另一個常見的策略是預判問題，並提前準備解決方案。（幾乎所有的學生都這麼做，這可能始於他們學習閱讀之時。預測哪一段落會輪到自己，並開始分析它。這就有兩個巨大的缺點：一是它會阻礙你向同學學習；二是你很有可能會算錯，要讀另一段時，你就慌了。）直到我向他們展示出來之前，大多數學生都還沒有意識到這些技巧有多麼無效。我還解釋了一些諸如坐在最後一排的策略，以及它是如何把你和團體隔離開來的，還有一些防止全心投入的身體姿勢（比如讓你保持「超然」和「客觀」的「批評」姿勢）。作為承擔失敗責任的交換，我要求學生為自己建立一種能盡快學習的方式。我教的是即興能力，因此我告訴他們，不必試圖控制未來，或者想「贏」；清空大腦，只需看著。當輪到他們參加的時候，做被告知要做的就行了，然後瞧瞧會發生什麼。正是這種不試圖控制未來的決定，讓學生回到自由發揮的本性。

第二章　姿態（地位）

■展開姿態（地位）教學

在討論姿態的意義或甚至介紹該術語之前，我會讓學生們體驗對各種姿態的感知，以盡量減少學生對姿態的抗拒。我可能會讓他們對身邊的人說一些好聽話，然後再說一些難聽話。這帶來了很多笑聲，他們驚訝地發現自己經常得到錯誤的效果。（有些人從來不會說什麼好聽話，也有些人從來不會說什麼難聽話，但他們意識不到這一點。）

我讓一群人四處走動，互相打招呼。他們覺得很尷尬，因為情況並不真實。他們不知道自己應該表演什麼姿態。然後，我要其中一些人每次保持幾秒鐘的眼神接觸，另一些人則試圖在眼神接觸後迴避，又立即回頭看一會兒。這個群體突然看起來更像一個「真實的」群體，因為有些人在支配，而另一些人則服從。那些保持眼神接觸的人回饋說，他們覺得自己很強大，實際上看起來也很強大；那些打斷眼神交流，又回頭看對方的人，「感覺」自己很弱小，看起來也確實如此。學生們喜歡做這些練習，他們對些感受中的力量很感興趣，也很困惑。

接著，我可能會在每個句子的開頭插入一個猶豫不決的「呃」，讓他們辨識一下我有什麼變化。他們說我看起來「無助」、「軟弱」，但有趣的是，他們說不出我哪兒做得不一樣。我平時說話時不會以「呃」開頭，所以這應該是很明顯的。然後，我把「呃」移到句子中間，他們覺得我變得更強勢了。如果我把「呃」拉長，移回到句子開頭，他們會說我看起來更重要、更自信了。

當我解釋自己做了什麼，並讓他們自己實驗的時候，他們會驚訝於「呃」的長度和位置，給他們帶來的不同感受。他們也很驚訝地發現，一些人很難用短的「呃」。在每個句子的開頭放一個只有幾分之一秒的「呃」其實不會很困難，但許多人會下意識地抗拒。他們會發成「嗯」，或者拉長聲音。這些人堅持自己的重要性。短的「呃」是在邀請別人打斷你；長的「呃」是在說：「不要打斷我，儘管我還沒想好要說什麼。」

我再一次改變了自己的行為，變得更權威。我問他們，我做了什麼來改變我和他們的關係。「你在保持眼神交流。」「你坐得更直。」他們猜了很多原因，他們說出哪些原因，我就停止那些行為，但效果還在持續。最後我解釋道，每當我說話的時候，頭都保持不動，這讓我在自我感知和被他人看待的方式上，產生了巨大的變化。我建議你現在就和身邊的人一起試試。有些人覺得說話時頭不可能不動，更奇怪的是，一些學生堅稱自己的頭部沒動，但實際上他們在搖頭晃腦。我讓這些學生在鏡子前練習，或者藉助錄影帶。如果有演員要表演諸如悲劇性英雄這類需要權威感的角色，就必須學習這個固定頭部的把戲。如果你扮演掘墓人，可以搖頭晃腦地說話；但如果你扮演哈姆雷特，那就不行。軍官經過訓練，能保持頭部不動地發號施令。

第一章關於我自己

■與學生建立「對」的關係
當我遇到一群新學生時，我做的第一件事可能就是坐在地板上。我採取低姿態，跟學生解釋說，如果他們失敗了，就應該怪我。然後他們大笑，放鬆了下來。我又解釋說，他們真的應該怪我，因為我應該是個專家；如果我給出了錯誤的素材，他們就會失敗；如果我給出了正確的素材，他們就會成功。我的肢體處於低姿態，但我實際的姿態在上升，因為只有非常自信又有經驗的人，才會把失敗的責任攬到自己身上。這時，他們幾乎都要從椅子上滑下來了，因為他們不想比我高。我已經深深地改變了這個團體，突然...

歐文．沃爾德（Irving Wardle）英國作家、戲劇評論家

在英國的劇院裡，如果教師能與導演、設計師和編劇一樣受人榮耀，那麼凱斯．強史東就會跟約翰．德克斯特（John Dexter）、喬斯林．赫伯特（Jocelyn Herbert）、愛德華．邦德（Edward Bond），以及那些在1950年代晚期的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）頗具吸引力的青年才俊們一起為人熟知。強史東身為該劇院劇本部門的負責人，在「劇作家劇場」的發展中扮演了至關重要的角色。但是在大眾的心中，他可能只是一個偶爾出現在宮廷劇院的劇作家，寫過票房不怎麼成功的《布里克瑟姆帆船賽》（Brixham Regatta）和《馴服的巨人》（Performing Giant）等作品。正如他在書中所說，他一開始是一個失去寫作能力的編劇，後來是一個落入同樣僵局的導演。接下來就是他遁逃後的故事。

我與強史東第一次碰面，是他以《10秒劇大賽》（10s-a-script）劇本選評人的身分加入劇院後不久，當時他給我的印象是一個捨生取義的革命型理想主義者。不管是什麼，在他眼中都是迂腐的。當時另一位劇本選評人約翰．阿登（John Arden）回憶他是「喬治．迪瓦恩（George Devine，譯註：前皇家宮廷劇院藝術總監）手下資助的極端主義者，或是國王良心的守護者」。隨後，劇院成立了編劇小組，以及由強史東和威廉．加斯基爾（William Gaskill）主持的演員工作室，成員包括約翰．阿登、安．傑利科（Ann Jellicoe）等其他宮廷劇院的第一批編劇。這是一個轉捩點。

加斯基爾說：「凱斯開始教授具有自己獨特風格的即興創作，大多基於童話故事、詞語聯想、自由聯想和直覺反應，後來他還教授面具課程。他所有的工作都是鼓勵成年人對於富有想像力的反應的重新挖掘，以及對於孩子充滿創造力的力量的再發現。詩人威廉．布萊克（William Blake）是他的引路人，愛德華．邦德是他的弟子。」強史東的首要功績是消除漫無目的的討論，以及將會議改造成充滿行動的時段；他認為重要的是發生了什麼，而不是任何人說了什麼。

安．傑利科說：「現在很難想像這個想法在1958年有多新鮮，但它和我自己的思維方式是契合的。」其他成員包括阿諾德．威斯克（Arnold Wesker）、沃勒．索因卡（Wole Soyinka）、大衛．克雷根（David Cregan）和愛德華．邦德，他們都承認強史東是一個「催化劑，讓我們的經歷被自己再延展」。舉個例子，他使用了一個盲眼練習，後來把這個練習融入《李爾》（Lear）這部戲；我們也可以從阿登、傑利科和威斯克那裡，找到一堆從團體創作中發展出一個橋段或整部戲的例子。對於克雷根來說，強史東「知道如何解放酒神」：這就相當於瞭解如何解放自我。我們可以從這些例子窺探到教學在迪瓦恩時期宮廷劇院中的特殊地位，以及以強史東為例，教學是如何透過解放他人來解放自己的。強史東現在把這串得之不易的鑰匙，交到一般讀者的手裡。

本書凝結了強史東二十年來的經驗和獨創性工作，它富有見地、實用、趣味盎然，是一本讓想像力重新復活的完全指南。對「藝術家」類型的人來說，如果他們曾經有過任何從創作者的角度，眼睜睜看著自己的天賦萎縮的經歷，必定要讀這本書。

強史東有一部戲講了一個陽痿的老隱士，他是一棟無人城堡的主人，很有先見之明地冷凍了精子。有一次斷電時，其中一個精子逃入金魚缸，游進護城河，在那裡長得很大，最後在公海上變成一條鯨魚。

簡而言之，這就是強史東的信條。只要沒死，你並非如想像中的那般無能；你只是被凍住了。只要關掉沒有發言權的理智，把潛意識當成朋友，它會把你帶到未曾夢過的地方，並且會創造出比任何你以原創為目標所能達到的，更加「原創」的結果。

翻開這本書的任何一個練習，你都會看到潛意識是如何交出產品的。書中有一群用帶刺的鐵絲網編織套頭衫的河馬；有得了蛀木蟲病，還感染了醫生家具的病人；有子虛烏有的詩歌；有奇蹟般回到童年時代的面具演員；還有用即興詩演繹的維多利亞式情節劇。在理性敘述將要像子彈卡殼的時候，強史東的故事愉快地進入了未知世界。如果一個絕望的男老師自殺了，他將會在天國之門遇見等待他的學校董事們。抑或是，如果英雄被怪物吞下去了，他就會變成一坨英勇的排泄物，堅定地開始新的冒險。

無論是在學校還是強史東的戲劇機器（Theatre Machine）劇團，我從未在表演中見過這些素材；這本書的成就之一，就是成功地將即興創作在紙上重現。就跟所有偉大的潛意識宣導者一樣，強史東是一個堅定的理性主義者。他帶來一種敏銳的智慧，借助人類學和心理學的滋養，致力於打敗劇院中的「唯智主義」。若原先沒有專業的詞彙存在，他就發展出自己接地氣的表達方式，給難以描述的事物取一個簡單的名字。在對想像力發達的童年世界進行再探索時，他重新審視了將這個世界聯繫在一起的結構元素。什麼是故事？什麼讓人發笑？什麼關係能引起觀眾的興趣，為什麼？一個即興演員如何想出接下來會發生什麼？衝突是戲劇性的必需品嗎？（答案是否定的。）

對於這樣或那樣的基本問題，本書給出了出乎意料並總是有用的答案，這些答案皆從劇場延伸到日常生活互動中。讀到這些演員遊戲時，我產生的第一個衝動就是給孩子們試一試，或者自己試一試。像這樣：

自北方的蟻丘
我拿著魔杖走來
殺光那裡全部
我所認識的人。
最後剩下的骨堆
皆被敵人吞噬
直到我抓住蜜蜂
狠狠給他們一擊。

這是一首在五十秒內不停筆寫出的詩。它可能不夠好，但比我從任何一本關於想像力的教科書中得到的都要多。

強史東的不同之處，在於他的分析不關注結果，而是展示實踐的過程；他的作品對極其稀少的喜劇理論文學有著先驅般的貢獻，對喜劇工作者頗有裨益。他提供的東西絕對不遜於英國作家喬治．梅瑞狄斯（George Meredith）、法國哲學家亨利．柏格森（Henri Bergson）或心理學家西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）。在希思科特．威廉斯（Heathcote Williams）的劇本《漢考克的半小時》（Hancock’s Last Half Hour）中，那個有自殺傾向的英雄漢考克曾滿懷希望地沉浸在《笑話及其與潛意識的關係》（Jokes and their Relation to the Unconscious，佛洛伊德著）這本書中，然後他絕望地哭喊道：「他怎麼可能把格拉斯哥帝國（Glasgow Empire）當作第二故鄉呢？」如果漢考克拿起的是這本書，他的結局也許就美好多了。

歐文．沃爾德（Irving Wardle）英國作家、戲劇評論家

在英國的劇院裡，如果教師能與導演、設計師和編劇一樣受人榮耀，那麼凱斯．強史東就會跟約翰．德克斯特（John Dexter）、喬斯林．赫伯特（Jocelyn Herbert）、愛德華．邦德（Edward Bond），以及那些在1950年代晚期的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）頗具吸引力的青年才俊們一起為人熟知。強史東身為該劇院劇本部門的負責人，在「劇作家劇場」的發展中扮演了至關重要的角色。但是在大眾的心中，他可能只是一個偶爾出現在宮廷劇院的劇作家，寫過票房不怎麼成功的《布里克瑟姆帆船...

推薦語

序言—

第1章　關於我自己

1 叛逆，為了發展自發性
2. 瘸子影片
3. 瘋丫頭－大人們的認知與扭曲
4. 「教育」是一種物質？
5. 成長與挫敗
6. 情緒與回應
7. 智力與感知力
8. 美術老師安東尼．斯特林
9. 成為老師，教「不可教」的學生
10 進入皇家宮廷劇院
11 參與編劇小組
12 加入皇家宮廷劇院工作室
13 與學生建立正確的關係

第2章　姿態（地位）

1 演員互動的蹺蹺板原理
2 喜劇和悲劇都與姿態有關
3 展開姿態教學
4 侮辱與表演
5 成為詮釋高低姿態的專家
6 姿態與空間的關係
7 主僕場景裡的姿態關係
8 演員間最大的姿態差距
9 何謂好劇本

第3章 即興的能力

1 想像力與教育
2 不假思索的想像力
3「最好」的創意
4 被拒絕的第一個想法
5 演員應該「合作」
6 即興遊戲
7 想像力才是自我

第4章　敘事技巧

01 忽略內容，專注結構
02 自由聯想與重組
03 聯想遊戲
04 劇本寫作
05 內容會自動出現

第5章　面具與催眠

01 喬治．迪瓦恩與面具課
02 俄國戲劇界的演員訓練
03 從神聖的面具到世俗化的面具
04 改變面容的驚人效果
05 催眠與演出
06 引導進入催眠狀態
07 面具與附身異教
08 面具教學
09 面具「流浪兒」的誕生與發展
10 劊子手、「長鼻」與「男人」等面具的互動
11 面具演出前的練習
12 面具與腳本的關係
13 使用悲劇面具
14 面具作品的危險性

附錄

推薦語

序言—

第1章　關於我自己

1 叛逆，為了發展自發性
2. 瘸子影片
3. 瘋丫頭－大人們的認知與扭曲
4. 「教育」是一種物質？
5. 成長與挫敗
6. 情緒與回應
7. 智力與感知力
8. 美術老師安東尼．斯特林
9. 成為老師，教「不可教」的學生
10 進入皇家宮廷劇院
11 參與編劇小組
12 加入皇家宮廷劇院工作室
13 與學生建立正確的關係

第2章　姿態（地位）

1 演員互動的蹺蹺板原理
2 喜劇和悲劇都與姿態有關
3 展開姿態教學
4 侮辱與表演
5 成為詮釋高低姿態的專家
6 ...